«Борис» в Штутгарте. Опера на основе произведений Мусоргского и Алексиевич

Виктор Шонер, интендант Штутгартской оперы: «Глаз у нас щедрее уха»

Ɔ. Новые оперные постановки обычно имеют дело с режиссерской интерпретацией либретто. Но в музыку никто не вторгается, вы же довольно решительно делаете этот шаг. 

С современным искусством у нас не возникает таких вопросов, да? В музеях все чаще можно встретить соседство классического искусства с contemporary art, и это прекрасно работает. Но вы правы, публика привыкла к режиссерским интерпретациям, а к такого рода вещам — пока не очень. Получается, что к визуальным экспериментам мы относимся снисходительнее, чем к музыкальным, то есть глаз у нас щедрее уха. 

Мне кажется, структура «Бориса Годунова» позволяет произвести такую операцию. Я бы не стал делать этого со «Свадьбой Фигаро» или «Тристаном и Изольдой». Это цельные, герметичные вещи. А «Борис Годунов» все время в движении, кто только его не переделывал: Римский-Корсаков, Шостакович… Внутреннее устройство «Годунова» позволяет некоторое вмешательство. 

Ɔ. Можно ли считать это попыткой привлечь более молодую аудиторию?

Ну что вы. У нас молодежь современную академическую музыку не слушает, Невским их не заманишь. С другой стороны, визуальную часть делала очень молодая команда, так что посмотрим. По крайней мере, это точно не самая обычная оперная постановка, возможно, «Борис» привлечет публику, которая обычно в оперу не ходит. Но я и реакции нашей обычной аудитории не опасаюсь, с любопытством у них все в порядке.

Ɔ. А критики?

Честно? Я не знаю! Вот просто не знаю, что они напишут. Вообще, я трезво понимаю, что в экспериментальных театрах такие постановки идут каждый день. Разница только в размахе — мы большой, традиционный оперный дом на 1200 мест. 

Ɔ. Еще меньше, чем реакцию немецких критиков, я могу представить себе реакцию вашей публики, довольно немолодой, на рассказы из книги Алексиевич — у вас же опера начинается, по сути, с воспоминаний мальчика, который выжил во время расстрелов в минском гетто.

Отношение немцев к своей истории — две мировые войны, антисемитизм, Холокост — это суперсложный вопрос. Но мы, в общем, научились говорить об этом. Я был бы удивлен, если бы наши зрители оскорбились. Давайте взглянем правде в глаза, для немцев как нации эта тема не новая. Но, конечно, я не могу сказать в точности, как себя чувствовали те, кто сидел в зале. Соседство с Мусоргским делало эти военные истории очень жестокими, эмоционально это непросто. Но слушайте, это же все правда. Мы не боимся этих разговоров.

Ɔ. У вас в этом сезоне сразу несколько постановок, где классика сталкивается с современной музыкой, вам явно нравится эта идея?

Мы их объединили слоганом «смотреть в прошлое, чтобы увидеть будущее». Вслед за «Борисом» мы ставим «Зимний путь» Шуберта в реоркестровке Ханса Цендера. Потом покажем в один вечер «Сельскую честь» Масканьи и [авангардную оперу] «Лживый свет моих очей» Шаррино — получится сложная рефлексия на тему бельканто. Но там все-таки одна опера идет за другой, а «Борис» — самый сложный вариант, морфинг, где старое перетекает в новое. И cамое интересное — не переход от Мусоргского к Невскому, а переход от Невского к Мусоргскому. Местами не сразу понятно, что Невский уже закончился и мы снова слушаем «Бориса Годунова», так современно он звучит. 

Мне важен акцент на диалоге со старой музыкой, на рефлексии. Как мы слушаем музыку, как взаимодействуют традиции и современность, как эти отношения меняются. Музыка ведь непосредственно связана со временем, это ее строительный материал. 

Ɔ. Можно ли сказать, что на ваши кураторские решения в первую очередь влияет долгая работа с Жераром Мортье?

Ну как, я 8 лет был его ассистентом, он очень сильно повлиял на все, что я делаю.

Но при этом я почти уверен, что сам бы он такой проект делать не стал. Он кое-что пробовал в Зальцбурге и, кстати, ставил «Годунова» в постановке Вернике, но в довольно буржуазном духе. Не знаю, понравился бы ему наш «Борис». Он бы наверняка оценил подход, амбиции, но что он сказал бы за кулисами после премьеры — понятия не имею. 

Мирон Хакенбек, драматург: «Работая с русской оперой, важно избежать экзотизации»

Ɔ. Это же была ваша идея — объединить Мусоргского с Алексиевич?

Изначально мы хотели попросить современного композитора поработать с классическим сочинением так, как обычно работают кураторы. Потом я вспомнил про «Время секонд хэнд» и подумал, что Алексиевич можно соединить с «Борисом Годуновым». Историю политика, который буквально идет по трупам, — и голоса жертв из толпы. 

