Юрий Абросимов: Заграничная поляна. Бергман для «чайников»
На одной из встреч со зрителями, говоря о тяготах и лишениях, которые претерпевают подлинно великие мастера, Андрей Звягинцев привел два примера:
Акира Куросава, будучи уже в очевидном для всех расцвете сил, не мог найти средств для съемок у себя в Японии и вынужденно кооперировался с Советским Союзом. Вторая история — более показательная — касалась Бергмана.
Ко всемирно признанному гению истеблишмент родной страны относился довольно прохладно. Хотя тот ничего лишнего не требовал. Скорее, наоборот: работой на склоне лет не занимался, журналистов избегал, вел полуотшельническую жизнь на острове. Но просто так оставить его в покое, конечно, не могли. Однажды, не в силах зазвать национального героя на очередной домашний кинофестиваль, организаторы додумались соорудить трафаретную радиоуправляемую копию Бергмана. В полный рост. На колесиках. Картонная, плоская фигура, ленинским жестом указующая куда-то вдаль, ездила по сцене, издавая невразумительные приветственные звуки и даже, кажется, подмигивала ввинченными для пущей нарядности лампочками. Публика веселилась и глумилась, хотя некоторые потом признавали, что большую пошлость трудно себе представить.
К сожалению (или к счастью), человек так устроен, что смех у него — рефлекторная и естественная реакция, если приходится вступать в контакт с личностью по формальным признакам равной, однако по сути неизмеримо более масштабной и совершенной. Почитание авторитетов вообще требует отдельного таланта, должного уровня развития, дополнительных усилий. А еще — смирения. Всего перечисленного публика — тем более мнящая себя элитой — зачастую лишена. Внешний лоск и статусность присутствуют, но реакции выдают, заразы, с головой. Так сопливая шелупонь откликается на эротику: до любви пока как до луны, а вот голая жопа — это да, это ггг.
Потом, само собой, все будет: фонды, музеи, даже банкноты с изображением. Но посмертной звездности, к сожалению, всегда предшествуют тернии при жизни.
В год столетия Бергмана есть смысл пересмотреть некоторые его шедевры. В попытке осознать, как они выглядят сейчас, когда худшее успешно самовоспроизводится, а лучшее не выдерживает сравнения с предшественниками.
«Лето с Моникой»
(1953 г.)
У Джека Лондона есть рассказ, где в светском кругу интересуются: «Может ли джентльмен назвать леди свиньей?» Общество праведно негодует, но потом, выслушав историю, которая стала поводом для дискуссии, безмолвно решает вопрос замять.
Глядя на Монику, убеждаешься, что определение «свинья» по отношению к женщине — еще не самое сильное.
Выйти замуж вроде бы по любви, потом перевести любовь из единственного числа во множественное, наконец, презреть главнейший из инстинктов и отказаться от собственного ребенка — это, конечно, надо уметь.
Но самое замечательное, что за частным случаем кроются нелицеприятные обобщения. На тему качества породы, разделения на сорта, профилактической селекции, огораживания каст. И мы, безусловно, задали бы определенные вопросы. Другое дело, что общество, внешне став куда прогрессивнее, качественно ухудшилось в разы. Поэтому… себе дороже.
«Седьмая печать»
(1957 г.)
Впечатление такое, будто фильм действительно снимался в Средние века. Индивидуальный язык художника звучит тут как сумма высказываний человека, который в этом мире — один. Физически и метафизически. Соответственно, дистанция между человеком и его Создателем сокращается до минимально возможной, а претензии в адрес Бога обретают пугающую, истинно прокурорскую мощь.
По стилистическим признакам, конечно, ближайший собрат — «Трудно быть богом». Но если до сравнения с «Печатью» германовский долгострой вызывал недоумение, то теперь, боюсь, покажется откровенно смешным, в силу истовой напыщенности.
«Земляничная поляна»
(1957 г.)
Есть своеобразная дерзость в том, чтобы рассказывать о внутреннем мире человека вдвое старше себя. Воспоминания главного героя подаются как способ ревизии частной жизни. Каждое звено истории уподоблено позвонку, от которого тянутся нервы смыслов, имеющих универсальную природу.
