Александр Маноцков: У меня нет никакого «само», которое требует «выражения»

Автор: Ляля Кандаурова

Если бы вы не были композитором Александром Маноцковым и услышали несколько его сочинений, вы могли бы определить, что это один и тот же автор? И если да, то как?

Вы сейчас нечаянно сформулировали один из критериев качества того, что я делаю. Если возникает ощущение, что эту музыку написал не я, что она существует сама по себе как реализация чего-то, что потенциально было и до нее, если она — осуществление, значит, с ней все хорошо. Бывает, что я действительно отдаю себе отчет в том, что в ней есть черты, появившиеся в результате моего сознательного решения. Но вот у Мандельштама есть такая строчка: «Неумолимое — находка для творца — не может быть иным, никто его не судит». То есть больше всего я ценю именно этот момент про-явления, когда мне удается спровоцировать ситуацию, при которой что-то объективное проступает, разрешаясь в форму. Эта форма, то есть то, что ты создал на уровне напряжения и предчувствия, она очень твоя, первое лицо единственное число. Однако в этой точке не может быть деления на делающего и оценивающего, потому что твой язык — это и есть ты; ты и есть тот слушатель.

Вообще, мне не нравится слово «язык» применительно к музыке, потому что оно сужающее. Часто говорят «все — язык»; нет, не все. Музыка не есть язык; я бы даже сказал, что это язык приближается к музыке. Потому что язык — временно́е явление, и вообще все явления, которые мы наблюдаем — временны́е, соответственно, все они — предмет музыки.

Что значит «язык — временно́е явление»?

Ну вот мы с вами сидим и разговариваем — это разворачивается во времени. То же самое, когда вы читаете текст. Язык — это способ нотации процесса, происходящего во времени; не только письменный, устный тоже. Вы записываете наш диалог на диктофон, график громкости у вас на экране пульсирует, это тоже временно́й процесс. Потом вы расшифруете его, и из времени считаете семантику; если вдуматься, семантику содержит не язык, а именно время.

В музыке временем является все — оно выражается не только в длине или краткости звуков, но абсолютно во всем, что мы слышим; просто это разные «этажи» времени. Исторически и на уровне человеческого восприятия так сложилось, что у них разные имена, и они считаются чем-то разным. Например, кто-то привык считать, что в музыке есть «ритм», а есть «мелодия»; есть протяженность нот, а есть их высота. А я слышу ритм, то есть временно́е, как тональное. У меня такая личная особенность — как кто-то рождается с обостренным обонянием или синестезией; для меня это одно и то же. И я, находясь в сетке музыкальных форм, сложившихся к XXI веку, пытаюсь делать что-то, что основывается на этом моем ощущении и при этом будет понятно слушателю, художественно убедительно на уровне бытующего языка. Потому что нельзя быть полностью герметичным, замкнутым на себе: велик риск, что наступит некая сингулярность.

Мне хотелось бы, чтобы эта музыка звучала на моих похоронах; серьезно, увертюра к «Снегурочке» — это кардиограмма, то, что у меня внутри

С другой стороны, бывает так, что я делаю что-то, что представляется мне интересующим меня одного, а вдруг оно цепляет людей: как «Снегурочка», которую поставили два раза подряд, хотя мне казалось, что это способ думать музыкой, которым широкой публике увлечься сложно. Меня же он увлекает настолько, что мне хотелось бы, чтобы эта музыка звучала на моих похоронах; серьезно, увертюра к «Снегурочке» — это кардиограмма, то, что у меня внутри (сильно упрощая: разумеется, нет никакого «внутри» и нет никакого «меня»). Но это некая степень бесконечного комфорта и удовольствия, и я не предполагал, что есть столько людей, которым это тоже приятно и тоже хочется делать.

То есть сочинение, которое вам нравится, все-таки может быть очень «вашим»?

Оно нравится мне не потому, что оно мое; так происходит у дилетантов. Любитель занимается гончарным делом, и ему страшно нравится его горшок: он, в сущности, понимает, что горшок этот не очень хорош, но это его горшок, и эту принадлежность он любит и видит в ней утешение. У меня это более простой путь: у меня нет наслаждения тем, что называется «самовыражением» — я вообще не понимаю, что это. У меня нет никакого «само», что требует «выражения».