Мы сразу решили, что не будем нанимать дополнительных певцов для исполнения современной части оперы. Не из-за денег, это просто драматургически гораздо интереснее — у певцов, которые поют арии в Годунове, появляются неожиданные альтер эго. И мы начали искать эти соответствия в текстах, а Сергей выбрал истории, которые еще и ему лично близки. В результате герои Годунова как бы проживают вторую жизнь. Может быть, в другой реальности. Может, это вообще истории призраков. Мы думали как-то четко разнести два временных пласта: допустим, истории Алексиевич — это настоящее, а Борис Годунов — какое-то апокалиптическое будущее… Но на самом деле они и так очень разнесены. У Алексиевич есть истории времен Второй мировой, эта тема немцам хорошо понятна и знакома. А про Россию 1990-х, гражданские войны на окраинах, Абхазию немцы, конечно, мало что знают, для них это незнакомая реальность. 

Ɔ. Как вы думаете, как немецкая аудитория реагирует на эти военные истории?

Мы, конечно, выбирали их не для того, чтобы еще раз напомнить немцам об их вине. Они просто иллюстрируют, как по-разному люди могут жить в сложные времена. Для меня там как раз другие вещи сложны: когда я слышу признание жены полицая, что при немцах [белорусским крестьянам] жилось хорошо, я вздрагиваю. Мы можем говорить про вину Германии, но не про это. 

В этом году 75-летие окончания Второй мировой, но Германия, конечно, никогда не праздновала ни 8, ни 9 мая. У нас нет такого праздника, потому что мы не понимаем, как его праздновать. Для всего мира это День Победы, Victory Day, а нам его как называть? День освобождения, как его называли в ГДР? В ФРГ он никак не назывался, этой темы вообще не касались до 1980-х. В этом году в Берлине 8 мая впервые будет общенациональным выходным — подумать, вспомнить прошлое… Я даже не знаю точно, как его в результате назвали. 

Но сейчас дискуссии, особенно благодаря правым, сворачивают в сторону «давайте уже начнем снова гордиться нацией, мы столько каялись, давайте уже прекратим». И нужны силы, чтобы сказать, что какие-то вещи, если уж случились, случились навсегда. Возможно, вы слышали, какой скандал сопровождал выставку про зверства вермахта, то есть регулярной армии. Те, у кого в вермахте служили отцы, деды, братья, выходили протестовать. Многие верили, что все зверства творили только эсэсовцы, что, конечно, не так. Но людям сложно признать, что Вторая мировая не была «благородной войной», как в XIX веке, где армия сражалась с армией, а гражданские не страдали. 

То есть нет, точка не поставлена, катарсиса не произошло. Интересно, как на все это будет реагировать молодежь. У меня-то, допустим, бабушка родилась во время войны, это часть семейной истории, а они про Вторую мировую только в книжках читали, никакого непосредственного контакта у них с этой темой уже нет. 

Для нас было очень важно избежать экзотизации, в которую легко впасть, когда работаешь с русской оперой. Мы тщательно изучали все, связанное с Борисом Годуновым, но так же тщательно работали и с материалом Алексиевич — смотрели Элема Климова и так далее. Понимаете, это все вечные темы — Россия с Германией многовековые соседи, наши отношения не ограничиваются Второй мировой и будут как-то продолжаться дальше. Тут замешано много геополитики, и всегда было. И все, что с нами происходит и будет происходить, все равно так или иначе завязано на прошлом. Было бы здорово, если бы мы могли привезти эту оперу в Россию. И потом обсудить ее с вашими зрителями. 

Ɔ. Ну, я бы сказал, что для русского глаза экзотизации у вас все равно хватает.

Да? Ну, возможно. Мы сразу договорились, что не помещаем оперу в какой-то конкретный период русской истории. Это такая вневременная смесь — коммунистическая архитектура, постсоветские реалии, фольклорные цитаты. Визуальную часть совсем молодая команда делала, и для них, мне кажется, это было не экзотизацией, а попыткой составить слепок подсознания нации, где все перемешано. И вообще, молодежь совсем по-другому с картинками работает. Я, скажем, понимаю, что у всякой тюремной татуировки есть смысл, их нельзя использовать бездумно, там сложная семиотика, достаточно Лотмана почитать, а ребята брали их просто как некие знаки, как метафору, как идею того, что история написана на коже. Но все-таки давайте не забывать, что это опера. Это зрелище. Никто не будет сидеть с биноклем и придираться к таким деталям.

Сергей Невский, композитор: «Я принципиально не хотел улучшать Мусоргского»

Ɔ. Задача написать самостоятельную оперу так, чтобы она еще и существовала в тесной связи с таким хрестоматийным сочинением, кажется почти неразрешимой.

