Людовико Эйнауди: Youtube-композитор — это не обидно

Вы закончили Миланскую консерваторию, учились у Лучано Берио, общались с Булезом и Штокхаузеном. И, в общем, должны были стать приличным композитором-авангардистом. Что пошло не так?

Когда я заканчивал консерваторию, правила и у нас, и в любой другой консерватории Европы были одни и те же: на последних курсах вы изучаете современную музыку, то есть то, что было написано буквально только что. Абсолютными богами современной музыки были тогда Берио, Штокхаузен, Булез, Луиджи Ноно. Я был полон энтузиазма по поводу их сочинений, изучал техники, применял их на практике. Разбирал эволюцию сериализма от Шенберга, Веберна и Берга до Булеза, сам писал додекафонную музыку. И мне очень нравилось. Но в какой-то момент я вдруг понял, что мой энтузиазм совершенно не распространяется на исполнение моей музыки. Ее было очень интересно сочинять, но на концерте я чувствовал, как будто не могу пробиться к самому себе. Мне чего-то не хватало. Эмоций, например. Представьте, что внутри вас происходит какая-то интенсивная работа, но выразить себя вы не можете — вот так я себя чувствовал.

Я начал прислушиваться к себе, присматриваться к своим вещам и обнаруживать кусочки музыки, с которыми у меня была некоторая внутренняя связь. И это оказались именно те моменты, в которых я был наиболее дистанцирован от сериализма, от строгости и суровости авангарда. В них я хоть и слабо, но мог расслышать собственный голос. И я начал двигаться в этом направлении. Поначалу я, собственно, не очень понимал, куда именно. Но с каждым разом становилось все яснее, я ощущал это как свет из-за едва приоткрытой двери — чем больше открываешь, тем ярче становится.

Нельзя сказать, что мне было просто, хотя бы потому, что у меня не было никакого плана. Не то чтобы я сказал себе: откажись от авангардизма, пиши мелодичную музыку. Это была непонятно куда ведущая дорога. Тем более в то время. Потому что, хотя я теперь имел дело с традиционными музыкальными материями: ритмом, гармонией, мелодией, однако старался их переосмыслить, найти современный подход. У меня не было задачи писать стилизации под Бетховена.  

Вообще говоря, мне было бы гораздо проще, если бы я остался в рамках авангардной музыки. В них я чувствовал себя куда более защищенным — моим кругом общения, моими учителями, их одобрением. А так я добровольно выбрал позицию аутсайдера. Но я был уверен в том, что делаю, и рванул в сторону. И довольно быстро дела пошли на лад, буквально за три-четыре года, особенно когда я стал сам играть со сцены свою музыку. Тут уже посыпались приглашения на фестивали, режиссеры стали просить использовать мои вещи, в общем, все как-то наладилось. Поначалу я сконцентрировался на фортепианной музыке, не только потому, что мне нравилось самому ее исполнять, хотя и это тоже. А еще и потому, что мне не хотелось распыляться. Формулировать свой язык проще, когда ничего не отвлекает.

Что сказали ваши учителя, коллеги, критики? Вас посчитали предателем?

Я сам постарался внутренне отгородиться от авангарда, от академий. Когда находишься внутри академического мира, ты даже не осознаешь, насколько несвободен в своих решениях. То, как ты думаешь и сочиняешь, обусловлено твоим окружением. Это невидимые, но очень четкие рамки. А я не хотел быть отравлен этим ядом. Это ведь и правда как яд, который медленно просачивается в кровь.

Но, конечно, я знаю, что о моей музыке говорили всякое. Кому-то активно не нравилось, кто-то просто не понимал. Были ужасные рецензии. Были неплохие. Мне, честно говоря, все равно. Я не хочу, чтобы на меня кто-то влиял. Даже немного опасаюсь этого. Я могу общаться с разными людьми, но дискуссии о музыке — совсем не мое.

То есть когда вы учились, сочинять мелодичную и вообще тональную музыку было совсем непопулярно?

