Валерий Шадрин: Чеховский фестиваль между сотворением мира и концом света

Он из поколения «великих». Таких директоров почти не осталось. Не только здесь, но и там тоже. В его возрасте можно уже спокойно розы на даче выращивать, а он все тащит и тащит на себе неподъемный воз под названием «Международный театральный фестиваль им. А. П. Чехова». В 2022 году юбилей — 30 лет! Бесконечные разъезды по миру, переговоры с режиссерами, продюсерами, актерами, поиски денег и спонсоров и спектакли, спектакли, спектакли… 

В сущности, то, что сделали для отечественного театра Валерий Иванович Шадрин и команда Чеховского фестиваля, можно сравнить с новой революцией. Открытие целого мира, долгие годы остававшегося достоянием знатоков-театроведов. Шадрин сумел подружиться с первыми лицами мирового театра. Он вообще легко идет на контакт. С ним как-то сразу становится легко и надежно. Он относится с отеческой жалостью и терпением к нервным творцам. Он их любит, жалеет, готов многое им прощать. А они это мгновенно чувствуют, легко уступая его нежному нажиму, подстраиваясь под его планы, покорно выполняя фестивальные условия. 

За эти почти 30 лет столько всего было, но отношения, испытанные временем, сохранялись и становились почти семейными, родственными. Как ему это удалось? Что было самым сложным и трудным в истории Чеховского фестиваля? Что или кто больше всего разочаровал, а что стало нечаянным подарком? И как он, чиновник советской школы с опытом комсомольской и партийной работы, вдруг стал театральным продюсером одного из лучших театральных фестивалей в мире?

Мы сидим в уютном кабинете Валерия Ивановича в фестивальном особняке в Леонтьевском переулке и обсуждаем программу грядущего Чеховского фестиваля. Вся афиша сверстана с мая по июль 2021 года. Перечислять участников можно долго, как названия неведомых блюд в дорогом ресторанном меню. Главный вопрос, который сейчас мучает всех: а доедут ли они до Москвы? Не вмешается ли в тщательно выстроенные планы и концепции злой рок в виде COVID-19, перетасовав и отменив половину спектаклей? Не надо ли будет возвращать деньги за билеты? 

Валерий Иванович невозмутим. Он знает, что рискует, но другого выхода не видит. 

— В нынешних условиях надо идти только вперед и делать свое дело. Я очень рад, что все наши коллеги, без исключения, рвутся в Москву. Все хотят приехать. У них накопилась такая тоска по выступлениям, по публике, по живым контактам со зрителями. Конечно, есть очень серьезный риск срывов и отмен. И если у нас есть надежда, что к маю в Москве ситуация стабилизируется, то про другие страны и континенты я такого сказать не могу. Наибольшие опасения вызывает даже не Европа, а Китай, где обстановка пока самая что ни на есть благополучная. Но сегодня они требуют от всех своих граждан, вернувшихся из-за рубежа, неукоснительно выдерживать двухнедельный карантин. Не каждый театр может себе это позволить. Мы продаем пока 50 процентов билетов, как предписывает Роспотребнадзор. Но надеюсь, что, если ситуация позволит, к маю выйдем на стопроцентную норму. 

Ɔ. Я всегда знал вас как большого начальника. Вы работали руководителем Главного управления культуры Москвы, были членом коллегии Министерства культуры СССР, избирались секретарем Союза театральных деятелей СССР. С чего начался театр в вашей жизни? Это судьба или так сложились обстоятельства? 

Всего понемногу: и судьба, и обстоятельства, и любовь. Я закончил Бауманский институт. Но жизнь повернула в сторону театра. Мы были очень дружны с Олегом Николаевичем Ефремовым. И однажды вместе с ним попали на прием к легендарному министру культуры Екатерине Алексеевне Фурцевой. Конечно, она была самой яркой фигурой в мире советских чиновников. Вот кто не боялся рисковать, брать на себя ответственность, идти против мнения начальства. Можно сказать, что все министры культуры — от Екатерины Алексеевны Фурцевой до Ольги Борисовны Любимовой — прошли у меня перед глазами. Так что мне есть кого с кем сравнить. Считаю, что залог успеха любого начинания — терпение. Я учился этому и у Ефремова, и у Эфроса, и у других больших режиссеров. Например, Валентин Николаевич Плучек (главный режиссер Театра cатиры. — Прим. ред.) мне доходчиво объяснил, что, если ты пришел на спектакль, не смей и думать о том, чтобы уйти после первого акта. Помню, был на премьере «Вишневого сада» в Театре сатиры, а у меня друг как раз в этот день умер. Говорю: «Валентин Николаевич, можно, я уйду», — а он мне: «Иди, но тогда я больше с тобой разговаривать не буду». Я не ушел, досидел до конца. Это театр! 

