«Это самая феминистская картина, которую вообще можно себе представить, осанна женщине». Режиссер Александр Зельдович о фильме «Медея»

«Медея» Александра Зельдовича — переложение древнего мифа, но не топорная адаптация под нынешние реалии. Герои этого фильма преуспевающий бизнесмен (Ясон — Евгений Цыганов) и его любовница (Медея — Тинатин Далакишвили) — мать его детей, сбегают в Израиль от сложностей с российским законодательством. На территории мифов, чуждой для героини, и происходит момент предательства. Медея уходит в отрыв, и в ней пробуждается жажда мести.

Александр Зельдович: Скажите сразу, вам кино-то понравилось?

Гордей Петрик: На самом деле, на меня картина произвела сильное впечатление, особенно финал, когда в полной мере раскрывается дихотомия героев Евгения Цыганова и Тинатин Далакишвили. Типы игры — звериный у героини Медеи и построенный на полутонах у Ясона — схлестываются. 

Зельдович: Евгений Цыганов — очень большой артист и умный человек. У него была непростая задача. Потому что понятно, что Тинатин со своим объемом игры и темпераментом, жжет, захватывая зрительское внимание, а он играет объект любви. При этом образ достаточно обобщенный, в его характере нет черт, за которые его можно любить. Но любят, как известно, ни за что. И мне было очень важно подчеркнуть это «ни за что». Он играет мужчину вообще — достаточно обобщенный и узнаваемый образ. Сыграть обобщенно и при этом реалистично, чтобы это было достоверно, избегая дополнительных красок, — сложная задача. Женя сделал роль, которая, с одной стороны, внятная и убедительная, при этом из этой роли понятно, что это не частный случай. Собственно, я этого и добивался и рад, что вы это заметили. Это, на самом деле, очень большое достижение.

Петрик: А Медея — это женщина вообще или нет?

Зельдович: Это самая феминистская картина, которую вообще можно себе представить, осанна женщине. Медея — очень женщина. С другой стороны, она не совсем человек. Все-таки она внучка Гелиоса, и на четверть богиня, то есть чуть-чуть больше, чем человек, и это немаловажно. 

Петрик: Среда, в которую вы помещаете героя и героиню мифа, — это мир людей и вообще — современность. 

Зельдович: Конечно, да. 

Петрик: И остальные герои не мифические. Ими управляют разум и чувства, они разумные люди.

Зельдович: Ими управляет иногда разум, иногда и безумие. В фильме есть пара сумасшедших героев. Вообще, они все немного странные. Все-таки это персонажи сказки, и мой фильм немножко road movie, когда героиня путешествует по сказочному лесу, хотя это не лес, и натыкается на разных людей. Тут, вообще, даже не важно, что они олицетворяют, просто они такие спутники на ее пути. От мужчин она ищет возможность перекрыть свое одиночество — как кран. Медея любит только Ясона, но ее любовь неимоверна, и ей необходимо, чтобы ответная любовь была равноценной. Он же не может любить так, как она. Отдаваясь другим мужчинам или отключаясь во время секса, она получает излучение, которое ей и требуется, потому что жар Медеи настолько неизмерим, что ей хочется засунуть себе между ног солнце. В этом смысле ее встречи с другими мужчинами — это акт заполнения пустоты. Медея сама пуста. Эта пустота может быть заполнена только ответной любовью, которой нет. 

Петрик: Получается, героиня пуста без любви?

Зельдович: Она пуста от любви.

Петрик: И все же она сходит с ума. Вы часто говорите про определенную неизбежность судьбы, и в «Медее» героиня сходит с ума от фатальности обстоятельств…  

Зельдович: Почему это она сходит с ума? Если к ней подходить с юридической или с медицинской точек зрения, то, наверное, на нее можно навесить разные статьи и диагнозы, но все-таки это миф, и все-таки это сказка. Она с ума не сходит. Можно, конечно, рассуждать о ее психологии, да хоть о ее пищеварении в категориях рацио, но это не описывает то, чем она является. Она не сходит с ума. Она победитель по своей природе, и ее задача — не стать жертвой. И ради того, чтобы не остаться жертвой, она жертвует всем, и детьми в том числе. На нее можно вешать диагнозы, например психопатию, но это ни о чем не говорит. Это история не про мораль, и сделать поверхностно-этические моральные выводы из происходящего невозможно.