Очередной «Божественной комедии», впрочем, не выходит. Слишком локализованы прецеденты, да и сама структура изложения выглядит рыхлой. Недаром пролог и эпилог наглядно закольцовывают все, что между ними. Так по краям прижигают стейк, чтобы сохранились кровь и вкус.
Если бы не линейность, присущая любому путешествию, эпизоды можно тасовать как угодно. Выводы и уроки останутся неизменными: в семье человек человеку — друг, товарищ и волк; времена меняются, а фобии все те же; когда сны не убивают, они делают нас сильнее.
«Девичий источник»
(1960 г.)
Беря за основу повествования древнюю легенду, как бы развязываешь себе руки. Исходник авторитетный, фабула крепка, да и просветительскую миссию никто не отменял. Существует, правда, соблазн наподдать постмодернизму. Но самое большее, что дозволяется в данном случае, — пара фраз универсального толка: «ублюдки плодят ублюдков» и «проживи спокойно свою жизнь, полную страданий, как мы все». Они аутентичности не портят.
Христиански ориентированный зритель, привыкший думать, будто Новый завет и Ветхий разделяет пропасть, будет несколько обескуражен, увидев, насколько естественным образом один вытекает из другого. Более того, здесь, как на ярмарке, выбирают себе бога «по интересам». Кто-то из корыстных побуждений призывает к сделке Одина. Другой, претерпев лишения, которые по достоинству оценил бы Иов, обещает Христу построить всем церквям церковь.
Двойное удовольствие обеспечено, если экстраполировать фольклор на механику рождения нации. Восполняются многие пробелы за пределами искусства.
«Причастие»
(1962 г.)
Может показаться, что тема взаимосвязи Творца и его творений для Бергмана — магистральная или хотя бы сквозная. Но это не совсем так. Боюсь, что каждый раз автор решает автономную (не отвлеченную!) задачу, а их сумма впоследствии складывается в некий рисунок, диктует обобщающую мысль.
Кризис веры в «Причастии» показан на примере священника. То есть бескомпромиссно берется наиболее тяжелый вариант. В кругу верующих принято считать, что критик служителей церкви рискует вдвойне. Поскольку те, дескать, на особом счету. И последнее обстоятельство, скорее, отягчающее.
Маневр, однако, в том, что главный герой мечется не между принятием или отрицанием Бога, а между попытками осознать, есть ли Он вообще, и бессмысленностью собственного наличия в мироздании. Отсюда и результат. Любишь ту, которой уже нет. Спасая ближнего, подталкиваешь его к смерти. Дом сей пуст, но ты все равно в нем проповедуешь.
Богооставленность как принцип. Еще неизвестно, задержались бы мы сами рядом с тем, кого столь опрометчиво наделили свободой воли.
«Молчание»
(1963 г.)
Иногда Бергман выступает спикером бездны. (В отличие, например, от Кубрика, который с бездной приходит буквально «на пару» и прямо ее зрителю скармливает.) В данном случае экранное воплощение получила ницшеанская максима «падающего — подтолкни».
В условиях, когда речь идет о жизни и смерти, проверка на этику вроде бы не может включать компромиссы. Она и не включает. Ближний — и не просто ближний, а родственный по крови — превращается в чужого. По сути, выказывая животные повадки: больному не место среди здоровых, слабый должен быть изгнан.
Часть фильма подана словно бы «глазами ребенка». Так, чтобы через восприятие мира проявлялась неприглядная биологическая суть. Кризис отношений подчеркивается повсеместной духотой. Только в финале, после того как выбор сделан в пользу бесчеловечности, начинается очищающий дождь. И сразу понятна разница между истинным хеппи-эндом и формальным. Она такая же, как между небом и поливальной машиной, выписанной режиссером на съемочную площадку.
«Шепоты и крики»
(1972 г.)
Первая реплика в фильме с таким названием звучит по времени действия в 09.21. Кто-то, возможно, сочтет это дерзостью, другой примет за сгущенную манерность. Однако драма о трех сестрах (делу Чехова верны!) эталонна по технике исполнения и совершенна, благодаря энергиям, пронизывающим ее всю. Камерность целиком и полностью выстроена на театральных приемах. По сути, перед нами телеспектакль. Единственный в своем роде, поскольку одинаково завораживает и на большом экране, и при восприятии с компьютерного монитора.