Да какое там непопулярно. Мелодии — это уж совсем край, про это никто даже не заикался. Но если ты даже просто использовал октавы в своей музыке, на тебя смотрели как на Сатану. Причем это все было очень идеологически заряжено. Авангард в Италии и во Франции был очень левым, в политическом смысле. Так что, если ты сочинял додекафонную музыку, работал в технике сериализма, ты просто не мог не быть леваком. А если пытался сочинить что-то мелодичное, ты оказывался не просто белой вороной, но предателем, капиталистом, буржуазным прихвостнем. Ты автоматически переставал быть частью мира приличных людей. Тебя подозревали в том, что ты сочиняешь мелодии, чтобы заработать денег.

Думаю, в последний раз идеология так жестко обуславливала музыкальные обстоятельства где-нибудь в XV–XVI веке, когда музыка, которая сочинялась для церкви, подчинялась очень четким правилам. Композитор не мог использовать определенные интервалы, скажем, тритон считался интервалом дьявола. Мир современной музыки, с которым я познакомился, был очень похож на монастырь со своим уставом. И в какой-то момент я начал задумываться: что я в нем делаю, действительно ли это похоже на то, чем я хочу заниматься? На что я трачу жизнь, в конце концов?

Музыка для меня всегда была территорией свободы. Музыка — вещь очень абстрактная, с ее помощью можно создавать любые миры, делать буквально все, что хочешь. Так что в какой-то момент я решил покинуть монастырь авангарда, в котором чувствовал себя как в тюрьме, и пойти своей дорогой.

Вас подозревали в том, что вы пишете приятные мелодии, чтобы заработать денег. Но ведь в результате именно это и произошло — вы стали невероятно успешным композитором. Если ориентироваться на цифры продаж, места в чартах, количество прослушиваний вашей музыки на Spotify, вы, похоже, самый популярный современный композитор на свете.

Честно говоря, не вижу в этом проблемы. Я рад и даже горд, что мою музыку слушает такое количество людей. Чего тут стесняться? У меня получилось превратить свою мечту в постоянную работу, я могу делать то, что хочу, и больше ничем не заниматься. Одни плюсы, никаких минусов.

Но поверьте, я не хожу и не думаю про свою популярность и место в истории музыки. Я стараюсь выложиться по максимуму, вложить себя всего в новое сочинение, добиться того, чтобы оно было лучше предыдущего. Вот про это я думаю. И про то, чтобы не врать себе. И быть к себе критичным. Меня часто шатает, мне то нравится новая вещь, то не нравится, нередко я все выбрасываю в мусорную корзину и думаю, что вообще больше ни строчки не сочиню. Я стараюсь быть безжалостным к своей музыке. И это всегда так было.

Вы учились у Берио, но по вашей музыке этого не скажешь. Чему он вас все-таки научил?

Пожалуй, широте взгляда. У него была невероятная музыкальная эрудиция, но вообще его интересовало, кажется, все на свете. Он постоянно читал, у него скапливались книги по философии, политике, фонологии, лингвистике, его равно занимала современная проза и работы, исследующие структуру языка. Помню, как-то мы были за городом, и над нами летала туда-сюда стая птиц. Он посмотрел на них и сказал: а интересно было бы сделать нотную транскрипцию этих полетов, скажем, для струнных. В этом он был весь. Он очень любил соединять разные миры — стаю птиц и группу струнных. Думаю, это я у него позаимствовал. Например, когда я работал над альбомом «Элементы», я точно так же соединял мир музыки и химии, геометрии, архитектуры. Ведь скучно все время оставаться в рамках правил гармонии, интересно взять стаю птиц или изгиб камня, или геометрическую форму и сделать из этого музыку.

Ну и оркестровать он меня научил, конечно. Это, наверное, неочевидно, но поверьте, оркестровка у меня вся от Берио, даже если это трудно расслышать.

Он вам что-то говорил про вашу сольную музыку?

Не то чтобы у нас было много возможностей ее обсудить. Я знаю, что он слышал мои первые фортепианные опыты, и они его не слишком впечатлили. Естественно, это была тональная музыка… Но при этом нас с ним объединяла любовь к традиционной музыке, к фолку. Он делал переложения традиционных песен со всего мира, да что там, даже The Beatles. И я знаю, что некоторые традиционные фолк-мотивы, которые были в моей музыке, ему нравились. Вообще, вы же понимаете, у него были разные ученики.

Да, у него же даже Стив Райх брал уроки, а позже Макс Рихтер. Но по их музыке об этом сложно догадаться.