Ɔ. У вас раньше в кабинете висела фотография, на которой был запечатлен очень важный момент в истории нашего театра. Представление труппе Театра на Таганке Анатолия Эфроса. Там в кадре черно от напряженных спин и затылков. Вы сидите за столом, закрыв лицо руками. Эфрос что-то говорит. Вы помните этот момент? 

Идея привести Эфроса в Театр на Таганке принадлежала мне. Меня за нее много потом критиковали, ругали. Но я знал его ситуацию в Театре на Малой Бронной и понимал, что ему оставаться там невозможно. И с Юрием Петровичем Любимовым у меня были замечательные отношения. Мы оставались с ним на связи до последнего момента, пока его не лишили советского гражданства. Мы все понимали, что с Эфросом это временное решение. Сам он долго сомневался. Да и власти не очень-то спешили дать добро на его назначение. Но, в конечном счете, решение должен был принять сам Анатолий Васильевич. Насильно ведь его никто привести не мог. До официального представления труппе я собрал у себя группу таганковских актеров-первачей: «Ребята, завтра привезу Анатолия Васильевича, могу я вас попросить не устраивать ему обструкцию?» Да-да, конечно, о чем разговор! Но на следующий день они не удержались. «Зачем вы пришли с начальством?», то есть со мной. Ну и другие вопросы в том же духе. Эфрос не растерялся, взял микрофон, спокойно и убедительно объяснил, почему пошел на этот шаг. Было очень трудное время. Но до конца своих дней он боролся за то, чтобы сохранить спектакли Любимова, чтобы театр не рухнул, чтобы труппа нормально работала. На похоронах Анатолия Васильевича я спросил Наташу Крымову, его супругу, считает ли она ошибкой его приход на Таганку. На что она мне тогда ответила: «Нет, это не была ошибка. Это все равно продлило ему жизнь».  

Ɔ. Мы сейчас вспомнили этот трагический эпизод, и я подумал, каким политизированным все-таки был советский театр! Какой трудный путь пришлось пройти и вашему поколению, и людям моложе, чтобы уйти от политики на сцене.

Оглядываясь сегодня на прошедшие годы, понимаешь, что путь пройден действительно большой, и пройден он был в очень тяжелое время. Как раз во время перехода от социализма к какому-то непонятному капитализму разрушилась вся наша театральная система. Да, советский театр был крайне политизирован. Он был общественной трибуной, с которой прокламировались и начинались многие преобразования в обществе. Но когда социализм рухнул, театр в том виде, в каком он был при советской власти, стал не нужен. Он закончился. Причем речь идет не только о политическом театре, как, например, любимовский «Борис Годунов», но и обо всем нашем прогрессивном отечественном театре. Поэтому идея проведения Международного чеховского фестиваля в стране, где никакого театрального фестивального движения не было, — это попытка обрести новое качество и найти свое место в международном контексте.

Ɔ. Рискну с вами поспорить: ну не так уж мы были изолированы. И в советское время на гастроли приезжали крупные зарубежные театральные коллективы, проводились недели дружественного нам восточноевропейского театра. Были успешные гастроли за рубежом и МХАТа, и БДТ, и той же Таганки. Не говоря уже о Большом театре. 

Все так. Но все эти годы мы оставались в стороне от основных театральных маршрутов и течений. В 1986 году эта идея впервые прозвучала на Первом съезде театральных деятелей в Кремле в речи Кирилла Лаврова с подачи Олега Ефремова. Но шли мы к этому трудно, долго и как-то робко. Тогда мы даже не знали, с какого боку приблизиться к фестивальному движению. Но когда все рухнуло, надо было учиться жить в новых обстоятельствах. 