Петрик: Об этом вы говорите в последней сцене, в частности. 

Зельдович: Последняя сцена — не про мораль. Он говорит: «За что?» — а это ведь нечто другое. На самом деле, если углубляться, — во-первых, да ни за что. Мы привыкли, что всякое наказание, всякое несчастье связано с предшествующим проступком или преступлением. А Ясон не совершил ничего, что потребовало бы такой кары. Он не совершил ничего, что было бы пропорционально ее возмездию. Это понятно, на первый взгляд. И опять же это не имеет отношения к морали. А с какой-то другой точки зрения, совершил, наверное. Во-первых, в обыденном смысле он ее использует. Во-вторых, он был, скажем так, по-мужски поверхностно внимателен. Он не отдавал себе отчет в том, с какой стихией имеет дело, а это ошибка. Не надо курить на бензоколонке. Надо быть внимательнее и читать надписи — «не курить», например, или «осторожно, взрывоопасно». Он этих надписей не читал, думая, что в его жизни нет ничего взрывоопасного. А важно читать то, что написано мелким шрифтом. Но это если говорить о моральных выводах. Эта история — повторюсь — не про мораль, это трагедия — она, скорее, про переживание. Вот у вас, например, случился эмоциональный эффект, и интересна суть такого эффекта. Потому что ради этого все и делается. 

Петрик: Я не скажу про суть, но могу попробовать угадать причины моей реакции. В вашей «Медее» есть определенная ситуативная убедительность при достаточно фантастических, мифических — абсолютно фатальных обстоятельствах, возможных в мифе, но, в общем, нереальных в наше время.  

Зельдович: На самом деле, в наше время эти обстоятельства возникают. Например, в том же Израиле, как я узнал, бывает порядка пяти случаев детоубийства в год. И как ни странно, часто это делают религиозные люди. Это бывает. Мне интересно ваше мнение, потому что момент ситуативной убедительности — это в каком-то смысле контакт, чисто чувственный, с неким содержательным телом, которым, собственно, эта история и является, с которым чувственно и тактильно сконтактировать очень сложно. Содержание входит в тебя как инъекция. И его не исчерпать двумя словами. Это и ценно, потому что обычно в наших (и это то, к чему нужно стремиться) детских и, вообще, наиболее сильных впечатлениях есть секрет. Ты читаешь некий рассказ, там понятны слова, сюжет, но впечатление, если оно сильное, всегда возникает от чего-то большего и незримого, что там находится. Это всегда ощущение встречи с чем-то другим, выход в иное измерение. Мы ведь часто не можем себе объяснить, чем нас задели стихотворение, повесть, фильм... Одним из первых фильмов, который на меня произвел сильное впечатление, был «Андрей Рублев», а мне было 14 лет тогда, я смотрел его в кинотеатре. И как в любом фильме, там понятно, что происходит, люди делают то и се, кого-то убивают, кого-то мучают, о чем-то разговаривают. Но все равно через эти события, и то, как это сделано, ты получаешь выход к чему-то, чего в этом фильме нет, — соприкасаешься с иным опытом.  

Петрик: «Андрей Рублев» — это же тоже своего рода миф, житие, агиография. 

Зельдович: Они создали миф, конечно. В этом и ценность фильма — Тарковский, действительно, сделал миф из этого персонажа. Это был миф о художнике, большая метафора. 

Петрик: В мифе присутствует момент вполне однозначного предательства Медеи Ясоном. А у вас это предательство неоднозначно, его как такового и нет, мы его не видим. Рационалиста Ясона обуревает рациональный страх из-за того, что его невеста Медея убивает человека...

Зельдович: Ну как нет? Предательство есть, потому что, во-первых, он ее оттолкнул, и метафорически, и фигурально, в фильме даже имеет место физический толчок. Он от нее ушел, бросил. Выражаясь обыденным языком, он обещал на ней жениться и не женился. Чем это не предательство? Более того, Медея заплатила немыслимую цену за их общее счастье, принесла жертву, которую он не принял, а ее — отверг.  

