Федор Дубшан: В американских цветах

Мы вступаем в эти заросли, и странное царство охватывает нас. Огромные скорбные черные мальвы, глянцевитые циннии, величественные, как колонны, наперстянки и сдерживаемый хаос гиацинтов. Бледно-зеленые листья намекают на какую-то грустную тайну творчества. Сюрреалистический эффект возникает, когда видишь некоторые из этих растений разъятыми, расчлененными. Лепестки лежат в картонных коробках, соцветия разложены на столе, пустые стебли одиноко возвышаются вокруг нас.

Мы продвигаемся с Владимиром Каневским сквозь этот эдем, «гуляя в прохладе дня». Здесь творец — он. Все эти растения выращены им из глины и меди, из огня и краски. И процесс сотворения еще не завершен.

История архитектора, скульптора, фарфориста Владимира Каневского — тоже интереснейший сюжет сотворения, в его случае — сотворения самого себя. Self-made, как это называется в Соединенных Штатах, ставших его домом.

Владимир Каневский родился в Харькове в 1951 году в семье режиссера-документалиста Арона Каневского. Он начинал как архитектор, строил в Харькове и Ленинграде. В конце восьмидесятых эмигрировал в США. В поисках приносящего какую-то прибыль дела стал создавать фарфоровые цветы. Сначала это было вынужденным ремеслом, которое спустя годы принесло настоящий успех. Произведения Каневского приобретают принцесса Монако и немецкая принцесса Глория фон Турн-унд-Таксис, модный дом Dior и Каролина Эррера, дизайнеры и модельеры, миллиардеры и мировой политический истеблишмент.

— В художественной школе по двум предметам у меня были постоянные двойки — по скульптуре и английскому языку. И оба предмета пригодились в будущем — в Штатах, — посмеиваясь, говорит мне Владимир.

Ɔ. А до эмиграции что вы делали?

Окончил архитектурный факультет Харьковского строительного. Потом, в семидесятых, переехал в Ленинград. Работал в Ленпроекте — кстати, делал рабочие чертежи под ленинградский Морской вокзал. Затем мне пришлось пойти в художники. Совершенно случайно я попал в художественный комбинат при главном управлении культуры. И в 1985-м мне подвернулась работа: был такой бар «Нектар» у Технологического института. Закрыли его, говорят, совсем недавно. Я взялся оформлять для него витрины. Решил выполнить их в керамике. Никогда раньше ею не занимался, но у меня получилось. Я сделал фигуративные композиции «Изготовление вина»: пейзаж, виноград в корзинах, вокруг какие-то фигуры, свешивающиеся из рамы, — смешная штука. Они пользовались успехом. Какое-то время повисели, и тут вышел указ «Об усилении борьбы с пьянством». Пришлось демонтировать. Потом я приехал в Питер уже в середине девяностых. Тогда снова повесили часть витрин. Правда, поскольку все было растащено, выглядело это, конечно, уже не так здорово. Но главное, что тогда я влюбился в керамику. И неслучайно, видимо, потом занялся фарфором. Я ведь, честно говоря, не знал, что умею лепить. А когда взялся за «Нектар» — чувствую, снизошла благодать. И я полюбил это до безумия.

Ɔ. И впоследствии лепка вам сильно пригодилась.

В Штатах я делал скульптуры, выставлялся, музеи покупали мои работы. Но прожить на это было невозможно, приходилось подрабатывать фарфором. Сначала посуда, сервизы, а потом занялся флористическим рукоделием. В первое время мне все это, конечно, не нравилось — я цветы даже не рассматривал как экспонаты для своих выставок. Я очень долго работал с фарфором, и он не вызывал у меня никаких чувств. Пытался даже бросить. А почувствовал я в нем смысл совсем недавно — всего лет шесть назад. Оказалось, что надо просто почувствовать. Сделать большую вещь, чтобы понять: так можно. Я сделал мальву. (Подходим к зарослям фарфоровых мальв. Видно, как прозрачен фарфор.) Вот эти две черные мальвы разные. Одна — из черного фарфора, другая — из белого, но покрашена черной глазурью. Мне важно в своих работах показывать свойства материала, играть с разными поверхностями и фактурами. Например, я крашу черный фарфор, и это очень интересное дело, целая отдельная область: живопись по черному грунту. Малые голландцы, например, тоже использовали такой прием — писали картины частью по черной, частью по белой грунтовке. И это давало совершенно другое ощущение пространства и иной цвет. 

