Хождение за памятью
У книги Марии Степановой «Памяти памяти» счастливая судьба: ее ждали, ей сразу после выхода посвятили множество рецензий, ее взялись переводить на иностранные языки, она вошла в длинные и короткие списки нескольких крупных премий – «Большой книги», «НОСа», «Ясной Поляны» – и почти наверняка уж какую-то да получит. И дело не в какой-либо конъюнктуре, просто с первых страниц книги ясно, что перед нами нечто значительное – нечто, имеющее почти забытый в русской прозе масштаб замысла. Любимый поэт Степановой Марина Цветаева сказала, что «поэта далеко заводит речь». Книга «Памяти памяти» получилась совсем не такой, какой задумывалась изначально, – и дело тут в том, что замысел, при всей внешней простоте, оказался многослойным и заключал в себе огромную ответственность.
Степанова еще в ранней юности знала, что однажды напишет книгу о своей семье, о своем роде. Подступая к этой задаче то с одного конца, то с другого, она ощущала, что все попытки оканчиваются неудачей. То, что представлялось очевидным, уходило вглубь; подсказанные другими людьми, документами, фотографиями воспоминания – нечто вроде гумилевской прапамяти – оказывались ложными, фантомными, разбивались при перепроверке. И тогда Степанова задала себе вопрос: а что вообще значит помнить? Что происходит в момент запоминания, что западает в душу, а что проходит мимо (и в конечном итоге пожирается жерлом вечности – с учетом всех катастроф XX века, о которых в книге сказано много, это жерло перестает быть иллюзорным образом)?
Разрешая эти вопросы, Степанова не отступается и от первоначальной задачи. И вот выясняется, что, чтобы вспомнить свою семью, нужно побывать там, где родные жили, любили, работали, умирали: в Париже, где окончила Сорбонну («и вернулась в Россию врачом») прабабушка Сарра Гинзбург; в Саратове, где родился ее будущий муж Михаил Фридман; в Херсоне, где Мария Степанова забредает на кладбище, которое ее будто бы отторгает: «Дальше идти было некуда, и вернуться, сделать еще пару сотен шагов по этой безжалостной местности я тоже не могла. Было мне внятно, что здесь есть какие-то мертвые Гуревичи, и что мне их не найти, и что я к ним больше не хочу. Прошлое прикусило меня осторожно, не всерьез, и готово было разжать челюсти».
Мне часто приходится говорить, что современный поэт – это исследователь; прозы поэта это, судя по всему, тоже касается. Конечно, «Памяти памяти» – это исследование важнейшего человеческого феномена, и, как добросовестный и увлеченный исследователь, Степанова обращается к опыту других – находит предков в искусстве задавать памяти вопросы. В книге помимо теней родных Степанову окружают те, кто по-разному выстраивал отношения с памятью. Это, например, Осип Мандельштам, помнивший исключительно цепко – но подчеркивавший враждебность своей памяти «всему личному»; это гениальная художница Шарлотта Саломон, накануне своей гибели (1943, Освенцим) работавшая над тем, что сейчас назвали бы графическим романом, – собранием гуашей «Жизнь? Или театр?», где наряду с автобиографическим сюжетом воссоздается мир, стремительно рассыпающийся и уходящий в небытие. Или это современный фотохудожник Рафаэль Голдчейн, снявший серию автопортретов, на которых он перевоплотился в собственных предков, погибших тогда же, когда и Шарлотта Саломон.
Фотография – мощный медиум для создания такого эффекта. Писателю для этого нужна целая книга, постоянная работа эмпатии, готовность понимать «мертвых людей», которые когда-то были живыми, ничуть не хуже нас с вами и иногда испытывать стыд от того, что проникаешь в их тайны, для твоих глаз не предназначенные. Но Степанова не зря говорит о современной инфляции изображений: фотоархивы на жестких дисках, инстаграмы, дампы с камер видеонаблюдения – все это становится мертвым грузом, создает ощущение рандомности и обезличивания. Книга, да еще бумажная, мелким шрифтом, – медиум, казалось бы, более старомодный. Но и более весомый, более свидетельский. А непосредственные свидетельства – то есть человеческие документы – тут поданы прямо: главы этого «романса» (такое жанровое обозначение Степанова дает своей книге) переплетены с «неглавами», в которых звучит голос ее родных. Прабабки и прадеда, бабки, деда, тетки. Врываясь в эссеистический монолог, архивы оживают: они заставляют и вновь обратиться к только что родившимся мыслям о природе памяти, и на самих себя взглянуть под иным углом. Понять, например, что в письмах гораздо больше недосказанного, чем высказанного. Или: «В наших бумагах… глазами видно, как меняется язык, которым повседневность говорит о себе, какой интонационный провал лежит между десятыми годами и тридцатыми, как газета и кинематограф формируют внутреннюю речь».
Вот так, через недомолвки, догадки, примеры, озарения на уровне языка (потому что «Памяти памяти», в конце концов, прекрасная проза) Мария Степанова достигает наконец своей цели. Некогда задуманная книга складывается, рассказчица заключает мир с собственными страхами и вопросами – в том числе принимает тот факт, что обо всем рассказать невозможно: «То, что я не смогла спасти, разлетается во все стороны, как толстые плоские птицы на картине с лесным пожаром» (об этой картине Пьеро ди Козимо Степанова пишет в самом конце книги).
Как поэт Степанова часто говорит о том, что, казалось бы, лежит на противоположном полюсе от личной памяти. Стихия многих ее стихов и поэм – фольклор, от народной песни (как в сборнике «Киреевский»: «А вы дàры мои, дàры, / Тонки, белы, полотняны, / На кого я вас покину, / Вас кому препоручу?») до жестокого романса: «Есть в саду ресторанчик отличный. / Там обедает Лёлька одне. / Не придёт к ней парнёк симпатичный, / Потому что такорого не». В программном тексте из сборника Spolia, ставшем реакцией на войну на Украине, она будто перечисляет претензии к себе критиков, которые не понимают, «где ее “я”». Ее «я» меж тем именно в выборе темы, взгляда, языкового завихрения, в настройке оптики. Об этом же не раз говорится в ее эссеистике: Степанова настаивает на том, что сегодня поэзия – не место для выпячивания «я». Подобно тому как Маяковский смеялся над «Мы, Николай Вторый», современная поэзия чувствует себя плохо от «Я, быть может, последний поэт».
Все это имеет прямое отношение к методу «Памяти памяти»: Степанова пишет книгу не о себе, но она в конечном итоге получается о ней – как о части этой семьи, как о летописце, как о той инстанции, что выбирает, куда смотреть. Такова и работа поэта. Важно, что Степанова приходит к этому совсем с другой стороны, чем те авторы, которые – иногда даже нарочно – пишут вещи узнаваемые, обращаются к обобщенному опыту, чтобы читатель мог сказать «Да это ж про меня». В своих эссе о поэзии Степанова эту фразу воспроизводит с явной неприязнью. «Да это ж про меня» значит на самом деле про всех и про никого. В случае с книгой «Памяти памяти» история одной семьи, непохожая на истории наших с вами семей, может подтолкнуть нас самих искать и описывать такое «про меня». Очевидно, что если по степановскому образцу начать писать собственную книгу, то она будет вызывать сравнения с первоисточником и проигрывать ему в оригинальности. Но то, что книга «Памяти памяти» вызывает у читателя собственные размышления «над важными гробами», еще больше поднимает ее высокую цену.