Мне трудно говорить на тему «художник и творение», потому что я подделываюсь под существующую — я знаю — для многих людей схему, которой у меня нет и не было

Как у прибора, показывающего объективные данные?

Эта метафора мне не очень нравится, именно потому что прибор всегда показывает нечто предзаданное. Амперметр или маятник Фуко во всех ситуациях будет работать одинаково: он выражает стабильную объективность (хотя с учетом разных квантовых дел это тоже не так). Но тем не менее прибор совершает что-то механическое и однообразное. Человек все-таки индивидуальность, но если он сам пытается искать, это подобно попытке вытащить себя за волосы из болота. Человек не может проявиться ни через что, кроме собственного действия; а когда я что-то делаю, уже не важно что, я нахожусь в состоянии некоего дифирамбического опьянения или просто радости от того, что это происходит, любви к получившемуся. Сознательная попытка создавать прекрасное, исходя из каких-то вне тебя лежащих идей, точно не приведет ни к чему: надо доверять своим интуитивным представлениям, и если тебе везет, после 20 лет копания в самом себе ты вдруг поднимешь глаза и узнаешь, что это копание передают по всем теле- и радиостанциям. Если не везет, то так и проведешь жизнь, копаясь. Но вообще мне трудно говорить на тему «художник и творение», потому что я сразу пытаюсь создать некий прокси-понятийный аппарат: подделываюсь под существующую — я знаю — для многих людей схему, которой у меня нет и не было. Поэтому, что бы я ни сказал, у меня создается ощущение, что я вру. Я могу только ответить, как это было у Хармса:

— Грех не входит в человека, а только выходит из него. В мире нет ничего нехорошего, только то, что прошло сквозь человека, может стать нехорошим.

— Умняф, — сказал Мышин, стараясь приподняться с пола.

Вот и я могу ответить только «умняф»; я не тонкий рефлексирующий человек, понимаете?

Вы говорили в одном интервью, что испытываете аллергию на музыку второй половины XIX века. Это из-за обилия в ней тонкости, рефлексии и самовыражения?

Ну как, за последние десять лет мне удалось полюбить Шумана.

Это все-таки середина века.

Ладно, тогда русских авторов, что-то у Чайковского.

Брукнер? Малер? Поздний Брамс?

Брамс точно нет. Я стал, пожалуй, относиться к нему уважительнее, чем раньше, но я не слушаю Брамса ни в каких обстоятельствах. То, что принято называть романтизмом — я не понимаю, зачем это, и не потому, что осуждаю самовыражение. Я слушаю, например, Листа и большую часть музыки Шопена, и я не понимаю, по какой причине это сделано. Неужели вправду приятно так быстро двигать руками по клавишам? Или Пуччини и Верди: я понимаю, что это, должно быть, очень хорошо для певца, это прекрасно раскрывает красоту голоса. Но на уровне музыкального материала я вообще не могу это понять; если такая музыка застает меня в концертном зале, я сдерживаюсь, чтобы не начать озираться в ожидании того, что на самом деле все происходящее — какой-то массовый розыгрыш. Но нет, все всерьез слушают, кричат браво, говорят «я обожаю Верди». Для меня это мистическая вещь. Я понимаю, как можно любить Вагнера, что можно в нем любить: это действительно сильная штука. Впрочем, мне не кажется, что о композиторе много говорит перечень других композиторов, которых он не любит.

Если вернуться к тому, что всё в музыке — время, верно ли, что именно оно вызывает в слушателе такой сильный отклик?

Музыку создает не одно временное проявление как таковое, а то, как оно соотнесено с другими элементами того же уровня и других уровней. То есть мы слушаем числовые соотношения, разворачивающиеся во времени, и это именно то, на что мы эмоционально реагируем, — на числовые соотношения. То, что они реализуются через звук, — неважно; он имеет значение только как носитель времени. Даже тембр — это явление временно́е: какая-то микровременная структура, которая имеет узнаваемое лицо. Но все же главное — это соотношения, и когда спрашивают: «А тишина — это музыка?» — для меня, конечно, это звучит как спекуляция: тишина — в каком контексте? После какого сделанного акцента и соотнесенная с каким другим акцентом, длящимся сколько и в каком обрамлении? Разговоры про «тишину, в которой содержатся все звуки мира» и поэтому она совершенна, — это какой-то нью-эйдж, это для гораздо более духовных людей, чем я. Мне, пожалуйста, дайте работу со структурой, где что-то будет происходить — и вот тогда она меня будет захватывать.

