Там, где нас нет

В 1942 году почти везде была война, но Аргентина оставалась нейтральной. Здесь неторопливо протекала мирная жизнь; разве что в прессе публиковались краткие, тщательно взвешенные на политических весах — неясный тогда исход войны диктовал осторожность — вести с далеких фронтов. В июне в ежедневной газете консервативного направления La Nación был напечатан короткий рассказ под названием Funes el memorioso, который спустя 12 лет перевели на английский, а после этого на многие, очень многие языки мира, в том числе и на русский («Фунес, чудо памяти», другой вариант «Фунес памятливый»). Автора звали Хорхе Луис Борхес, ему шел сорок третий год и он был практически неизвестен за пределами довольно узкого литературного круга в Буэнос-Айресе. Поздняя слава, догнавшая Борхеса в 1960-е уже слепым стариком, сделала «Фунес, чудо памяти» одним из классических текстов литературы модернизма, неисчерпаемым источником философских, беллетристических и даже кинематографических интерпретаций. Слава этого рассказа, безусловно, заслуженна.

Рассказ действительно хрестоматийный, так что пересказывать сюжет не буду; тем же, кто его не читал, рекомендую сделать это — всего две страницы. Для моего дальнейшего рассуждения важно следующее — речь в этом сочинении идет о некоем молодом аргентинце Иренео Фунесе, который помнил все. Все и во всех микроскопических деталях. По понятным причинам этот дар сделал невозможным жизнь Фунеса, а также поставил под вопрос основы нашей культуры, цивилизации, способа мышления как такового. Позволю себе цитату из рассказа: «Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо. Воспоминания эти были непростыми — каждый зрительный образ сопровождался ощущениями мускульными, тепловыми и т. п. Он мог восстановить все свои сны, все дремотные видения. Два или три раза он воскрешал в памяти по целому дню; при этом у него не было ни малейших сомнений, только каждое такое воспроизведение требовало тоже целого дня».

Вспоминать Борхеса по почти любому культурному, историческому или литературному поводу стало дурной привычкой многих, в том числе и пишущего эти строки. Еще более раздражает упоминание «Фунес, чудо памяти» практически в каждом рассуждении о памяти и о связи ее с разными сторонами человеческой деятельности. Я все это прекрасно понимаю, но, рискуя навлечь на себя гнев читателя, все-таки начал с истории Иренео Фунеса. Ведь тема «память и искусство» безгранична, она почти не поддается концептуализации — если не претендовать на лавры создателя большой философской или культурологической концепции вроде тех, что придумали епископ Беркли или Фрэнсис Йейтс. А здесь я как раз хочу обсудить несколько частных вопросов, связанных именно с этой темой. Оттого благоразумнее будет взять в качестве исходной точки нечто признанное и — как бы — общеизвестное. Отсюда отсылка к рассказу Борхеса.

Некоторые называют Иренео Фунеса «идеальным художником», то есть таким, которого в реальности не было, нет и не будет никогда. Ведь, казалось бы, искусство тем и занято, что пытается вызвать в памяти, сознании, в, старомодно выражаясь, сердце зрителя узнавание, невозможное без припоминания. Так, по крайней мере, утверждает Аристотель и последующая традиция, в этом смысле до сих пор не сильно изменившаяся. И действительно, если представить, что у человека, который рассматривает картину или скульптуру или даже наблюдает за перформансом, отключить все, что он помнит, для него это не будет искусством. То есть вообще ничем не будет, так, случайным набором отдельных вещей, красок, форм, действий. Вопрос в том, будет ли он вообще видеть «формы» именно как формы? Ведь они тоже состоят из бесчисленного количества элементов, каждый из которых, в свою очередь, также распадается до бесконечности. Что же тогда остается? Хаос вечного дробления, космос мириада частиц. Как говорил Ленин, «электрон практически неисчерпаем».

Я закончил предыдущий абзац невинной шуткой, чтобы снять неловкость — ведь вывод, к которому я пришел, довольно жуткий. Без памяти мир распадается, он теряет не только причинно-следственную связь — мы ведь устанавливаем ее ретроспективно, накладывая объясняющую схему на уже прошедшие события, выводя из них нынешнее положение дел,— он теряет свою форму, превращаясь в состояние, в котором пребывало все до появления — если верить Библии — Слова. Получается, что Слово, Логос, есть функция памяти. Или наоборот — память есть функция Логоса. Это вроде бы подтверждает гипотезу о Фунесе как идеальном художнике. Ведь он хранит в своей памяти абсолютно все, значит, дает возможность это все выстроить определенным образ в самом совершенном из видов человеческого мышления — в художественном. Однако, если вдуматься, дело обстоит противоположным образом.