Ɔ. Насколько я помню, Чеховскому фестивалю предшествовали разные театральные недели — Германии, Италии…

Мы тогда сделали ряд удачных пробных шагов: итальянский фестиваль в 1990 году. А в 1989 году — наш фестиваль в Мюнхене. «Театр перестройки», где были показаны самые «горячие» спектакли Валерия Фокина, Марка Захарова, Генриетты Яновской… Нам рассказал Войнович, что когда он увидел в Мюнхене длинную очередь немцев за билетами на русские спектакли с раскладушками и термосами, то понял, что в СССР идет реальная перестройка. И он тоже встал в эту очередь и ходил на все наши спектакли. Театральный фестиваль в Москве стал как бы ответным жестом немецкой стороны. Тогда первый раз приехал Петер Штайн, который сыграл решающую роль в становлении Чеховского фестиваля. Без него фестиваль был бы другим. Штайн стал нашим гарантом в налаживании связей с Европой и западным театром. Потом мы начали обсуждать совместную постановку «Орестеи». Помню, мы сидели с ним в старом здании гостиницы «Москва», где подписали шуточный договор, в котором говорилось, что вот в этот день мы начинаем работу над «Орестеей». А еще был вовсю Советский Союз. И никто не знал, что будет со всеми нами завтра. Я ему тогда со смехом сказал: вот увидишь, ты еще будешь работать у нас в правовом государстве. Мы тогда устроили ему путешествие в Прибалтику, Грузию, Армению, Азербайджан. К сожалению, в тот год нам не удалось привезти его «Трех сестер».  

Ɔ. Но в конце концов этот спектакль театра «Шаубюне» доехал до Москвы. Я помню, что это был фантастический успех. 

Да, в 1989-м они все-таки приехали. И я считаю, что это было потрясающее событие. Как все ломились тогда во МХАТ в Камергерском! И какая была ревность у Ефремова к этому ошеломляющему успеху. Я же видел, как актеры «Шаубюне» перед выходом на сцену целовали портрет Чехова, который они с собой повсюду возили. Я просто одуревал от этого. Это был эффект разорвавшейся бомбы. Сразу был заявлен уровень. И тут был ключ к нашему будущему театральному проекту. К тому, что мы будем делать дальше. Штайн показал уровень прочтения Чехова и вообще классики. А потом на «Орестее» он покажет, что такое древнегреческая трагедия и как ее можно играть сегодня. Ведь наши артисты плохо представляли, как это возможно. Помню, Таня Догилева, прочитав «Орестею», пришла ко мне и честно призналась: «Ну, ничего не поняла. Ничего! Но только потому, что будет ставить Штайн, готова работать». А когда я это рассказал Штайну, он меня успокоил: «Скажи, что поймет после 40-го спектакля». Так, в сущности, и произошло. Он начал не с репетиций, а с занятий по истории театра. Он сам первоклассный специалист по древнегреческой литературе, знаток античности. И для нас это было откровением — семь с половиной часов длилось его действо. Люди сидели в театре с утра до ночи. На просмотр «Орестеи» уходило целое воскресенье. На премьере Марк Захаров пошутил, что очень сочувствует мне, поскольку вряд ли зрители выдержат марафон из 46 спектаклей. Это действительно было нелегкое испытание. Но ничего, выдержали. И на 46-м представлении Марк сам в этом убедился: зал был полон.  

Ɔ. Знаю, что у вашего фестиваля было немало противников. 

Михаил Ульянов говорил мне: ну, слушай, какой чеховский фестиваль! Ты смотри, что творится за окном. И действительно народ перестал ходить в театры, на концерты, в музеи. Все витрины с афишами были переломаны. На улицах творилась Ходынка, каждый торговал чем мог. До театра ли тут? Москва 92-го года — это ужас! Поэтому на заседании СТД было немало сомневающихся. Даже Лавров колебался. И только один Ефремов говорил: если мы не будем сейчас проводить фестиваль, то надо всем самораспускаться. Нам тут нечего делать. В сущности, один Олег меня железно поддержал. 

Ɔ. Откуда у вас была уверенность, что фестиваль будет, что он должен состояться? 