Такой подход к строению музыкальной ткани требует от исполнителя грандиозной точности и дисциплины.

Не всегда, потому что бывают разные временны́е животные: бывают боевые ангелы, которые и правда не дают права на ошибку, а бывают морские млекопитающие: представляете себе тело моржа? Границы его колышутся, однако его моржовая идентичность никуда не девается; он остается моржом, и даже весьма подвижен, и можно отличить одного моржа от другого, проведя с ними некоторое время.  

Мы сейчас говорим о разных типах композиторского мышления?

Да; можно создать структуру, в которой не будет ригидности вроде «сыграй квинтольную тридцать вторую и только ее, а если сыграешь короче или длиннее — все разъедется». Бывают вещи, где все задается генеративными формулами — например, кто и что считает в своем индивидуальном ритме — и в некотором смысле неважно, в каком: я знаю, что в определенных пределах у меня получится один и тот же результат. Этот результат и есть критерий идентичности для меня, это и есть морж: очертания его подвижны, однако он остается самим собой, потому что внутри у него позвоночник, и наличествуют все функции и системы живого существа, они обязаны там быть.

Если ты сам задаешь некую норму, правило, и сам же его — сначала в одном месте — нарушаешь, внимание слушателя автоматически направляется на изменение

Но это не всегда так: вы говорили, что Фолия, которая прозвучит на концерте 6 февраля, — из тех сочинений, где важна абсолютная точность воспроизведения текста.

Да, там все должно быть идеально, потому что в этом весь ее смысл. В этом — то, на чем в итоге должно сфокусироваться внимание слушателя. Он слушает в этой пьесе не то, что принято называть «материалом»: настоящим материалом в ней является отнюдь не тема фолии — всем прекрасно известная, существующая сотни лет, одна из старейших ходячих тем в истории европейской музыки — а совсем другое: материалом пьесы является принцип работы с этой темой, объединение «ритмического» и «мелодического» параметров, связь между скоростью разворачивания материала и звуковысотностью.

В этом месте я должна сказать «но слушатель же этого не знает».

Если вам что-то повторяют несколько раз, а на какой-то раз повторили с небольшой вариацией, на что вы обратите внимание, что станет событием? Если ты сам задаешь некую норму, правило, и сам же его — сначала в одном месте — нарушаешь, внимание слушателя автоматически направляется на изменение. Затем задается правило второго порядка: когда происходит такое-то изменение, происходит что-то еще: мы начинаем понимать, как плавает морж, как у него открывается пасть, как он ныряет. Больше того, это правило носит еще и объективный характер: чтобы понять его, тебе нужно знать не литературную программу, не произвольный выбор автора «назначить что-то чем-то» в своем сочинении. Надо быть всего лишь готовым к тому, чтобы понимать разворачивающийся во времени синтаксис: создается правило, затем нарушается, и это нарушение становится объектом художественного интереса. Любой человек, у которого в принципе есть перцепторный аппарат, всю жизнь только этим и занят.

Если сжать это до очень короткой формулы, то это формула Хармса: «телефон у меня простой — 32-08. Запоминается легко: тридцать два зуба и восемь пальцев». Мы проглатываем эти «восемь пальцев», и тут же испытываем счастье от того, что на самом деле пальцев-то не восемь, а… восемь, теперь мы уже запомним это на всю жизнь. Вот принцип развертывания художественной ткани: Хармса принято считать абсурдистом, но это абсолютная неправда, наоборот, он один из самых формально чистых художников своего — и любого — времени. В пяти словах он показывает нам: смотрите, как работает художественная форма, мы берем любой в бытовом смысле абсурд, но, попадая в нее, он перестает таковым быть. Если я создаю структуру, которая живет, экспонирует себя, потом в ней начинают происходить изменения, потом изменения начинают происходить в том, как происходят изменения, — разумеется, слушатель все это слышит.