Борхес настаивает, что Фунес помнит все, но все по отдельности. «Не будем забывать, что сам он был почти совершенно не способен к общим Платоновым идеям. Ему не только было трудно понять, что родовое имя “собака” охватывает множество различных особей разных размеров и разных форм; ему не нравилось, что собака в три часа четырнадцать минут (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая анфас). Собственное его лицо в зеркале, собственные руки каждый раз вызывали в нем удивление».Абсолютная память Фунеса не избирательна. Она всеобща, тотальна, но тотальность ее заключается в том, что помнится каждая вещь в отдельности, каждый образ, каждый набор молекул в каждый данный момент, так сказать. Борхес вынужден здесь остановиться: ведь, как было сказано выше, и любой из мгновенных феноменов, запомненных абсолютной памятью Фунеса, представляет собой набор феноменов еще более мгновенных, улетучивающихся, распадающихся, в свою очередь, на еще более мелкие. Получается, что несчастный аргентинский паренек — не Хранитель Памяти Мира, а ее истребитель, нигилист в самом прямом смысле этого слова, то есть тот, кто сводит многообразие мира к неизмеримой ничтожности, к ничему, к nihil. И уж тем более он не идеальный художник; наоборот, существование Фунеса исключало саму возможность существования искусства, литературы и так далее. Заметим, что рассказ Борхеса заканчивается смертью главного героя; будь он жив, «Фунес, чудо памяти» не появился бы.

Искусство действительно теснейшим образом связано с памятью, но совсем другим способом, нежели тот, что издевательски (я настаиваю — издевательски; к сожалению, мало кто замечает, как часто Борхес зло шутит) предлагается в рассказе «Фунес, чудо памяти». Да, без воспоминания эстетический эффект — еще раз прошу прощения читателя за старомодный вокабуляр — невозможен; но дело в том, что это воспоминание предстает уже в виде образа, «платоновской идеи» в терминологии Борхеса, а не отдельной вещи. Художник, если использовать терминологию средневековой западной философии, не «номиналист», а «реалист». «Клятва Горациев» Давида невозможна без общего представления современников о легендарном периоде древнеримской истории, без политических образов, которые существовали в европейском общественном сознании конца XVIII века, без культа дружбы и братства, сложившегося задолго до того, но реанимированного в качестве республиканской добродетели, и так далее. Все это не отдельные вещи, а именно образы и идеи, которые живут в памяти — личной и общественной. Чуть было автоматически не написал «хранятся в памяти», но память — не сейф и не чердак, это гигантский, монструозный процесс трансформации одного воспоминания в другое, одного образа в другой. Увы, придется прибегнуть к примеру, столь же избитому, как и ссылка на рассказ Борхеса. Я имею в виду эпопею Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Кто только не упоминал в своем рассуждении о памяти печенье «мадлен», которое побудило главного героя пуститься в многотомное повествование под названием «В поисках утраченного времени»… «Мадленка» — спусковой крючок, нажав на него, автор выпускает на волю целый мнемонический мир. Все так, но дело в том, что сама по себе «мадленка» значит мало, она в том знаменитом эпизоде в самом начале романа (и я подозреваю, что немалая часть цитирующих эту историю дальше данной главы не продвинулись) окружена множеством  других воспоминаний, в которой мальчик Марсель пытается уснуть, комната декорирована разными предметами, являющимися также образами исторической и культурной памяти (вроде принцессы Женевьевы Брабантской в волшебном фонаре), а за пределами комнаты — дом родителей, мать и отец, гости, Сван, бабушка, служанка Франсуаза, городок Камбре, его колокола, церковь, усадьба герцога Германтского, Париж, Венеция, мир. Это не отдельные вещи, это именно образы, Фунес не понял бы в этом ничего, точнее — он бы их не увидел. А не увидев, не запомнил бы.

Итак, образы. Перефразируя еще одного мага, более могущественного, нежели Иренео Фунес, «из той же мы материи, что образы» (видимо, карма этого моего текста — цитировать только хрестоматийное). Наше сознание состоит из образов, соответственно, из них состоим и мы. «Образы» есть оформленные воспоминания; художник создает образы, эти образы не только соотносятся с образами в головах публики, вызывая тот или иной эффект, они проникают в эти головы и формируют возможность восприятия следующих артефактов, текстов, звуков. Художник не «недоФунес», он — «антиФунес», полная противоположность аргентинскому мнемоническому гению. Оттого художник Фунеса опасается, даже боится, так кровь или иная органическая жидкость избегает соприкасаться с веществом, которое приведет к распаду ее на элементарные составляющие. Рассказчик в «Фунес, чудо памяти»: «Я подумал, что каждое из моих слов (каждый из моих жестов) останется навсегда в его беспощадной памяти; страх удерживал меня от бесполезных движений». Обратим внимание: страх.