У меня было ощущение, что это нужно людям. Наверное, у меня в характере есть какой-то элемент авантюризма, что ли. Но основан он был на опыте предыдущих недель итальянского и немецкого театра. Мы убедились, что новое все равно востребовано. Театр надо отстраивать заново. Это должно быть зрелище. Нет, это не только кафедра для умных мыслей и правильных слов. Через год после гастролей «Трех сестер» мы снова их привезли (год немцы держали декорации, специально репетировали для московских гастролей). Это было лето 1990 года, шел чемпионат мира по футболу. Июль, жара. Восемь спектаклей подряд. И не попасть! Все билеты проданы. Мы снова увидели высочайший уровень искусства. Я знал, именно этого ждет и хочет публика. Это то, что даст импульс нашему театру. В этом и было мое вдохновение. И мы показали Москве штайновский «Вишневый сад». Помню, как во втором акте запахло свежим сеном со сцены. А на дворе стояла глубокая осень… 

Ɔ. Вы всегда принадлежали театральной номенклатуре. Главное управление театров, Коллегия министерства культуры… Вам знакомы эти институты и ситуация, когда государство содержит или поддерживает театр. Но в новых условиях вам надо было где-то находить деньги на все эти дорогостоящие проекты. А это уже продюсерство. Как вы налаживали отношения со спонсорами, меценатами? 

Надо сказать, что первый фестиваль мы провели без всяких спонсоров. Потому что у Театрального союза тогда еще были свои предприятия, которые не облагались налогами. И деньги были. Тратили мы их не всегда разумно: покупались какие-то совхозы, которые ничего, кроме убытков, не приносили, предприятия, которые оказывались банкротами. Но деньги на фестиваль были. И ничего мы у государства не просили. Провели его без единой чужой копейки. Но когда власти увидели интерес публики, какое-то движение началось в нашу сторону. Потом все предприятия рухнули, творческие союзы остались голые. И тогда остался единственный способ провести фестиваль — помощь государства и надежда на новый бизнес. Честно говоря, тогда без спонсоров нам бы не удалось поднять «Орестею». Нам помогли и с деньгами, и с прокатом спектаклей по России. Это был обнадеживающий знак: у бизнеса есть интерес к театру. И у них было намерение как-то солиднее себя подать, показать, что они серьезные меценаты. Ну, а потом у нас с бизнесом начались большие проблемы. И в этом мне пришлось убедиться на примере общения с Борисом Абрамовичем Березовским.

Ɔ. Я знаю, что на этом общении вы заработали себе инфаркт.

Ну, это уже мои личные подробности. Тогда у нас была надежда на частный бизнес. Но знаешь, такая, я бы сказал, вялотекущая. Те бизнесмены, о которых говорила вся страна, Березовский и Гусинский, вышли на нас сами. Березовский приходил, чтобы открыть при нас коммерческие предприятия, поскольку мы были освобождены от налогов. Мы долго сидели, разговаривали… И все мне в один голос сказали: нет, не надо с ним связываться, какой-то он скользкий. И Олег Николаевич морщился. Миша Шатров даже пытался вести с ним какие-то дела. И, кажется, погорел по всем статьям. Потом пришел Гусинский с аналогичными предложениями. И Ефремов сказал: «Слушай, но он ведь режиссер никакой. Даром что ГИТИС закончил. Наверняка он и бизнесмен такой же». Тут Олег ошибся. Гусь был бизнесмен ничего себе. Но мы ему тоже отказали. Все эти примеры лишь подтверждают, что мы были осторожны в выборе контактов. Нам не хотелось связывать себя сомнительными обязательствами. Мы же люди советского воспитания, приученные к тому, что с жульем надо быть поаккуратнее. И потом выяснилось, что мы были-таки правы. Прошло время. И вот перед 3-м Чеховским фестивалем Березовский сам, увидев наш успех и растущий авторитет, заявил, что хочет стать генеральным спонсором. Мы пошли с Марком Захаровым и пресс-секретарем фестиваля Эллой Петровной Левиной к нему, в его особняк на Пятницкую, где потом располагалась галерея «Триумф». Попросили мы у него, как сейчас помню, миллион у.е. Как мне объяснили знающие люди, для него это то же, что для меня 100 рублей. А у нас как раз не хватало денег на технику и оборудование. Из бюджетных денег их приобрести было нельзя — только арендовать. Вот контракт, договор, вот цены... Объясняем, нужен миллион. А он нам: «Да не вопрос! Присылайте бумаги». И тут же переключился на другие вопросы. Проходит две недели — ничего, месяц — ничего. Мы все ему напоминаем. Да не проблема! Все будет. А ведь надо возвращать деньги — мы оборудование уже закупили. Взяли кредит в надежде, что все быстро сумеем отдать. А потом он пропал. Нет и нет. И Кирилл Лавров звонил ему, и Марк Захаров, я… ничего. Наконец, он сам позвонил из Ниццы мне перед самым концом фестиваля: «Я скажу тебе честно, миллион никак дать не могу. Могу 500 тысяч. Соглашайся на 500. Завтра будет. Все, по рукам». Ни завтра, ни послезавтра. Ни одной копейки. Классический кидала. С тех пор к нашим бизнесменам отношусь с подозрением и всем рассказываю эту чудесную историю.  

