Кайл Чайка: В поисках минимализма
По всему миру, словно грибы, вырастают жилые дома особого вида. Они распространяются как метастазы. Это не совсем лофты, хотя в рекламе их часто называют именно так, и таунхаусами их тоже не назовешь. Для них больше подходит сокращенное название «кондо», так как это слово возникло недавно, не связано ни с какими географическими реалиями, а значит, для него характерна вполне соответствующая данной ситуации пустота. Такие дома, по сути, просто поставленные одна на другую коробки. Кажется, девелоперов волнует не структура здания, а просто его объем. На определенном куске земли надо разместить как можно больше коробок, чтобы потом сдать их в аренду или продать и получить максимальную прибыль. Фасады делаются из материалов, которых в природе не найдешь. Вместо нескольких ровных рядов прямоугольных окон здесь делают стеклянные стены от пола до потолка. Их приходится наглухо занавешивать, чтобы защититься от солнечного света днем и сохранить хоть какое-то подобие уединения с наступлением темноты. Когда в Бруклине напротив моего дома возвели такое здание (странную кирпичную структуру с громоздкой пристройкой, нависшей над моей спальней), то сначала стеклянные стены оставались темными, словно закрытые глаза. Затем какому-то предприимчивому риелтору пришло в голову обставить один этаж так, будто там кто-то живет. Каждый вечер, проходя мимо, я смотрел на картинку, готовую для выкладывания в Instagram, — белая кровать, белая прикроватная тумбочка, белый стол, белые кухонные шкафы, — и пытался понять, привлечет ли будущих жильцов столь радикальная обнаженность их личной жизни. Жителям многолюдного города должна быть приятна мысль о светлом и просторном месте обитания, но все же обычно считается, что в доме мы можем отгородиться от остального мира и сохранить личное пространство. Здесь же, напротив, все примитивные составляющие типичного «креативного» бруклинского существования были выставлены напоказ. Одноцветная композиция демонстрировала, насколько искусственной и шаблонной может быть такая жизнь: как будто, купив недвижимость, человек обязан играть определенную роль и выставляться на всеобщее обозрение так, словно его поместили в фотографию с пустым фоном.
Этот тренд, использующий скупые изобразительные средства, стал синонимом минимализма. Его суть — жизнь в окружении как можно меньшего количества вещей, отказ от связей с окружающим миром. Визуальная пустота притягивает нас ощущением свободы, она избавляет от опасности погрязнуть в вещах: пространство этого не позволит. Оно всегда подобно пустому холсту. Правда, при виде такой квартиры возникает вопрос: каким образом столь радикальный стиль, совершенно не похожий на привычный нам образ дома, стал популярен в самых разных городах и весях? Мне было неприятно ловить себя на том, что я подглядываю за чужой жизнью, но, надо признать, выставленная напоказ квартира смотрелась хорошо.
Предшественницей этих «аквариумов» можно назвать большую стеклянную коробку, которая стоит на плоском склоне заросшего травой холма в Нью-Канаане. Это укромный городок в штате Коннектикут, жители которого ездят в Нью-Йорк на свои высокооплачиваемые работы. Коробка, о которой идет речь, — это просторный дом 17 метров длиной и 10 метров шириной. Все четыре его прямоугольные стены сделаны из прозрачного стекла, вставленного в темные стальные рамы, на их фоне непрозрачные пол и крыша словно парят над землей. Сквозь стены видны деревья. Внутреннее пространство дома не разделено перегородками, единственное непрозрачное исключение здесь — сложенный из красного кирпича объемный цилиндр, расположенный справа от входа. По всему пространству стеклянной коробки аккуратно, словно в гостиной кукольного домика, расставлены низкие кресла из кожи и стали, кушетка, письменный стол, кровать — единственные признаки человеческого присутствия.
Создатель и владелец этого здания, американский архитектор Филип Джонсон, называл его Стеклянным домом. Он был построен в 1949 году, но выглядит так, будто его спроектировали вчера. Дом Джонсона произвел революцию задолго до появления неотличимых друг от друга кондоминиумов, и уже одно его странное название подчеркивало, что это первая в своем роде постройка. Стеклянный дом помог Джонсону распространить в Америке столь близкую ему новую эстетику ХХ века. Ее принципы — полная пустота и полная прозрачность.
До создания Стеклянного дома Джонсон ничего особенного не сконструировал. Он родился в богатой семье кливлендских промышленников, учился в Гарвардской школе дизайна, а окончив ее, построил в Кембридже геометрический дом — и все. Но, несмотря на это, Филип стал законодателем вкусов в Америке и пропагандировал здесь эстетику модернизма, зародившегося в Европе в первые десятилетия ХХ века. Джонсон растратил свое наследство, разъезжая по Старому Свету с Альфредом Барром, основателем Музея современного искусства. Барр пригласил своего друга возглавить отдел архитектуры музея. В 20-х годах прошлого столетия эти два молодых человека интервьюировали архитекторов, фотографировали здания и привозили свои находки в предвоенные Соединенные Штаты, жители которых казались им довольно бескультурными.