Как и любая крайность, «чудо памяти», придуманное Борхесом, сходится со своей противоположностью — полным отсутствием памяти, мнемоническим вакуумом. Нет, я не об Альцгеймере, все-таки в этих печальных случаях присутствует хотя бы минимум памяти оперативной. Я о феноменах, которые мы просто не можем вспомнить — оттого, что мы их никогда не знали. Здесь я наконец оставлю хрестоматийные тексты и картины, чтобы рассказать историю из своей жизни.

В октябре 2017-го я съездил в большой археологический музей на месте раскопок древней культуры Саньсиндуй (на китайском, но латиницей, то есть на «пиньине» — Sānxīngduī). Он находится в китайской провинции Сычуань, в 30 километрах от города Чэнду, где я тогда обитал. В 1929 году местный крестьянин обнаружил в земле какие-то древние нефритовые изделия, которые в результате перекочевали в руки коллекционеров, на этом все закончилось — но, как выяснилось, не навсегда. По-настоящему Саньсиндуй раскопали во второй половине 1980-х годов, а в 1996-м открыли здесь музей. Музей отлично сделан, несколько замечательно спланированных павильонных зданий располагаются посреди большого, столь же прекрасно сделанного парка в китайском стиле — ручейки, мостики, пруды, лотосы. Павильоны действительно отличные; чаще всего ультрасовременная архитектура выглядит безнадежно устаревшей уже через десять-пятнадцать лет, но здесь совсем не так. В общем, если прогуливаться по парку, сидеть на скамеечках, неторопливо беседовать, попивая, как здесь принято, зеленый чай из фляг, разглядывать небольшое, в кинематографическим вкусе, новодельное место ритуальных приношений с круглой площадкой, украшенной непременным объятием Инь и Ян, а над ней то ли искусственный кирпичный холм, то ли даже широкая, приземистая алтарная башня, которую венчает странная скульптура, — то все привычно. Тематический парк из древней истории, милый, ничего больше. Но вот стоит зайти в павильоны, как оказываешься лицом к лицу с феноменом, к которому неприменимы слова «милый», «красивый» и так далее, то есть с тем, к чему эстетические определения вообще неприложимы. Сталкиваешься с противоположностью искусства — а ведь он главный объект нашего эстетического восприятия, не так ли?

Здесь был древний город, или поселение, как могут настаивать профессиональные археологи. Назовем его в нашем тексте все-таки городом, для удобства. Город был окружен стеной, остатки которой можно увидеть, выйдя за пределы парка, — какие-то неопределенные то ли столбы, то ли обломки каменной ограды. Он был основан, если верить археологам, 1600–1500 лет до нашей эры, и там жили люди, о которых мы практически ничего не знаем — кроме материальных остатков их жизнедеятельности, аккуратно и очень разумно выставленных в павильонах. В основном это бытовые и культовые предметы. Даже первые производят странное впечатление, например, треножные сосуды для вина, ножки у них пухлые, даже толстые. Будто здешняя керамика страдала водянкой. Почему в этих сосудах хранили именно вино, а не, скажем, воду, я не знаю; если и вправду вино — можно предположить, сравнивая их размеры с прочими емкостями, что древние обитатели города были изрядными пьяницами. Впрочем, всегда можно подобрать универсальное объяснение, мол, вино наливали в ритуальные треножники, его жертвовали богам. Об этом можно прочесть в текстах на английском, которые, слава богу, сопровождают экспозицию (в Китае это нечасто, и в просветительских книжках из музейного магазина). Там сказано, что здесь была теократия.

Если так, то самое странное и невероятное, что выставлено рядом с керамикой и нефритовым и бронзовым оружием, вроде бы получает объяснение. Теократия. Управляли городом жрецы, хозяйство его велось для богов, а не для людей. Точнее, для людей, конечно, но их благополучие и сама жизнь зависела от богов — и от служителей богов. Примеров такого рода обществ немало в истории — от ацтекской империи, которая сама себя истребляла массовыми человеческими жертвоприношениями, до средневековой Кореи, в какой-то период истощившей собственное хозяйство тем, что все ресурсы шли на строительство буддийских храмов. Вроде бы тоже ничего особенного. Но с Саньсиндуй история особенная. Она в том, что здесь как бы нет истории.