Сначала у меня была идея вообще никак не реагировать на Мусоргского. Есть известная фраза замечательного голландского архитектора Рема Колхааса fuck the context: чтобы создать что-то оригинальное, не надо задумываться о контексте. Но чем дольше я думал, как будут работать точки сопряжения моей партитуры с партитурой Мусоргского, тем больше я в это втягивался. 

Изначально у интенданта оперы Виктора Шонера и драматурга Мирона Хакенбека была идея сделать просто серию интермеццо на материале оперы Мусоргского. Я так понимаю, изначально планировалось участие в постановке Кирилла Серебренникова, а он так уже делал в других проектах — в гамбургской постановке «Набукко» у него были арабские музыканты. Но потом идея с интермеццо развилась, драматург Мирон Хакенбек придумал взять тексты Алексиевич и соединить с Пушкиным. И возникла идея наложения друг на друга двух самостоятельных сочинений. И мне это показалось логичным. У Мусоргского народ, безмолвствующий у Пушкина, обретает голос через высказывания второстепенных персонажей, а у Алексиевич все персонажи — простые, обычные люди. И она сама говорила, что слышит голоса своих героев как нестройный хор людей, перебивающих друг друга. Так что мне показалась любопытной идея взять несколько историй из «Времени секонд хэнд» и сделать из них цельный рассказ, который пели бы те же певцы, что поют второстепенных героев у Мусоргского, но который мог бы исполняться и отдельно от Бориса Годунова. Мне было важно, чтобы эта партитура хотя бы теоретически могла иметь свою собственную жизнь.

Ɔ. То есть немножко воспользоваться Мусоргским, проехаться на нем — так могут сказать многие.

Понимаете, Мусоргского очень много людей улучшало. Уже во второй авторской редакции «Бориса Годунова» много наносного, сделанного по советам друзей, под чьим-то влиянием… Все эти вставные песни из второй редакции — песня про красавца-селезня, бесконечная песня про попугая — оперу-то не улучшили. Когда я слушаю вторую редакцию, я сцену в Кремле всегда проматываю, хочется, чтобы опять какой-нибудь хор зазвучал. А первая редакция по таймингу и драматургии абсолютно совершенна. Когда я в детстве слушал записи Шаляпина, мне всегда казалось, что после смерти Бориса ничего уже не нужно. Этот феноменальный катарсис в ре-бемоль мажоре! Мы очень долго старались выстроить динамику всей второй части вечера так, чтобы его не разрушить. Хотя в нашей постановке катарсис довольно условный — Годунова же там замуровывают в стене. 

Если вы откроете новое критическое издание оперы 2019 года, по которой ее и исполняют в Штутгарте, там пять редакций Мусоргского, это такой громадный пазл, с кусками, обозначенными буквами A, B, C, D, E. А музыковеды считают, что их на самом деле еще больше. Композитор Борис Филановский как-то говорил, что хотел бы написать партитуру, которая, расширяясь, растет изо всех мест, так вот — «Борис Годунов» и есть такая партитура. И возможно, Мусоргский зря это делал, хоть сцена у фонтана и Кромы прекрасны, все равно первая редакция мне кажется куда более совершенной. Хотя у нее есть репутация фрагмента, неоконченной открытой формы. 

Впрочем, именно такая сложная, открытая структура первой редакции оперы и дала нам саму возможность придумать интермеццо из новой музыки между сценами. Я категорически отказывался делать это по живому, вставлять, как сейчас модно, в живую ткань произведения свою музыку, что-то менять в оригинале. Главное достоинство Мусоргского — это его синтаксис, у него же совершенно киношная, монтажная техника. Там ни одна ария не допевается до конца, всё время меняются картинки. Это абсолютно новаторская драматургия — поток из обрывков, фермат, кульминаций. Мои вставки по форме куда более традиционны. 

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Ситуация, в которой композиторы работают со старыми произведениями, делают ремейки, переработки, сегодня достаточно распространена. Только что в Deutsche Oper была вещь Мальте Гисена, построенная на «Вольном стрелке», я сам работал на проекте «Американ Лулу» Ольги Нойвирт в постановке Серебренникова в берлинской Комише Опер. Есть чудесная опера Хельмута Эринга по мотивам Перселла. При этом сама эта стратегия мне не кажется очень долговечной — все-таки от нас должно остаться что-то оригинальное, наверное. С другой стороны, все это не вчера началось: Эдисон Денисов дописал оперу Шуберта «Лазарь», Хая Черновин — оперу Моцарта «Заид». Есть и превосходные примеры ремейков, которым больше ста лет, та же «Пульчинелла» Стравинского — сегодня уже никто не слушает Перголези, но все слушают Стравинского. Просто я принципиально не хотел улучшать Мусоргского. Тем более когда слушаешь его музыку на репетиции, то понимаешь, что вообще-то у Модеста Петровича проблем с оркестровкой куда меньше, чем у меня, хотя все считают, что они у него есть. Баланс между оркестром и певцами всегда идеален. Партитура у него выглядит довольно прозрачной, но при этом она обладает огромной силой. И ты в неё погружаешься, как в трип, потому что у него совершенно непредсказуемая музыка. Большинство тональной музыки строится на 5–6 распространенных моделях секвенций, идущих из Ренессанса, все композиторы 19-го века их используют, особенно Вагнер с Чайковским. Ну и Мусоргский их как бы тоже касается, намекает, но никогда не доводит ни одну секвенцию, ни одну модель до конца. И в этом волшебство его музыки, его оригинальность — у Мусоргского никогда невозможно угадать, куда он повернет. Попробуйте запомнить или наиграть секвенцию в конце песни юродивого! Она очень сложно и алогично устроена. 