Ɔ. А какой именно фарфор вы используете?

Нескольких видов. Я покупаю глину по всему миру. Тонкий белый костяной фарфор. Более «мужественный» и не такой белый бисквит. Вот этот, черный, если его разломить, на сломе тоже будет черный. Но Веджвуд в XVIII веке производил нечто похожее — не совсем фарфор, так называемый базальт.

Ɔ. Вот эти две мальвы выполнены по-разному, вы стилизовали их под разные сорта?

Нет, они ботанически не абсолютно точны. Это образы растений, а не копии.

Ɔ. А вы ориентируетесь на биомеханику, на то, каким образом растения выстроены в природе?

Да, конечно. Я с детства поклонник ботаники, мне всегда это было интересно. И начинаю с того, что разбираю растение на элементы — вплоть до устройства каждого цветка — и сканирую в компьютер. Все время разглядываю растения, которые меня окружают, это уже рефлекс. В Мадриде, помню, увидел огромный растущий артишок — и просто погиб. На выставке в Эрмитаже — одна из моих первых попыток сделать композицию на эту тему. Не то чтобы здорово получилось, но ничего. Или вот, например, гранат — я его сделал после того, как увидел на юге Франции гранатовое дерево. Ярко-оранжевые цветы, лопнувшие плоды. Потрясающее зрелище! Я прямо воспрянул духом.

Ɔ. Мне вот сразу Боттичелли вспоминается, у которого на картинах похожее разнообразие подробно выписанных цветов… Для вас важно иметь в виду культурные ассоциации, которые вызывают растения?

Ну, это одно из божественных удовольствий в моем деле. Тема цветов — самая распространенная в мировой истории искусства. В архитектуре от древнего Вавилона до модернизма, до наших дней цветы везде были в основе декора. И в живописи то же самое — от древнеримских фресок и мозаик до прерафаэлитов и Ван Гога. Малые голландцы, средневековая книжная графика, японское и европейское оружие… Потрясающей красоты рама дверей флорентийского баптистерия, покрытая стилизованными растениями. Цветы всегда притягивали художников. При этом их совершенно по-разному интерпретировали.

Ɔ. Когда вы изучаете растения и видите, из каких совершенных частей они состоят, у вас это не вызывает ненароком религиозного чувства? Нет ощущения разумного замысла?

Нет, я совершенно не религиозен. Наоборот, когда рассматриваю растение, я вижу в этом эволюцию, вижу, как оно оформилось в ту конструкцию, какой стало сейчас. Вот какая-нибудь ветка дерева — у нее овальное сечение, это как балка здания.

Поскольку я по образованию архитектор и очень скучаю по своему делу — я архитектурой много занимался и был просто влюблен в нее, — я нахожу в «цветочной» теме все то же самое. Здесь есть инженерная составляющая. Самое главное, что в каждом из этих цветов заложен способ его изготовления. Как технически сделать сирень? Она заняла у меня больше всего времени. Пять лет я пробовал разные техники, но результат меня не удовлетворял. Недавно один коллекционер подарил мне сирень, которую я же сделал в девяностом году или чуть позже. Совершенно по-другому, маленькая такая веточка. Постепенно я все-таки нашел способ. Моя сегодняшняя сирень выглядит легкой, а по-настоящему весит просто тонну, переносить ее трудно.

Ɔ. Ну, сирень у вас получилась куда более густая, чем в Петербурге бывает. Тут искусство, конечно, победило жизнь… И черника у вас огромная какая-то.

Натурализм — не моя цель. Я только делаю вид, что мои растения натуралистичны. А в действительности — не очень. Это реализм, а не натурализм. А реагируют: «Ой, все как настоящее». Акцент именно на образе растения, хотя не только на нем. Концептуальная основа тут не такая элементарная — это не просто про рукоделие.

Ɔ. Мы поговорили об архитектуре — а можно было бы назвать скульптурами ваши цветы?