Причем музыку Райха Берио долгое время просто на дух не выносил. В одном итальянском интервью его спросили про Райха, и он что-то очень резкое сказал про его бесконечные повторения, буквально на грани фола. Но во втором издании этого интервью он это убрал, я-то просто видел первое и хорошо это помню. К концу жизни он стал смягчаться, стал более открытым. И к музыке Райха в том числе. Про его отношения с Рихтером я, к сожалению, ничего не знаю, он учился уже после меня.

Многие считают, что современная музыка растеряла слушателей именно благодаря послевоенному авангарду: музыка оказалась слишком сложной, слишком бескомпромиссной, не все смогли найти с ней общий язык. Вам тоже так кажется?

В каком-то смысле да. Но я думаю, что это было необходимо. Музыке нужно было очищение, многое нужно было начинать с чистого листа. Невозможно было уже слушать поздних романтиков, это был какой-то раздувшийся бесформенный пузырь. Была потребность в перезагрузке, в структурности, жесткости, безжалостности. Но это ведь был очень короткий период, лет двадцать или даже меньше. Шенберга, например, я к нему не отношу, сейчас Шенберг звучит совершенно как поздний романтик. А люди типа Булеза и Штокхаузена действительно многое поменяли. И я, кстати, того же Штокхаузена до сих пор ценю. Я считаю, с ним как раз стоит найти общий язык, попробовать его переварить. Думаю, он никуда не денется, его музыка нас с вами переживет. Впрочем, я говорю не о любви слушателей, насчет этого не уверен. Не думаю, что Штокхаузен останется в репертуаре. Но музыкантам будущего его эксперименты будут важны.

В конце 70-х — начале 1980-х в академической музыке появилась тенденция к так называемой «новой простоте». Пярт со своим tintinnabuli, Гурецки с Третьей симфонией, Сильвестров с «Тихими песнями». Можно ли считать, что все ваше творчество — это тоже результат глобального разворота к более простой и мелодичной музыке?

Я вообще думаю, что все это началось с Кейджа. Его 4 минуты 33 секунды тишины — это одновременно конец эволюции музыки и начало чего-то совершенно нового. Такой пустой тоннель, за которым угадывались новые возможности. В искусстве то же самое было, вспомните Лучо Фонтану, который резал холсты. После этого было ощущение, что перезагрузка, о которой я говорил, закончилась, деконструкция завершена, все, что можно было разрушить, уже разрушено, пора что-то строить. Рядом, в поп-мире, происходили интересные вещи, играли Rolling Stones, это был совершенно другой подход к музыке. Отсылающий, в частности, к корням популярной музыки, к блюзу, например. В 70-е у нас было отчетливое желание строить мир на других основаниях. Например, писать музыку, в которой есть чувства, при помощи которой можно что-то выразить. У каждого поколения есть свои запросы, у нашего были вот такие.

Ваш отец возглавлял знаменитый итальянский издательский дом, дед был президентом Италии. Можно ли сказать, что стремление к успешности — это часть вашей семейной традиции?

Честно говоря, музыка для меня была скорее способом выжить в семье с таким отцом и дедом, удрать от пресса семейной истории. У меня ведь совершенно немузыкальная семья, к музыке имел отношение только мой дед по материнской линии. Он был дирижером, но эмигрировал в Австралию и умер еще до того, как я родился, так что я его совершенно не знал и на меня он никак не повлиял. Может, это и к лучшему. Потому что я знал музыкальные семьи, где все в нескольких поколениях музыканты, дедушка — какой-нибудь бог дирижирования, папа тоже не последний человек, а детям ужасно сложно: фамилия-то известная, надо соответствовать. Конечно, в политике или издательском деле мне было бы легче найти себе место, но я выбрал то, что выбрал, и всегда воспринимал это как своеобразную форму побега.  

Что вы обычно отвечаете, когда вас называют нью-эйджевым композитором,  Youtube-композитором, популистом и так далее?

Youtube-композитор — это вроде не так обидно, YouTube — это просто платформа, это часть нашей жизни, как телевизор. Нью-эйдж — это пообиднее, не хочется с этим ассоциироваться. Хотя сами философия нью-эйджа как движения в некотором смысле любопытна. Но в целом мне не хочется тратить время на мысли о людях, которые меня критикуют.