Петрик: Мне казалось, что у вас в трактовке поступок Медеи просто находится вне мыслительных категорий Ясона…

Зельдович: Это же не важно. Есть история, которая приобретает разный вид в той или иной транскрипции — у Еврипида, Хайнера Мюллера, Пазолини, Триера или, например, у меня. Сама по себе история, она железная, но тем не менее это миф, и каждый раз его рассказывают иначе. Это как анекдот: он сам себя рассказывает, отбрасывая ненужное. Когда вы рассказываете анекдот в той или иной компании, вы же не повторяете все буквально, вы как-то корректируете его. Миф себя ведет точно так же, он сам себя пересказывает. Тут нет такого, что Еврипид написал некую пьесу, и мы ее перекладываем. Все эту историю пересказывают, и все еще оглядываются на то, что сделали другие на эту тему, что-то отвергая, что-то присваивая, — это нормально. Это один из самых важных и самых живучих сюжетов в европейской культуре. Он живуч, и он никогда не может восприниматься буквально, поэтому нет никакого Ясона. То есть он есть, есть как функция, как объект любви и как субъект предательства. 

Петрик: В таком случае получается, что и обстоятельства, про которые рассказывает этот миф, они, в принципе, актуальны в современном мире.

Зельдович: Для современного мира они актуальны, но дело даже не в этом. Когда я написал сценарий и собрался делать картину, я, естественно, не задавал себе вопрос, в чем тут актуальность. Меня интересовала женская тема. А женское сейчас, как затонувший материк, выплывает на поверхность: в плане гендерных ролей все меняется, и меняется довольно брутально. Это да. Но я не задавал себе вопрос: чем актуальна история?  

Петрик: Я бы переформулировал вопрос. Можно ли сказать, что «Медея» — это фильм, говорящий о современности?

Зельдович: Конечно. Потому что современный мир и новая этика, например, замешаны на ресентименте. Медея — это символ ресентимента, она обижена, она аккумулирует в себе жгучую энергию этого ресентимента, которая может сжечь все вокруг нее. В этом смысле история актуальна. Но она актуальна не только этим, но и тем, что она про стресс и про вожделение в каком-то глобальном смысле — она о сильном желании, не важно, сексуальном или нет. Мы же говорили, что ей любой любви мало. И поэтому из-за этой несоразмерности она все-таки чуть-чуть больше, чем обыденный человек. Нынешняя культура, которая, в общем, горизонтальная, а не вертикальная, она пытается исключить таких людей. В силу того, что она замешана на идее иллюзорного равенства, она выкашивает героев, и людей, которые, скажем так, торчат из этой горизонтали. Мир замешан сейчас на идее обобщенной справедливости, а то, что произошло с Ясоном, — болезненно и ужасно несправедливо. Произошедшее с ним сталкивает нас с тем, что мир устроен несправедливо. И он не может быть справедлив даже в религиозном смысле. Потому что, если бы он был справедлив изначально, у нас не было бы поводов бороться за эту самую справедливость. Добро — вещь не статичная. И «Медея» — это история о немыслимой, не имеющей никакого оправдания несправедливости, она нас с этим сталкивает. Это болезненно, потому что мы привыкли к тому, что наша европейская цивилизация сегодня устроена справедливо, наказание адекватно преступлению, и что если мир немножко причесать, то будет о’кей. Никогда не о’кей. В этом и заключается актуальность фильма: «Медея» в этом смысле является контраргументом этой, в общем, оправданной, но иллюзорной общественной попытки преобразования мира в лучшую сторону. Это противоречие трендам, потому что нынешний тренд — это фильм «Земля кочевников» о том, как мы вместе сидим у костра, жалуемся на бесприютность и сообща обретаем надежду. Грубо говоря, это ницшеанский фильм, в смысле ницшеанского сентимента, в то время как нынешний дискурс — антиницшеанский. К консерватизму или к нацизму, не дай бог, Ницше и его страхи не имеют отношения. Но это другая тема, она уведет нас в сторону. 

Петрик: Вернемся к вопросу о современности. Та среда, в которой существует Медея, — ее можно воспринимать как некую картину жизни современных русско-еврейских элит, скажем так? Это реальный мир или он тоже очень-очень условен?

Зельдович: Как сказала моя дочь, которая смотрела картину, — это некая магическая реальность, которая притворяется настоящей. И она права. Эта реальность выглядит достаточно правдоподобно, но в то же время это совсем не так. И в этом смысле Израиль со своим разнообразием фактуры очень нам для этого подходил.

Петрик: А вы быстро приняли решение снимать историю в Израиле?