Конечно. Я всегда говорю, что это не искусственные цветы, а скульптуры на тему цветов. Или можно сравнить с живописью: цветок на фоне листьев — как картина в раме. Поэтому я намеренно листья делаю менее сочными, бледноватыми. Фарфор — картина, медь — рамка. Это тоже свобода уйти куда-то в сторону от реализма.

Для концепции важную роль играет и контейнер. Горшок — элемент монументального искусства, он увеличивает масштаб, стилистически приподнимает объект. Опять же это очень существенно для архитектуры — вспомните Парфенон или Мавзолей Ленина. Появляется ощущение величия.

Всегда было принято помещать фарфоровые цветы в корзинку. А у меня она выполнена в абсолютно современной форме — гиперболический параболоид. Шуховская башня сделана как раз из таких штук. То есть я делаю цветок, беру традицию, связанную с этим цветком, и начинаю применять для своих целей. Сталкиваю традицию и авангард. Для Эрмитажа я, наоборот, сделал все горшки терракотовыми, самыми простыми, без кандибоберов. Чтобы погасить конфликт между цветком и сосудом. Когда обе части выдают хор ассоциаций и аллюзий — это слишком многословно. Страдает вкус. Мне захотелось чего-то более лаконичного. А когда я в 2011 году делал выставку в Мейсене, в музее фарфора, надо было решить трудную проблему: примирить мои цветы и вазы в мейсенской традиции моего дизайна, которые мы проектировали вместе с их художниками.

Ɔ. Там выставляться весьма почетно, как я понимаю.

Это была первая моя выставка такого высокого уровня. Большая ответственность. Вспоминаю с ностальгией: если бы у меня были две жизни, одну бы отдал Мейсену. Мне предлагали разработать для них новые изделия, начать постоянное сотрудничество. Они — безуспешно пока — ищут новый язык и новое лицо.

Раньше в Мейсене производили знаменитые фарфоровые статуэтки, пастушек. Китч, конечно. Но фарфор и должен быть слегка безвкусным. В XVIII веке это было такое народное рококо, хотя стоили они столько, что никакой народ, естественно, их не покупал. Есть, наверное, два великих всплеска фарфорового искусства. В XVIII веке — Мейсен. И в XX — послереволюционный агитационный фарфор в советской России. Я считаю, эти статуэтки, тарелки — великая страница. Между ними было много общего, как ни странно.

У фарфора две стадии — сначала отливка в форме «белья» (белого глазурованного фарфора) и затем роспись. Эти стадии разделены — по политическим, социальным, историческим причинам. Например, советская фарфоровая статуэтка «Вышивальщица Красного знамени» — что это? Взяли старую форму «швея» и вложили в нее совершенно новую идеологию. Роспись тематически не соответствует первоначальной форме. А тарелки, отлитые по еще дореволюционным формам, приобрели великолепную футуристическую, конструктивистскую роспись — вместо цветочков их стали расписывать советскими гербами и тому подобным. Это совершенно потрясающе, потому что выдает концептуальную двойственность.

В XVIII веке было то же самое. Делали «белье» — и раздавали статуэтки разным художникам. И каждый расписывал, как хотел. Получается буквально концептуальное искусство. И тогда, и в 1920-е годы работу делали выдающиеся художники.

Ɔ. А когда появляется мода именно на фарфоровые цветы? Сразу после появления фарфора в Европе?

Сразу. И эти цветы были очень дорогими. Поэтому с ними обходились как с драгоценными камнями. Покупали по отдельности и вставляли в композиции. Это было невероятно модно. К примеру, у мадам Помпадур была огромная коллекция таких цветов. Она их поливала соответствующими духами, чтобы они пахли как настоящие.

Ɔ. У цветов эпохи рококо такая же концепция? «Неживое живое», игра на этом парадоксе?

Тогда очень модно было выпускать альбомы с гравюрами растений, botanicals. Это были работы на стыке изобразительного искусства и ботанической науки. В то же время создатели абсолютно не заботились о стопроцентном сходстве с реальными растениями. Вид у них был довольно фантастический. Есть что-то общее с моими работами.

Ɔ. А вы не занимаетесь миниатюрными вещами, украшениями?

