Фильмы 1945-го: какие картины показывали в год Победы и почему они изменили советский кинематограф
Для советского кино 1945 год стал важным рубежом. Дело не только в окончании войны, хотя и в нем тоже: на экраны тогда выходили фильмы, снятые, пока еще шли боевые действия, а смотрели их люди на уже освобожденных от врага территориях, а часто — и вовсе после победы. С одной стороны, память о войне была еще свежа, с другой — зрители истосковались по мирной жизни. И эта двойственность — желание на время забыть о боли и понимание, что некоторых вещей нельзя забывать никогда, — во многом определяли репертуар кинотеатров 45-го, стационарных или импровизированных, когда фильмы, привезенные кинопередвижкой, проецировались на простыню или просто белую стену.
Кино военного времени было удивительно свободным: режиссеры снимали то, что хотели и считали нужным, а власть практически ничего не запрещала. Дело было не в какой-то либерализации: просто цели и желания тех и других тогда совпадали. Правда, в первые месяцы войны были некоторые проблемы у документалистов, от которых требовали показывать поменьше ужасов и побольше героизма, но довольно скоро политика и здесь стала более адекватной: 6ыло решено, что снимать тяготы и лишения тоже необходимо. На экраны, конечно, допускали не всё, но и тут в целом сформировался некоторый консенсус: людей, чьи родные и близкие были на фронте или на оккупированных территориях, стоило щадить.
Однако уже в 1946 году вышло постановление Оргбюро ЦК ВКП (б) «О кинофильме “Большая жизнь”», где подверглась критике не только вторая часть этого фильма о шахтерах Донбасса, но и «Адмирал Нахимов» Пудовкина, «Простые люди» Козинцева и Трауберга, а также продолжение «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Первую часть фильма, где сильный и мудрый царь объединял русские земли, показали в 45-м, и тогда все остались ею довольны. Но вторая серия сразу оказалась под запретом: режиссер, как выяснилось, представил «прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».
Тогда же стал заметен и переход от павильонных съемок к натурным. Довоенное кино и без того зачастую снималось в декорациях, а когда студии отправились в эвакуацию в Среднюю Азию, это стало необходимостью. В «Радуге» Марка Донского, одном из самых известных фильмов военных лет, украинскую деревню снимали на ашхабадском стадионе: вместо снега там были соль и нафталин, а сосульки выдували из стекла. Соборы и царские палаты в «Иване Грозном» делались даже не из фанеры, которой не было в Алма-Ате, а из камышовых циновок.
Однако уже «Нашествие» Абрама Роома снималось не только в алма-атинских павильонах, но и в еще не до конца восстановленном Калинине. А в «Великом переломе» Фридриха Эрмлера (фильм вышел на экраны в 1946-м) можно увидеть не только настоящие руины, но и вполне реального врага — в массовке были немецкие военнопленные.
Эта тенденция к большей реалистичности во многом связана с тем, что происходило в те годы с документальным кино. До войны документальные фильмы в основном снимались стационарными камерами, да и постановочных кадров там всегда хватало. С началом боевых действий такой подход пришлось сразу пересмотреть: никаких дублей, никаких штативов — только быстрая реакция и ручная камера. Главным оружием фронтовых операторов стала американская камера «Аймо» (точнее, Eyemo) или ее советский аналог «КС-5». Весила она четыре килограмма (к тому же оператору приходилось нести на себе запас пленки, а часто и оружие), но управляться с ней было все-таки проще, чем с громоздкой Debri Parvo. Маститые документалисты до войны редко держали такие камеры в руках и часто не слишком ловко работали без штатива. Поэтому особенно ценным стал опыт их ассистентов, которые умели обращаться с «Аймо» и с ее помощью обычно доснимали на больших мероприятиях отдельные планы.
Однако даже с ручной камерой было сложно снимать военные действия, когда обстановка меняется каждую секунду и неизвестно, где разорвется снаряд или откуда полетят бомбардировщики. Самые масштабные сражения превращались на экране в какое-то мельтешение теней в облаках дыма. Вполне логично, что в центре внимания все чаще оказывался конкретный человек, который сидит вместе с тобой в окопе, поднимается в атаку, отдыхает на привале, штопая простреленную гимнастерку. Такое же смещение фокуса происходило и в игровых фильмах, где герои становились все менее плакатными, как бывший заключенный Федор Таланов в том же «Нашествии», и даже образ врагов и предателей прорисовывался более тщательно (пусть и по-прежнему не без гротеска), как в «Поединке» Владимира Легошина, который вышел на экране в марте 45-го.