Сейчас еще появилось новое направление, которое называют «неоклассикой». Это совсем не неоклассика Стравинского и Бартока, а толпа молодых людей, вяло перебирающих на фортепиано минорные трезвучия. Что вы о них думаете? 

Я думаю, что это проблема любого движения, поветрия и тренда. И во многом эта проблема создается рекорд-лейблами. Они видят, что какая-то музыка хорошо продалась, и немедленно ищут такую же. И конечно, быстро находят музыкантов, которые вам ровно такого же и напишут, видя, что на этом можно заработать. По-человечески это очень понятно. Но есть и композиторы, которые могут взять идею, оттолкнуться от нее и пойти дальше. Но таких очень мало. Я думаю, в неоклассике, как и в любом другом движении, интересного процентов пять, а остальные 95 — полный трэш.

Но вы не чувствуете, что это именно вы открыли этот ящик Пандоры? Они же все именно вами вдохновляются.

Ох, я понимаю, но что я могу сделать-то? Когда я начинал, никто такого больше не делал, на весь мир было несколько композиторов, которые делали что-то похожее, но совершенно в другом ключе. Я просто сочинял то, что мне было интересно, я не думал о том, как и на кого я повлияю. И когда я стал выступать с фортепианными концертами своей музыки, это тоже было в новинку. А потом внезапно появляется толпа людей, которые думают, что тоже могут сесть за фортепиано, просто перебирать минорные арпеджио и так зарабатывать. Это какое-то безумие. Дело же вообще не в этом! Я не это имел в виду! Я шел к своему стилю годами. С чего вы взяли, что все так просто? Я просто не знаю, что на это сказать. Я вас этому не учил! Это только кажется просто, но на самом деле ничего подобного. Музыка Филиппа Гласса тоже кому-то может показаться простой, повторяющиеся арпеджио вроде бы легко сымитировать, но при этом Гласс — это Гласс. И если вы сядете за инструмент и будете гонять туда-сюда арпеджио, Глассом вы от этого не станете.  

Я где-то прочитал, что ваша музыка — самый популярный саундтрек для свадеб в Америке. Вы спокойно относитесь к тому, что она давно живет своей жизнью — на свадьбах, в фильмах, рекламных роликах?

В какой-то момент нужно просто расслабиться. Когда музыка становится популярной, она перестает тебе принадлежать. Она нравится людям, и они ее используют так, как им кажется правильным. Конечно, мне не нравится, когда музыка Бетховена используется в рекламе мыла. Но Бетховен не может сказать «нет», а я могу. Так что на свадьбах моя музыка пусть звучит, а если вы хотите продать с ее помощью немного мыла, вам придется попросить у меня разрешение.

Вы верите в идею прогресса в музыке?

Не знаю, не уверен, что прогресс в музыке существует. Точно не в смысле эволюции музыкального языка. Вы упоминали Третью симфонию Гурецки, но ведь она звучит совершенно несовременно, даже наоборот, есть в ней что-то старинное, античное. Как будто тысячелетние камни зашевелились и зазвучали. При этом по сравнению с какой-нибудь симфонией Штрауса она выглядит вроде бы простовато, никакой эволюции в ней нет, это скорее антиэволюция. Но это только кажется. Так что я не уверен, что прогресс в музыке вообще возможен. В старинной музыке можно услышать такое… Камень с тысячелетней историей может дать мне больше, чем скульптура, которую из него сделают. И даже, может статься, когда этого камня коснется резец скульптора, он перестанет со мной говорить.

Интересно, что ваш альбом Elements попал в британские поп-чарты, а предыдущий диск с классической музыкой, которому это удалось, — это как раз Третья симфония Гурецки, в 1993 году.

Хотя, как считается, классической музыке это не под силу. И это говорит только об одном: у звука как такового вообще нет никаких преград — ни сословных, ни национальных, ни жанровых. Ты можешь быть откуда угодно, кем угодно, писать музыку, которая описывается каким угодно стилистическим определением, но если она трогает людей за живое, то не нужно ни видеоклипов, ни танцевального ритма, никаких ухищрений, вообще ничего. Они будут сидеть и молча слушать. И это поразительно.