Время от времени я делал бижутерию. Камеи из фарфора тоже были. А сейчас мы думаем, как это превратить в ювелирные украшения, потому что работаем над ювелирной линией — с бриллиантами, платиной и с фарфором! Будут и миниатюры. Фаберже тоже такое делал — я его работы не очень люблю, тем не менее что-то в этом духе. Наверное, и флористика будет, хотя мне хотелось бы вернуться к скульптуре, рельефу. Но это требует времени. Может быть, в следующем году у меня будет возможность. Как обычно: я штурмую какую-то тему, а рядом что-то ждет своего времени.

Ɔ. А как вы перевозите свои произведения?

С большим, честно говоря, трудом. В самолете, в больших ящиках. Все разбирается, пакуется в пластик. Какие-то особо хрупкие детали — на специальном штыре, чтоб они были подвешены в воздухе.

Ɔ. И вам пришлось самому продумывать, как заниматься транспортировкой?

Просто таким никто больше не занимается. Когда-то я экспериментировал: паковал вещи и отправлял сам себе по почте. Проверял так разные виды упаковки. Иногда билось практически все. Был момент, когда я начал работать с Диором, больше двадцати лет назад. Это был мой второй заказ. Я тогда делал только цветы. Я послал Диору несколько фарфоровых капуст. Это такая традиционная форма супницы, в Южной Америке и во Франции очень модно. Они заказали пятнадцать супниц — и все пятнадцать вдребезги. Плохо запаковал. С тех пор я более аккуратен.

Ɔ. У вас есть запчасти на случай, если что-то сломается?

Да, правда, в этот раз мы ничего не взяли. За два часа собрались и поехали. Решили, если что — будем на месте чинить, мы взяли краски, инструменты. Я говорю «мы», потому что моя жена Эдита мне помогает.

Ɔ. А с Эдитой вы познакомились уже в Штатах или здесь?

В Штатах. Я приехал с другой женой, Эдита — с другим мужем. Она никогда не занималась искусством — по образованию экономист. Но у нее необычайно тонкое художественное восприятие от природы. Темперамент правильный и эстетическое чутье.

Ɔ. Вы не хотели бы вновь заняться архитектурой?

Архитектурой я пытался заняться лет шесть назад — одну виллу делал и в Москве небольшой район начинал проектировать. Но не сложилось. А сейчас я, может, и не взялся бы за такой проект. Бесконечное количество заказов — отвлечься совершенно невозможно.

Ɔ. А в Америке взялись бы? Вообще, архитекторы-эмигранты встречаются?

Конечно, встречаются, но с этим сложно. Нужно иметь связи — я сейчас не про коррупцию, а про то, что необходимо знать людей, чтобы быть в теме. В Америке совершенно своя история. Лучше всего приехать молодым и там учиться.

Ɔ. Но бывает, что вы смотрите на город как архитектор?

Архитектура очень изменилась. Много нового строится. Многое мне не нравится. Вот новый World Trade Center — просто рана для меня. Сколько ни проезжаем мимо — столько раз я ругаюсь. Предыдущий считался плохой архитектурой, но стал символом. Как некрасивая жена. А в этот раз хотели сэкономить деньги.

Был случай, тогда еще прежний World Trade Center живой был. Есть такой фотограф Рикардо Барро, его попросили сделать фото со мной для выставки «Портреты скульпторов». Встретились у меня в мастерской. Он просит: «Сядьте на этот стул. Возьмите в руки кота»... Я говорю: «Давайте лучше я возьму небольшую свою скульптуру, мы пойдем в парк и там все снимем». У меня мастерская через Гудзон от Манхэттена. Мы туда поехали. И он гениально все проделал. Я встал в снегу к нему спиной, у меня было старое пальто, еще советское. Через плечо у меня выглядывает скульптура и WTC. Потом это фото необычайно популярным оказалось — таким символом эмиграции.

Это, конечно, абсолютно ничего не дало моей карьере. Но продолжение было довольно интересное. Апогей настал, когда меня пригласили на просмотр нового авангардистского спектакля об эмигрантах. Автор — тоже эмигрантка, драматург Марина Шрон. Очень авангардная, прямо Ионеско. И я вдруг вижу, что на сцену выходит человек с каким-то свертком. Говорит: «Меня зовут Владимир». И я вдруг понимаю, что он играет меня на этом снимке. Очень сюрреалистическое ощущение было.Ɔ.