Ɔ. А как насчет западных фирм? Они какое-то время фигурировали в качестве спонсоров фестиваля. 

Да, нас стали поддерживать западные компании: несколько лет у нас в спонсорах были Nestle и LG Electronics — они честно давали деньги. Но и душу из нас вынимали по части рекламы. Билетов требовали какое-то немереное количество, так что в какой-то момент я сказал, что все, будем работать без спонсоров. Поэтому мы начали думать, как максимально заработать деньги на билетах. Тогда и начали всю эту историю с ценообразованием. Чеховский фестиваль становится ближе к западному варианту. Попробуйте в Авиньоне прийти на спектакль просто так, по приглашению. Надо заказывать заранее билет, все под строгим учетом. Но, конечно, мы по-прежнему не отказываемся от партнерства с бизнесом.  

Ɔ. Как устроен большой театральный фестиваль на Западе? Может быть, имело бы смысл взять что-то из их опыта? 

Там другая история. Бизнес там активно участвует. Если взять Эдинбургский фестиваль, то у него колоссальное количество спонсоров. В него вкладывают деньги и частные лица, которых обязательно указывают в программках: г-н или г-жа такая-то внесли 3000 фунтов, спасибо им большое! Но все-таки на крупные фестивали главные деньги дает государство. Авиньон в основном весь существует за счет французских налогоплательщиков. А у нас спонсоры иной раз требуют билетов больше, чем они реально дают денег в виде спонсорской поддержки. И тогда зачем это надо? 

Ɔ. Звездные, знаменитые театры — как вы их уговариваете? Что для них является самым важным аргументом, чтобы приехать в Москву?

Вначале они, конечно, России боялись. И уровень техники, и оснащение сцены, и условия проживания — все напрягало, все становилось источником беспокойств и тревоги. Постановочный уровень работ Уилсона или Лепажа — очень высокий. У каждого свои требования, свои заморочки, свои условия. Но когда ты работаешь с ними много лет, возникает доверие. Это каждый раз как встреча с любимой женщиной. Вы всё друг про друга знаете. Вам не надо ничего особенно изображать. Вам должно быть хорошо оттого, что вы снова вместе. Театральный мир очень тесный. Это только кажется, что это необъятный материк. Да нет, все очень скученно и тесно. Все друг с другом связаны. И все знают, что Чеховский фестиваль — это нормально. Не кинет, не подведет. Я заплачу любые деньги, но свои обязательства выполню. А тогда возникает уже другой уровень доверия.

Ɔ. Как вам это удалось? Ведь вам приходилось иметь дело не только с западными, но и с отечественными артистами. 