История как прошлое тут, конечно, есть, и оно обильно представлено в павильонах. Проблема в том, что, во-первых, мы не знаем, собственно, истории; письменных источников нет, сведения чужаков об этой древней культуре почти не дошли до нас, культура Саньсиндуй как бы возникла, развивалась и исчезла в вакууме. Совершенный и завершенный объект, монада. Отсюда и во-вторых. Эта культура практически отсутствует в историческом нарративе, в истории Китая, Юго-Восточной Азии, мира — как часть ее. Она ни на что не повлияла и на нее никто не повлиял — по крайней мере, в нашем знании об истории региона. Значит, этой культуры нет в общем для нас (европейцев, людей западной культуры, как угодно) историческом нарративе, а раз так — в нашей культурной памяти. Грубо говоря, мы можем увидеть эти археологические находки в журнальной статье, специальном академическом исследовании, или на Discovery, но именно как отдельную, особую, загадочную, необъяснимую вещь. Глядя на предметы, выставленные в Саньсиндуй, мы можем связывать их в своей памяти только с этими же предметами, увиденными на странице или на экране. Отдельные вещи, никаких платоновских идей. Как у юного Фунеса.

А большинство этих предметов настолько удивительны, что я не пожалел целого дня, потраченного на хаотическое путешествие в музей. Не буду упражняться в экфразисе, любопытствующие могут посмотреть картинки в Интернете. Скажу только: здесь и огромные бронзовые маски, иногда золоченые, и маски поменьше, но вовсе не рассчитанные на то, чтобы их надевали на лицо, то есть это не маски, а полые внутри металлические головы; здесь же и многофигурный алтарь, и бронзовые деревья, то ли Древа Жизни, то ли Денежные Деревья (Money Trees), но вот непонятно, почему некоторые археологи назвали их «денежными», ведь денег у этой культуры, кажется, не было. Антропологи — наверное, вполне обоснованно — увязывают их с общими для всего человечества мифологическими представлениями о «мировом древе», о связи между землей и небом; однако это «антропология», а не «история». Так как мы не знаем древнюю культуру Саньсиндуй в темпоральной протяженности ее развития, не знаем механизмов ее функционирования, социальной структуры и так далее, значит, мы о ней — с этой точки зрения, с точки зрения западной культурной памяти, которая является стопроцентно исторической — ничего не знаем. Будто они прилетели из космоса, а потом улетели назад. Или все вымерли. Или погибли. Не за что зацепиться.

Aliens. Пришельцы. Первое, что приходит в голову, когда разглядываешь все это. Они похожи на пришельцев из кино.Или на какие-то южноамериканские и центральноамериканские древности, или нет, на что-то еще такое. Но мы же точно знаем, что они и не прилетели/улетели, и не имели ровным счетом никакого отношения ни к каким инкам или ацтекам. Все, что мы знаем: здесь было княжество Шу, его упоминает древнекитайская мифология. Оно существовало в котловине, окруженной горами. Шу вроде бы было уничтожено царством Цинь. Первое относительно достоверное историческое упоминание Шу относится к 474 году до н. э., в китайских хрониках. Но это же более тысячи лет после того, что мы видим в павильонах Саньсиндуй. Да и совершенно не доказано, что здешние находки вообще относятся к этому княжеству.

Я понимаю, что вышесказанное уязвимо с академической точки зрения и настоящий специалист по древней китайской истории не оставит от моих рассуждений камня на камне. Однако я говорю не о том, как здесь было на самом деле (или не о том, как здесь, по мнению специалистов, было на самом деле), а о том, какое место Саньсиндуй занимает в нашей культурной памяти. Никакое. Он не является образом, который можно связать с другим образом и дать увиденному эстетическую оценку. Мы — обычные люди с культурными интересами и определенным бэкграундом — можем определить Саньсиндуй только через последовательный ряд отрицаний. Это не ацетки, это не древние ханьцы, это не инопланетяне. Это просто отдельная вещь. Оттого под взглядом миндалевидных глаз бронзовых монстров становится страшно, как повествователю в борхесовском рассказе стало страшно под взглядом Иренео Фунеса. Саньсиндуй оказался чудом отсутствия памяти, крайним случаем не-искусства, феноменом, неопределяемым в качестве арта, отрицающим саму возможность его существования.

Что касается арта, то, получается, его можно определить и апофатически — и просто определить, через утверждение. Искусство — это то, что не Фунес и не Саньсиндуй. Искусством может быть все, что находится между этими двумя точками. Точнее — искусством может быть названо абсолютно все на той огромной — но, как видим, ограниченной — территории, на которую распространяется наша память. А память — не сейф и не чердак, память — процесс, память — океан. Походив между рядами внушающих холодный ужас масок, алтарей, нефритовых лезвий, бронзовых деревьев, я с облегчением вышел наружу, в парк. Водитель моего автобуса стоял у ресторанного павильона и курил. Он держал сигарету не как обычно, между указательным и средним пальцами, а в горсти, будто укрывая огонек от чужого взгляда. Я узнал этот способ, вспомнил, конечно, особый такой — то ли шпанский, то ли пролетарский — шик из моего детства. И из кино, конечно. Одна из мелких платоновских идей индустриальной эпохи. Что же, пора ехать домой.