Но вообще, «Время секонд хэнд» — отдельно стоящая опера, а проект «Борис» — столкновение двух самостоятельных партитур. Когда мы начали работу над либретто, мы искали пересечения между драматургией Мусоргского и Алексиевич, найдя смысловые аналогии между судьбами жертв 1990-х и второстепенных героев Мусоргского. Скажем, история няньки Ксении рифмуется с судьбой матери, 14-летний сын которой покончил с собой, то есть ее работа героини Мусоргского с царевной становится компенсаторной деятельностью по преодолению травмы потери ребенка. 

Ɔ. Мирон говорил, что эти истории были вам и лично близки. 

Мне интересны истории, о которых не прочитаешь в учебниках. Скажем, мы рифмуем историю шинкарки с рассказом женщины — жены коллаборанта, которая пытается как бы игнорировать, вытеснить войну, хочет нормальной жизни. Мне это напомнило фигуру моей бабушки, памяти которой я посвятил оперу. Семью раскулачили в Крыму, и после этого она сначала бегала от Сталина, потому что дедушка сбежал из местного лагеря с фальшивыми документами — они скрывались, жили у крымских татар в горах. А потом не успели эвакуироваться и бегали уже от немцев, потому что укрывали красноармейцев, а за это был расстрел. А линия фронта ходила через село туда-сюда. Ну и потом бабушка была в партизанском движении, отсюда и пересечение с линией еврейского партизана. 

Я выбрал эти военные истории — еврейского партизана, жены полицая — в знак уважения к семейной истории, я хорошо их чувствую. И так же выбрал истории из 1990-х. Скажем, там есть рассказ семьи советских инженеров из Кунцево, у которой рейдеры отобрали квартиру, и она кажется какой-то неправдоподобной, но я сам знаю совершенно такую же историю. Или фигура беженки из Абхазии, которая все время говорит о смерти, очень мне понятна, я знаю совершенно конкретного человека, дочь очень известного фотографа, которая эвакуировала свою семью из Сухуми в 1992 году.

Другое дело, что все это — огромный объем текста, поэтому я объединял героев в дуэты, трио, а ближе к финалу уже и в ансамбли, спрессовав их истории. Но так появляется и ощущение одновременности разных перспектив. В финале, как в «Дон Жуане», все герои просто стоят на сцене и одновременно допевают, договаривают свои истории до конца. Многие сказали, что им не хватило времени, дыхания, что истории Алексиевич, которые мы выбрали, слишком сжаты. На самом деле это было неизбежным, иначе все получилось бы очень долго, а у нас был временной лимит — час новой музыки — общая длительность вечера не должна была превышать длительность второй редакции «Бориса Годунова», которая как раз на час с небольшим длинней первой.

Ɔ. Самая предсказуемая реакция на попытку вступить во взаимодействие с Мусоргским — «руки прочь от классических шедевров, пишите свою музыку».

Так я же и написал. У меня там только в двух местах использован паттерн, мотив из Мусоргского, но это крохотная часть партитуры. То, как удачно получились некоторые переходы от меня к Мусоргскому и обратно, меня самого удивило — я  же не мог проверить это до репетиций. Но я никогда и не стал бы работать с материалом, который мне не близок. «Борис Годунов» — одна из моих любимейших опер, и, находясь в таком соседстве, ты, естественно, заряжаешься этой энергией. 

Меня как раз очень интересовал вопрос равновесия — как моя музыка вообще может существовать рядом с таким тяжеловесом. И если в первой части я не до конца уверен, что это удачное соседство, моя музыка там явно слабее, она теряется, то во второй, мне кажется, они не глушат друг друга, а скорее помогают, звуча при этом самостоятельно. И финал, идущий после смерти Бориса, где эпизодические герои дорассказывают свои истории, вполне соотносится и с задумкой Мусоргского, который давал право голоса второстепенным персонажам Пушкина, и идеями Алексиевич, у которой маленькие люди вершат суд над современностью.