Петер Штайн был тем человеком, который научил нас «держать планку». Он был первым, кто показал, как надо вести переговоры. Я к нему приходил, ныл, мол, Петя, давай сократим расходы. Денег нет. Все получается слишком дорого. На это он мне отвечал одно и то же: «Денег нет — не начинай!» Меня тогда это так заело, что я запомнил его слова на всю жизнь. Если уж влез, то держи уровень, не мелочись, иди до конца. Только так можно выиграть по-крупному. Ничего не бывает наполовину. Ни любви, ни ненависти. Ни театра! Штайн объяснил мне и как надо воспитывать актеров. Наши актеры ведь тогда приезжали на гастроли со своими консервами, с плитками, кастрюльками. Сами в номерах готовили себе еду. Ну, Петя и давай на меня кричать: что вы с ними делаете? Так нельзя, это же артисты! А я ему: не надо нервничать. Люди первый раз выехали за границу. Первый раз получили валюту. Они не хотят ее тратить. Им еще столько подарков покупать домой. Невозможно вмиг стать европейцем. Прошло несколько лет, мы приехали на фестиваль в Грецию, на фестиваль в Эпидавр, где должны были играть «Орестею». Нас заселили в какую-то дыру, самую дальнюю и неудобную гостиницу. С тоски ребята начали пить, потому что деваться там абсолютно некуда. Я занял деньги у продюсера Хана, перевез ребят в другой отель на море. Все сразу пришли в чувство, перестали пить. И теперь немцы уже жаловались: а чего это русские так шикуют? Они уже ходят по ресторанам. Наши быстро адаптировались. А потом так и было: мы приходили со Штайном в ресторан, а там уже сидели наши ребята. Талантливые, свободные, красивые. 

Ɔ. Да, все очень быстро произошло. Наши актеры на удивление легко вписались в современный театральный процесс.

Это только кажется, что быстро. А на самом деле это был трудный и болезненный процесс. Прошло-то ведь почти 30 лет. Я перед нашими актерами преклоняюсь. Это невероятный труд. Сколько нужно душевных сил на все эти роли, чтобы проживать все эти истории, судьбы. Есть режиссеры, которые постоянно поддерживают связь со своими спектаклями, как, например, Деклан Доннелан — он при любой возможности старается поработать с актерами, обязательно присутствует в зале. А тот же Штайн, кажется, никогда и не заглядывает в зрительный зал на свои спектакли. Он их поставил, и их как бы для него уже нет. Поэтому все бремя ложится на самих актеров. 

Ɔ. Деликатная тема. Вы дружите со всеми этими западными звездами, регулярно бываете на их премьерах. И в какой-то момент встает вопрос, звать или не звать их новый спектакль в Москву? Как отказать старым друзьям, если спектакль вам самому кажется неудачным?

Я понимаю, что надо развиваться и идти дальше. Например, в своих чеховских спектаклях Штайн взял такую высоту, что выше подняться уже не смог. Или покойный Лука Ронкони и его спектакль «Три сестры» со старыми актрисами. Как будто все, что происходит у Чехова, — это лишь одно воспоминание, лишь сон. Все прошло давным-давно. А, например, тот же Боб Уилсон из спектакля в спектакль повторяет одни и те же приемы, одну и ту же интонацию. На самом деле чеховский фестиваль — лишь отражение того, что происходит в мировом театре. И слава богу, что есть «Золотая Маска», что есть фестивали «Территория» и NET. Они нас освобождают от необходимости заниматься многими вопросами, в том числе отечественным театром — мы ведь поначалу везли много спектаклей с периферии. И новый экспериментальный театр тоже оказался, к счастью, пристроен усилиями организаторов фестиваля NET. Сейчас это дает нам возможность продолжать и развивать собственную линию. А что касается неизбежных отказов, так это отношения наши не портит. Все равно остаемся друзьями.  

Ɔ. Политические воззрения и установки мастеров как-то влияют на ваш выбор?

Нет, этого до сих пор никогда не было. Помню, Ариан Мнушкин привозила к нам спектакль «И вдруг ночи стали бессонными», весь построенный на тибетских мотивах, там они еще с тибетскими флагами ходили. Она меня спросила: «Тебя это не смущает?» А я ей: «Не смущает». Разумеется, если будут какие-то явно антироссийские демонстрации или откровенно нацистские заявления, я тогда скажу — нет. Но, по счастью, такой необходимости никогда не было. Мы всегда прислушивались друг к другу, были на равных. И всегда на первом месте — интересы театра.  

Ɔ. В какой-то момент афиша Чеховского фестиваля дала очевидный крен в сторону modern dance, современного балета, даже цирка. С чем это было связано? 