Сидит человек на концерте и думает: так, это уже было сделано у Штокхаузена в 1967-м, а вот это чистый Ксенакис; сидит и перебирает свою картотеку вместо того, чтобы воспринимать то, что разворачивается перед ним сейчас

Есть люди, предрасположенные природой к тому, чтобы это вылавливать, но такая способность приходит с тренировкой. А есть такие, которые вылавливают интуитивно — например, дети. Я люблю, когда на концерты приходят дети, для меня их реакция — всегда критерий. Однажды ко мне подошла девочка после концерта, на котором играли мое сочинение без звуковысотностей — «Прекрасная Гульбахар». Причем играли целиком — длиннейшую пьесу, где что-то шуршит, стучит, погромыхивает, то вместе, то попеременно. Девочка подошла и говорит: «Вы знаете, обычно приходишь на концерт классической музыки, и там так много всего происходит, но как-то скучно. А сейчас вроде бы происходит немного всего, но совсем не скучно!» Это одна из самых приятных вещей, которые мне когда-либо говорили. Я не хочу спекулировать тем, что в музыке у меня происходит мало: из этого не надо делать позу. Но там есть объективный процесс, который может воспринять и абсолютный игнорамус, который просто готов воспринимать. Может, он даже лучше высококвалифицированного слушателя, имеющего четкое представление о том, какой именно должна быть музыка. Это, кстати, распространяется на любую сферу человеческой активности — и с произведениями искусства, и с людьми сложнее всего тому, кто имеет незыблемое представление о том, какими они должны быть. Сидит человек на концерте и думает: так, это уже было сделано у Штокхаузена в 1967-м, а вот это чистый Ксенакис; сидит и перебирает свою картотеку вместо того, чтобы воспринимать то, что разворачивается перед ним сейчас. Понятно, что тот, кто слушает много музыки, неизбежно заводит такую картотеку, но вообще она легко отключается. У меня она врубается на полную мощность только тогда, когда в музыке действительно не за что больше зацепиться. Но в общем почти любая музыка дает возможность ею увлечься, даже русский шансон. Так что я большой противник разговоров композиторов, дирижеров и музыковедов перед концертами.

В «Истории зарубежной музыки XX века», по которой я училась в консерватории, описан принцип всепроникающей временной организации музыки, существующий у Штокхаузена, и есть такая фраза: Штокхаузена нимало не смущало, что человеческий слух не улавливает нот разной высоты как нот, разных по времени.

Перед вами сидит гомо сапиенс, который именно так их и улавливает.

Давайте допустим, что слух большинства людей не улавливает. И это, как говорится дальше, является свидетельством того, что в авангардной музыке девальвируется человеческое.

Понятно. Для меня наоборот: человеческое растет в цене чрезвычайно. Когда я занимаюсь соединением воедино всех этих временных этажей, я сам себя вытаскиваю хотя бы ненадолго в какую-то стратосферу, где я раньше не был. У меня появляется способность к обобщающему, ясному пониманию, как будто я смотрю на плоскогорье Наска не с высоты своего роста, а с той, с которой на него смотрели боги, для которых выполнялись эти изображения. Может быть, эта способность сверхчеловеческая, но я точно знаю — достижимая. А если она развита у меня, то я могу хотеть ее и от слушателя: не требовать, конечно, но я просто вижу, что это происходит. У меня нет той амбиции, что была у человека, сказавшего как-то раз, что его система «...утвердит превосходство немецкой музыки на следующие сто лет». Но у меня есть ощущение, что я делаю нечто, за чем находится — нет, не будущее, а настоящее.

Ты создаешь что-то, звучащее как старинное, но вдруг посреди этого старинного — раз! — и берешь малую секунду, как бы подмигивая слушателю: «Это современная музыка, а вы что подумали»

Когда слушаешь вашу Фолию, до поры до времени она звучит как благонадежное барокко. Я помню, вы называете эту иллюзию «барочным сленгом», да?

Весь смысл в том, что именно до поры до времени. Это сопряжение времен для меня важно — думаю, это черта многих русских композиторов, все-таки у нас был Стравинский, сделавший в этой области так много. Но сопряжение может работать по-разному. Например, как у Шнитке: ты создаешь что-то, звучащее как старинное, но вдруг посреди этого старинного — раз! — и берешь малую секунду, как бы подмигивая слушателю: «Это современная музыка, а вы что подумали». Это способ довольно наивный, за что Шнитке иногда и критикуют: у него есть совершенно феноменальные вещи, но конкретно эта техника уж очень лобовая. Неужели эта малая секунда — и есть все, что ты хотел сказать как композитор? Возможны другие пути: вообще, интересное начинается с точки, на которой ты не просто объявил эту разность времен, а как-то играешь с ней.