Здесь нет привычных лекал драматургии или психологизма. Здесь выход за рамки реальности дозволяет потустороннему приравниваться к объективному действующему лицу, имеющему право на высказывание, на поступок.
Если бы кино создавало себя само, оно бы это делало именно так.
«Сцены из супружеской жизни»
(1973 г.)
Бергман упрямо бьет в одну и ту же точку — занимается препарированием внутренних механизмов, приводящих в движение связи и чувства. Несмотря на постоянные различные эмоции и даже иногда страсти, постановка выглядит как научный эксперимент. Своеобразная методичка для психотехнолога. Любые «смазочные материалы» в виде освежающей действие смены локаций, подчеркивающего динамику монтажа, даже музыки напрочь отсутствуют. Зато есть подозрение, что автор не отказывает себе в выходе за рамки классической антропологии. Что называется, чудит. До чего неестественно, пусть и завораживающе, выглядит манера, в которой подаются финальные титры в каждой серии! Собственно, титров-то и нет. Закадровый голос торжественно объявляет: «Пока вы любуетесь видами…» (обозначается пейзаж в кадре), после чего начинается зачитывание фамилий тех, кто участвовал в съемках.
У зрителя имеется своя побочная выгода: поскольку вся соль — в выделке фактуры, повествование выветривается из памяти буквально через месяц. Историю помнишь лишь в самых общих чертах. И можно пересматривать.
«Осенняя соната»
(1978 г.)
По заверению Толстого, драма по-настоящему интересна, если не знаешь, на чьей стороне автор.
Иногда, признаваясь в сокровенном, герои говорят прямо на камеру, смотрят прямо в нас. Так осуществляется трансляция уже не сценарного текста, не «реплик по ролям», а душевных состояний. По сути, новый жанр. Отчаянная исповедальность.
Ребром ставится вопрос: если смысл жизни художника подразумевает ее образ, отказывающий человеческому в прикладном выражении, может ли художник проигнорировать дар, пренебречь служением? Боль и страдания, причиняемые родным, супротив так называемой миссии, которую надлежит отрабатывать любому, кого наделили талантом.
Хотя полнокровность и жизненность фабула получает не от тестирования личностных принципов на излом. А от массы мелких изъянов и узнаваемых недостатков. Их обнаруживаешь в окружающих с легкостью необычайной, поэтому, машинально примеряя историю на себя, ловишь кайф от болезненного сострадания.
«Из жизни марионеток»
(1980 г.)
Угасание дара, равно как и набор творческой высоты, происходит постепенно. Для Бергмана первый звоночек прозвенел в тот момент, когда он впервые за несколько десятилетий выступил на собственной постановке не только режиссером и автором сценария, но и продюсером. Избыток свободы для выражения подкашивает самых разных художников, вне зависимости от исходного темперамента.
В «Марионетках» обозначились первые признаки феномена под названием «синдром старческого кино». При сохранении коронных тем и мотивов способы их реализации становятся нарочитыми, прицелы сбиваются. Путаницу крещендо и диминуэндо выдают за прием. В финале зрителям — видно, сострадая тем из них, кто малость туповат, — открытым текстом разжевывают смысл произошедшего. Но до финала еще надо добраться, прорваться, доползти.
Так фирменная недоговоренность превращается в назойливое брюзжание. Хочется новых смыслов, а получаешь лишние слова.
«Фанни и Александр»
(1982 г.)
По сути, аналог «Войны и мира». Когда мир означает все то же светское, буржуазное общество, а вот с войной — сложнее. Война тут — между землей и небом. «Где бы ты ни был и что б ты ни делал».
Фильм действует подобно книжке-раскладушке: так, и вот так, а теперь еще этак. Панорамное развитие. Магия на правах устава. Третий экранный час вообще состоит из одних сплошь финалов. Тем не менее избыточности формы или потери базовых ориентиров нет.
«Смерть ничего не меняет». Реплику легко пропустить, не придать ей должного смысла. Но более эффектное завещание трудно себе представить.
Все давно прошло, почти исчезло. Другие теперь интересы, способы мышления, образы. Трансформировался язык. Да только мы, мы сами не стали другими. Опасности и соблазны наши — по-прежнему константа.
Благо же в том, что мертвые остаются рядом с живыми. И это деятельное присутствие — на правах урока, либо чаяний. Что и было наглядно показано.