Джонсон назвал возникшее в 1910-е годы архитектурное направление «интернациональный стиль» и показал американцам, что оно из себя представляет, на одноименной выставке 1932 года в Музее современного искусства на Манхэттене в Нью-Йорке (MoMA). На постаментах были установлены модели построек, а рядом висели фотографии интерьеров. Здания в интернациональном стиле были белыми, строгими и напоминали коробки. При их строительстве применялась новаторская техника с использованием стекла и бетона.
Основоположниками этого стиля были немецкие архитекторы Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ, а также француз Ле Корбюзье, которые основали в 1919 году школу искусства, дизайна и архитектуры Баухаус. Они считали архитектуру вершиной всех форм художественного выражения, так как двухмерное изобразительное искусство, скульптура и промышленный дизайн соединялись в ней в Gesamtkunstwerk — то есть, говоря словами композитора Рихарда Вагнера, объединенное произведение искусства. Он выдвинул эту формулировку еще в XIX веке. В здании Баухауса, построенном Гропиусом в Дессау в 1926 году, например, были стеклянные стены, а каждая деталь постройки, вплоть до специально изготовленных оконных задвижек, ощущалась как часть единого целого. Последователи школы Баухаус считали идеалом создание архитектуры, которая могла бы дать дома всему человечеству и тем самым предложить идеальное решение для жизни в постиндустриальном обществе. Они считали, что массовая продукция может быть не только удобной, но и красивой.
Вернувшись в 1931 году на Манхэттен, Джонсон поручил Людвигу Мису обставить его квартиру прочной промышленной мебелью, которую тот проектировал в Баухаусе, а сам начал пропагандировать эту эстетику на вечеринках у богатых меценатов. С ними Джонсон знакомился благодаря своей работе в МоМА. Было нелегко убедить представителей нью-йоркской элиты переехать из унылых особняков, построенных из тяжеловесной древесины или песчаника, в полные воздуха здания, где стояли напоминавшие скелеты стулья. Джонсон, как типичный житель Манхэттена, мечтал о возможности укрыться от давления большого города, но еще он нуждался в визитной карточке для своей едва начинавшейся архитектурной деятельности. Ему нужно было убедить свое окружение, что будущее, безусловно, принадлежит модернизму. В 1946 году 40-летний архитектор купил примерно два с половиной гектара земли в Нью-Канаане и начал проектировать загородный дом, или, как он говорил, «свое убежище». Так он мог протестировать самые радикальные идеи на единственном клиенте, с которым у него не могло быть разногласий, — на самом себе.
Пожалуй, как куратор и арт-дилер Джонсон был более талантлив, нежели чем архитектор. В нем было что-то от шоумена, на рекламных фотографиях он всегда выглядел несерьезно в своих небрежных модных свободных брюках и застегнутых на все пуговицы рубашках. Его глаза сверкали из-под круглых очков в толстой черной оправе. Столь прогрессивный имидж и социальное положение помогали ему скрывать связи с нацистами, которых он поддерживал в Европе и для которых собирал деньги. В 1993 году он назвал свое поведение в те годы «невообразимой глупостью».
Даже в официальном досье, составленном ФБР на Джонсона, говорится, что «его можно назвать очень красивым мужчиной». Дальше перечисляются прямая осанка, темные волосы и квадратный подбородок.
Кураторство по определению не является оригинальной деятельностью. Когда Джонсон начал проектировать загородный дом в Коннектикуте, он не вдохновился идеей дизайна у своего учителя Миса, а просто украл ее — так, по словам Пикассо, поступают все великие художники. Мис был последним директором школы Баухаус. Через четыре года после того, как в 1937-м нацисты закрыли ее, он бежал из Германии и поселился в США. Мис преподавал в Иллинойсском технологическом институте и в 1945 году спроектировал для чикагского врача-нефролога Эдит Фарнсворт дом в форме стеклянной призмы: прозрачной структуры на нескольких цоколях, которая будто плыла над поляной в лесу. Джонсон видел рабочие планы дома Фарнсворт, когда был куратором ретроспективы Людвига Миса в МоМА в 1947 году. Но, поскольку Мис тогда еще не закончил свой проект, Джонсон тут же рванулся опередить его со своим Стеклянным домом.
На чертежах Миса, сделанных в 1947 году, у здания есть центральная ось в виде толстой непрозрачной стены. Она отделяет основное пространство от четко выделенного крыла, где находятся кухня, ванные комнаты и спальня для гостей — самые неаккуратные части дома. Внешний вид здания для Эдит Фарнсворт очень изысканный, сквозь шесть его стеклянных стен виден прекрасный пейзаж. Но по сравнению с окончательным вариантом Джонсона все выглядит еще слишком аффектированно и незавершенно. Прорыв, совершенный Джонсоном, заключался в том, что он пошел дальше Миса и убрал все, что мешало сделать дом с единым пространством.