Да, есть такое. Нас часто критикуют, что мало стало драматического театра. Но мы работаем не только с европейским театром. Есть Латинская Америка, Африка, Юго-Восточная Азия… И там вообще нет драматического театра в традиционном понимании. Как правило, все их спектакли завязаны на жесте, танце. Там много от ритуальных действий. Да если посмотреть на театр США, там традиционная драма ориентирована на русскую психологическую школу, а в основном это мюзиклы. Их привезти в Россию невозможно, поскольку это стоит нереальных денег. В конце концов, стремление показать театр Японии, Австралии, Кореи привело нас к тому, что значительную часть репертуарной афиши стали составлять музыкальные спектакли. Но при этом мы все равно отслеживаем содержательную сторону, стараемся выстраивать свою четкую концепцию, которая бы отражала современную театральную ситуацию в мире. 

Ɔ. Расскажите, что ждет зрителей в этом году.

Начнем мы с «Сотворения мира» в постановке «Фура дель Бауш». Этот испанский театр существует больше 40 лет. Но раньше они выступали на улице, теперь им пришлось вернуться в традиционное театральное пространство. Получилось очень красивое действо на музыку оратории Гайдна. Там все очень технологично — девятиметровый кран, 36 гелиевых шаров, тысячелитровый аквариум… Такой спектакль-феерия, в котором будет задействован и Московский академический хор под управлением Владимира Минина, и Государственный симфонический оркестр России им. Евгения Светланова. Главная тема оратории — хвала и благодарность Создателю. А заканчиваем мы на довольно мрачной ноте — спектаклем Роберта Стуруа «Конец игры» по пьесе Беккета. Как нетрудно догадаться, речь пойдет о конце света. 

Ɔ. А что будет в промежутке? 

Много всего разного. Спектакль из Индии о жизни торжествующей и бесконечной — тут пластическая исповедь великой индийской танцовщицы Адити Мангалдас «Жизнь». И японская «Весна священная» в постановке Дзе Канамори (компания «Ноизм»), и фантастическая «Сутра» с монахами храма Шаолинь под руководством Сиди Ларби Шеркауи. Это такой занятный микс из западного современного танца и восточных медитаций. Есть у нас и австралийский цирк. И красивейший китайский спектакль «Чайное заклинание» (компания «Чжао Лян Арт»). Конечно, мы не могли обойтись и без Чехова. Привозим итальянскую версию «Вишневого сада» в постановке Алассандро Серра. Будет очень интересный немецкий «Гамлет» (Театр Талия) в постановке одного из самых многообещающих и ярких европейских режиссеров, или, как теперь принято говорить, режиссерки Йетте Штекель. Если честно, мы готовили наш фестиваль в ужасающих условиях. Ведь все границы были на замке. Поехать никуда нельзя. Но тут сработали наши налаженные связи и то, что наши партнеры знают Чеховский фестиваль много лет. 

Ɔ. Вы собираетесь отмечать в следующем году 30-летний юбилей фестиваля?

Думаю, да, надо отметить. Не такой большой и сложной программой. Может, это будет один балет. Или два-три спектакля, выставка. У нас давно есть планы сделать спектакль с белорусами. И это не дань нынешней моде, а просьба наших друзей. А еще по инициативе Евгения Миронова готовится большая театральная программа на Дальнем Востоке. Он попросил нас провести Первый Тихоокеанский фестиваль во Владивостоке — там те же, что и у нас здесь, проблемы с карантином. Мы сейчас работаем с программой. У меня была встреча с губернатором Приморского края Олегом Николаевичем Кожемяко. Он абсолютный подвижник. Любит театр. Надеюсь, что у нас там все получится. Ну, а впереди еще Ташкент, Молодежный форум бывших союзных республик. Мы уже десять лет этим занимаемся. Местные власти не всегда нам идут навстречу. Но творческие люди на постсоветском пространстве нуждаются в общении, в обмене опытом. Этот диалог стараюсь всеми силам поддерживать.  

Ɔ. Понимаю, что вопрос наивный, и все же: если бы вас спросили, какое у вас самое сильное впечатление от театра за эти годы, что бы вы назвали?

Спектакль «Три сестры» Петера Штайна.

Больше текстов о культуре и политике — в нашем телеграм-канале «Проект “Сноб” — Общество». Присоединяйтесь