Прорыв, который совершили в годы войны советские документалисты, не остался незамеченным и за рубежом: в 1943-м первым советским фильмом, награжденным американской Киноакадемией, стал «Разгром немецких войск под Москвой», который получил в США вполне голливудское название Moscow Strikes Back. Фигурки «дядюшки Оскара» (их было две, поскольку у картины было два режиссера, Илья Копалин и Леонид Варламов) тогда несколько отличались от тех, к которым мы привыкли, и были к тому же сделаны из гипса: предполагалось, что после войны их можно будет поменять на настоящие, из золотосодержащего сплава. Однако одна статуэтка в итоге куда-то пропала, а вторая, которую потом передали в Музей кино, так и осталась гипсовой.
Киноакадемики отдали должное не только профессиональному мастерству, но и героизму своих советских коллег: работа фронтовых операторов была каждодневным подвигом. Они снимали в самой гуще боя, вместе со всеми прорывались из окружения и, при необходимости, сами брали в руки оружие. Каждый второй оператор был ранен, каждый четвертый погиб. О себе, впрочем, мало кто думал. Видеть чужую смерть и страдания, снимать трупы замученных мирных жителей, когда начинают трястись от гнева руки, а слезы заливают глаза, — это было подчас еще большим испытанием. «Плачьте, но снимайте», — говорил операторам Александр Довженко.
Впрочем, из 19 документальных фильмов, которые вышли на экраны в 45-м, далеко не все были военными. Среди них был, например, «Поместный собор Русской православной церкви», а в кинохронике можно было увидеть «Всероссийский парад физкультурников» и «Первомайский парад в Москве в 1945 году». Ближе к зиме в кинотеатрах показали репортажи о легендарном британском турне московского «Динамо», после которого вратарь Алексей Хомич получил прозвище «Тигр».
Даже в картинах на военную тематику было все меньше боевых действий. Конечно, в кинотеатрах показывали и «Освобождение Советской Белоруссии», и «Будапешт», и специальный киновыпуск «Освенцим». Однако страна уже начала восстанавливаться, и в феврале на экраны вышел фильм «Возрождение Сталинграда». Но самой яркой — во всех смыслах этого слова — премьерой стал «Парад Победы», снятый на цветную пленку. Цветные картины в СССР снимали и раньше: в 30-е годы появилось несколько цветных мультфильмов и документальная лента про физкультурников «Цветущая юность», а в 45-м на экраны вышел «Иван Никулин — русский матрос». Все они были сняты по трехцветному методу П. М. Мершина, но для того, чтобы запечатлеть Парад Победы, было решено взять трофейную пленку Agfacolor, и разница, конечно, заметна даже неспециалисту.
Этот же трофей использовал Сергей Эйзенштейн, чтобы снять цветные эпизоды для второй части «Ивана Грозного». Цветную немецкую пленку выделили и создателям мультфильма «Теремок», сюжет которого несколько отличался от известной сказки: обитатели теремка дают на экране отпор хищникам, попытавшимся захватить их дом. Вообще в 1945-м уже началось переосмысление войны в сказочно-мифологических образах: помимо «Теремка», в кинотеатрах шел еще «Кащей Бессмертный», где Александр Роу отчасти пародировал «Нибелунгов» Фрица Ланга.
Вместе с тем появление на экранах сказок было еще одним свидетельством возвращения к мирной жизни. Даже «Поединок», поставленный по повести Льва Шейнина, несмотря на военную тематику, оказался, в сущности, вполне классическим детективом — одним из первых в советском кино. А «Сердца четырех» были просто водевилем: в 1941 году, когда сняли фильм, он выглядел слишком легкомысленным и потому лег на полку, а вот для 1945-го такой жанр был в самый раз. И, конечно, в год окончания войны все были без ума от фильмов, снятых в тогда еще союзной Америке: доброго и грустного мультфильма «Бэмби», травести-комедии «Тетка Чарлея» и «Сестры его дворецкого», где Дина Дурбин пела русские романсы. Их появление на экранах (вместе с вышедшей летом 44-го «Серенадой Солнечной долины») тоже было знаковым, причем не только для советского кино, но и для всего общества: эта яркая жизнь простых американцев, которую показали советским людям, только начавшим восстанавливать страну, эта «Чаттануга-Чуча» впоследствии многое изменят в Советском Союзе.
Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.
Узнать подробнее о культурной жизни столицы можно в виртуальном музее «Москва — с заботой об истории». Проект был запущен Главархивом и центрами госуслуг «Мои документы» в начале мая. Экспозиция музея собрана из документов и вещей, которые жители Москвы передали на хранение в Главархив в рамках одноименной акции.