Вы имеете в виду вещи, подобные тем, что делал Стравинский в начале 50-х — серийная музыка, которая звучит как тональная?

Стравинский вообще весь такой — что ни возьмет, он вроде бы цитирует, но все становится совершенно иным. Даже когда он приписал Джезуальдо лишний голос — целиком звучит Игорь Федорович; а ведь он и голос-то этот приписал полностью по джезуальдовским правилам. Но это уж совсем какая-то дьявольщина. Как минимум, если ты берешь материал на уровне цитаты, дальше весь кайф в том, что ты с этим делаешь. Зачем мне материал фолии? Чтобы сказать слушателю: не слушайте ее, вы слышали ее тысячу раз, хотя бы Корелли. Зато теперь тем очевиднее то, что с ней происходит; на ее месте могла бы быть «барыня» или «калинка». Или эти бесконечные вариации на Happy birthday — ведь что нас смешит в них? Конечно, не сама песенка, а происходящие с ней метаморфозы. Фолия — сама по себе вариации, и она была банальностью даже для современников: первые 16 тактов никого не волновали, под них все доедали и допивали. А вот дальше начиналось то, где разворачивался композитор. У меня же происходят вариации на вариации: берется тот параметр, который считался в музыке незыблемым до 2015 года, и что-то начинает меняться, начинается игра.  

А если в пятом ряду сидит человек, которому понравится именно ваш барочный фасад? Он послушает первые 16 тактов и подумает: ого! Вот это да, вот это звездное небо.

Прекрасно — он слушает с еще большим удовольствием, привыкает к этому звездному небу, а в том такте, где все вдруг начинает ехать куда-то, вздрагивает, как и все остальные.

Второе — премьерное — сочинение, «Вариации на тетраграмматон», судя по названию, должны представлять собой вариации без темы?

Тетраграмматон — древнее иудейское имя бога, которое непонятно как произносить: когда-то умели, но умение это утратилось, ситуация вполне житейская. Фонетика имени оказалась забыта, поскольку произносить его было так опасно, что этого избегали. Но вообще это шутка: дело в том, что это сочинение — признание в любви музыканту и оркестру, которые будут играть его, а в состоянии влюбленности самое идиотское, что ты можешь сделать, — это писать серьезные, выспренние стихи, посвящая их объекту любви. Объект, вероятнее всего, покрутит пальцем у виска и пойдет на дискотеку со спортсменом из параллельного класса. Поэтому для начала его нужно хотя бы позабавить. Я не мог написать какой-то magnum opus, гранитную плиту с золотой гравировкой; серьезные вещи можно и нужно делать, но это должно исходить из другого посыла. Мне хотелось сделать программную пьесу, поэтому я решил, что возьму историю сотворения мира — куда уж программнее, — но только оно будет в духе Жана Эффеля, был такой знаменитый карикатурный альбом. Четыре буквы тетраграмматона — это четыре струны виолончели, а дальше все строится по апофатическому принципу: помните, апофатическое богословие, определяющее бога по тому, чем он не является? К примеру, вот этот стул — не бог, потому что он был кем-то сотворен. Подобное происходит в этом сочинении: грубо говоря, в каждый момент времени оркестр играет все то, что не является партией виолончели; гармонию, куда входят ее открытые струны, но кроме виолончели они ни у кого не звучат, поскольку богу — богово; их «нельзя произносить». Словом, это игра, дающая мне некий композиторский ход, напряжение ресурсов.

А почему «для дирижирующего виолончелиста»?

Мне очень нравится картина, когда Александр Рудин сидит посреди своего оркестра, играя, допустим, концерт Гайдна, и параллельно немного дирижирует музыкантами, наизусть знающими текст — показывает ауфтакты, где-то — волну динамики или фразу. То есть он находится в общении с ними: и дирижирует, и солирует, причем солирует не навзрыд, без рванья на себе рубашки. Меня завораживают музыканты, которым не свойственна экзальтация — что в классике, что в роке, к примеру, Роберт Фрипп, который сидит с выражением лица человека, умножающего в уме, но при этом в музыке происходит нечто абсолютно настоящее. Мне хотелось, чтобы посреди создаваемой вселенной сидел, дирижируя, такой Papa-Deus; ведь вообще, когда ты дирижируешь на четыре четверти, ты невольно осеняешь присутствующих крестным знамением. То есть это немножко еще и инструментальный театр.