Поскольку в его доме не было комнат, он разделил внутреннее пространство стеклянного прямоугольника на зоны, каждая из которых имела свое назначение. Обеденный стол помещен в одном углу, а письменный — напротив, лицевой стороной к окну-стене. Вместо телевизора архитектор установил на подставке картину Пуссена. В той части дома, которая теоретически должна считаться гостиной, толстый ковер покрывал пол из выложенных елочкой кирпичей, а два спроектированных Мисом низких, обитых прошитой кожей кресла, оттоманка и кушетка расположились вокруг стеклянного кофейного столика, на котором стояла только пепельница.
Стеклянный дом — это замкнутое пространство, где вещи разобраны и разложены словно на операционном столе. Большая часть поверхностей в нем демонстративно пуста, начиная от длинного кухонного стола, за которым прячется плита (здесь чаще подавали мартини, чем горячую пищу), и заканчивая письменным столом и тумбочками. Не видно книжных полок и нет места для хранения вещей, кроме высокого шкафа: он скрывает кровать, стоящую у более короткой стены.
Здесь не могли бы жить дети или человек, который повсюду разбрасывает вещи. Пустота интерьера настолько навязчива, что любая человеческая фигура разрушила бы его идеальные геометрические формы. «Меня не интересует комфорт, — заявил Джонсон в интервью журналу Esquire в 1999 году. — Можно чувствовать себя комфортно в любом красивом месте». Красота в данном случае подразумевает продуманность каждой детали. Обставить дом, по его словам, следует так: «Возьмите как можно меньше предметов и расставьте их правильно». Эти слова мог бы сказать минималист.
Стеклянный дом был не только жилищем, но и визитной карточкой, а также площадкой для культурных экспериментов. Джонсон раскручивал его еще во время строительства: привозил туда своих коллег и студентов из Йеля. В 1960-е годы Энди Уорхол приезжал, чтобы посмотреть на мир изнутри Стеклянного дома, а группа Velvet Underground давала концерт на большом газоне рядом со зданием. Композитор Джон Кейдж выступал здесь с концертами, хореографию к которым придумывал Мерс Каннингем. Гостей угощали хлебом с марихуаной — его раздавал Дэвид Уитни, бой френд Джонсона, который был на 30 лет его младше. Они познакомились, когда Уитни был 21 год, и не расставались до конца жизни. Даже во время вечеринок по выходным здесь поддерживали безупречный порядок. Один из гостей, художник Джаспер Джонс, позже вспоминал «беспощадную элегантность» хозяев и добавлял: «Не думаю, что там вообще было место для барахла». «Каждый цветок в вазе знал свое место», — резюмировал архитектор Роберт Стерн.
Стеклянный дом стал воплощением баухаусовской концепции легкой воспроизводимости — попытку свести все к набору универсальных архитектурных правил — и превратил ее в нечто элитарное, в хвастливое утверждение, что Джонсон способен жить с меньшим количеством вещей, чем кто бы то ни было. Он гордо возвышается среди консервативных особняков в неоколониальном стиле, которыми полны предместья Коннектикута, и рядом с каменными стенами Новой Англии, по сравнению с ним все соседние дома выглядят тяжеловесными, устаревшими, отягощенными излишествами.
У модернистской эстетики есть две стороны. Первая — это радикальная пустота, появившаяся, когда все прежние признаки элегантности были выброшены на свалку истории. В 1926 году архитектор Баухауса Ханнес Мейер создал «Новый мир». Это была комната Co-Op. Interieur, спроектированная для некоего трудящегося, скорее всего, несуществующей фигуры. Там был только складной стул, фабричная палета вместо кровати и граммофон на табуретке в углу. В сопроводительном тексте Мейер написал, что комфорт следует искать в душе, а не в потреблении: «Уют и престиж не являются признаками жилого дома: первый обитает в человеческом сердце, а не на персидском ковре, второй заключается в отношении хозяина дома к миру, а н в стене его комнаты».
Но есть и оборотная сторона: модернистская пустота означает контроль, способность оценить, а затем убрать все, что человек считает безвкусным, как в Стеклянном доме Джонсона или в пустых, лишенных индивидуальности бруклинских кондо. С этой точки зрения стиль не кажется радикальным, он выглядит скорее консервативным. Еще в 1954 году американский критик Рассел Лайнс в своей книге «Законодатели вкусов» (The Tastemakers) удивлялся успеху быстро распространявшейся модернистской эстетики. Она так популярна, потому что «апеллирует к глубоко укоренившемуся в нашей истории моральному началу и как будто возвращает нас к американскому пуританизму, к морали, которая подчеркивает добродетельность скромности, чистой жизни и презирает то, что сегодня называется вульгарной демонстративностью. Пуританизм, как и модернизм, был восстанием против излишне усложненной эстетики», — писал он.
Мысль о том, что избавляться от вещей хорошо, воплощена в лозунге «Меньше — значит больше», который приписывают Мису. Чем меньше у нас вещей, тем более творческой и полной жизнью мы можем жить, тем сильнее мы обращаем внимание на то, что нас окружает. Но Джонсон первым связал крайнюю аскетичность модернизма с чисто американским демонстративным энтузиазмом потребления: «меньше» может быть круто.