Если нужно делать отдельные «фестивали актуальной музыки», а залы не ломятся от людей, которые хотят ее услышать, значит, в королевстве что-то прогнило

Как вы думаете, композиторы какого-нибудь XVIII века или раньше были настолько же озабочены «современностью» того, что они писали? Был ли эпохе, например, барокко нужен «фестиваль современной музыки» и масштабная дискуссия о ее судьбах?

Конечно. Да и раньше. Это всю дорогу всех будоражило. Ars Nova в XIV веке, думаете, почему назвало себя так по сравнению с Ars Antiqua? А ведь если сейчас мы поставим человеку — даже образованному, но не специалисту по именно этому периоду — два произведения, одно из которых будет нова, а другое антиква, велика вероятность, что он перепутает их. Мне кажется, все рефлексировали на тему того, является ли новым то, что они делают. Новизна — не цель, но это косвенный признак того, что ты на верном пути. То, что категория нового есть, является признаком здоровья культуры. А вот когда она начинает педалироваться, муссироваться, нуждаться в искусственной поддержке, то, возможно, это является как раз симптомом того, что что-то идет не так: если нужно делать отдельные «фестивали актуальной музыки», а залы не ломятся от людей, которые хотят ее услышать, значит, в королевстве что-то прогнило. Но новое есть во всех культурах — даже в тех, о которых мы привыкли думать как о лишенных этой ориентации; в Индии до сих пор создаются новые раги. Это, правда, происходит внутри определенной системы; но так и у европейцев. Если представить человека из бассейна реки Амазонки, никогда не соприкасавшегося ни с какой европейской музыкой, и поставить ему Моцарта, затем Малера, а затем Веберна, для него они будут звучать совершенно одинаково.

А ускорившееся оттеснение нового в толщу стандарта — из-за возросшей скорости обмена данными?

Конечно. Сейчас невозможно представить ситуацию, в которой оказался Моцарт, уже взрослым соприкоснувшись с партитурами Баха — немыслимо такой личности, да и вообще кому угодно быть полностью не в курсе явлений подобного масштаба, которые произошли бы за несколько десятилетий до тебя. Правда, похожая ситуация была в СССР: если тебе кто-то не говорил, что есть такой человек Карлхайнц Штокхаузен, выяснить это случайно было негде. Тебе могла попасться книжка Цтирада Когоутека «Техника композиции в музыке 20 века», разрешенная переводная книжка, но и этого Когоутека надо было выкрадывать из библиотеки или одалживать у знакомых. Да и то, из нее ты просто узнавал, что были такие люди, а найти то, что они делали, ты не мог: на Б в библиотеке были Бетховен и Брамс, но не Берио. А потом информация начала распространяться горизонтально — и тут большой разницы между Дебюсси, услышавшим гамелан, и нами, пользователями интернета, я уже не вижу. Я не склонен романтизировать творческую изоляцию и информационный голод: что, плохо было бы, если бы публика вовремя услышала и оценила Чарлза Айвза — фантастического визионера, одного из любимейших моих композиторов? Или если бы в конце 80-х годов XIX века, среди бушующей Пятой Чайковского, люди услышали бы музыку Сати? Он современнее многих наших современников — особенно тех, кто называет себя неоклассиками, драматически перебирая две гармонии на пианино: возьми их — и возьми наугад любые четыре такта Сати 140-летней давности. Я, честно говоря, считаю, что Петру Ильичу было бы полезно услышать Сати, как когда-то ему оказалось полезно услышать Вагнера. Еще полезнее это было бы публике. Сейчас — прекрасный момент, когда все доступно, и мы ощущаем потребность и возможность говорить в одном поле о последнем альбоме Radiohead, опере Ромителли и бабке в переходе, которая, смотри на видео, как странно на чем-то там играет. Эти вещи стали ощущаться нами как существующие совместно, потому что по сути так оно и есть. Другое дело, что публика все еще немного отстает от музыкального процесса, и пока не чувствует, что музыка — это явление первой необходимости, что она присутствует в жизни не потому, что ты так решил или этим «увлекаешься».