Зельдович: С самого начала я хотел делать ее в Израиле. Это же эмигрантская история. Медея — это человек, который изначально находится на чужбине. Она уехала из родных мест куда-то, где у нее нет корней. Она не окружена ни домашними, ни друзьями. Это крайне существенно. К тому же Израиль — это обращенный религиозный вопрос, территория с очень плотной монотеистической энергией, а она к монотеизму и вообще к религиозности не имеет никакого отношения. Поэтому там возникает трение между ней и вот этой природой. Она не может быть религиозна в принципе, потому что является центром собственной вселенной и центром собственной пустоты, а иного центра быть у нее не может. Религиозный человек физически ощущает, что мир наполнен Создателем. Когда в еврейской молитве человек произносит «Шма Исраэль», он должен чувствовать, что Бог — это шумы из соседней квартиры, разговор на улице, не знаю, мелькание света за окном, абсолютно все. А мир Медеи абсолютно пуст. И ее столкновение с миром, который полон, конечно, важно. Чтобы видеть белое, его глупо класть на белое, его нужно положить на черное, и наоборот. Необходим контраст. Израиль как территория высвечивает природу героини. 

Петрик: Как вам кажется, с чем связана ожесточенная дискуссия вокруг «Медеи» на «Кинотавре»? Кинокритики буквально разделились на два лагеря.

Зельдович: У этого есть простое объяснение: есть люди, которые испытывали подобные эмоции, как она, для которых любовь — это как в дерево на машине. И вот у нее такая любовь, и людям, которые это чувство испытывали, — им понятно. Потом, это история про разрыв. Разрыв — вещь катастрофическая. На людей, которые это переживали, это как-то ложится. Но для тех многих, кто такого не пережил, или им только кажется, что они переживали нечто подобное, история может показаться надуманной и чрезмерной. Может быть, они от себя толкуют эти эмоции, а может быть, не верят вообще, что такое есть. Я уверен, что таких людей много — и у них эта история вызывает чувство протеста. Есть женщины, у которых эта героиня по разным психологическим причинам вызывает неприятие и ненависть. Может быть, они узнают кого-то или себя, а может, нет. Я просто знаю, что есть зрительницы, которые ее ненавидят и которым «Медею» смотреть мучительно. Опять же не знаю почему, я не женщина.  

Петрик: Не столько критика, сколько психологическое неприятие — истории, героев, вашей оптики — как вы говорили, ницшеанской.

Зельдович: Именно. Видимо, картина вызывает желание как-то со мной разобраться, значит, я чем-то людей задел. Чем — опять же не знаю, но это как-то так и работает. Это не критика фильма. Есть ощущение, что, в отличие от вас, эти люди не захотели в себя его впускать. Потому что есть вещи, которые мы в себя впускать не хотим, не надо нам. Это может как-то разрушить нашу систему координат. Я сталкивался с подобной реакцией на фильм «Москва», который кому-то очень сильно нравился, а у кого-то вызывал чувство глубокой ненависти. С годами ненавидящих стало меньше, или просто они об этом не думают. Мне интересно вот что еще. Вся эта перепалка в фейсбуке имеет возрастное отсечение 35 и даже 40+. Я показывал фильм паре людей сильно моложе, вам, в частности, и те, кто моложе, как ни странно, понимают картину. Это не аудитория «ТикТока», понятно, но люди моложе 40 лет не ходят на русское кино. Проходят мимо этой двери. А жалко, потому что на самом деле тех, кто заходит, — их сильно задевает. У меня нет никакой возможности до них достучаться и сказать: «Ребята, пойдите посмотрите». Как это сделать, я не знаю. Думаю, что «Медея» современная в этом смысле, что ее могут смотреть люди, которые моложе фейсбучного сообщества, то есть те, кому еще не за 30. 

Петрик: И последний вопрос. Почему в «Москве», в «Мишени», а теперь и в «Медее» главные герои фильмов одержимы обретением вечной молодости и так боятся ее потери? Вообще почему в вашем кино молодость является принципиально важной категорией и часто вариантом спасения для героев?

Зельдович: Я думаю, что это просто совпадение в данном случае. По разным причинам. Потому что героиня знает, если говорить про «Медею», что время идет и оно идет в ту сторону, где она не хочет оказаться. Она это знает, поэтому ей хочется из этого поезда как-то выскочить. Для персонажей «Мишени», которые, в принципе, не очень счастливы, но у которых вроде все есть, стоит вопрос: а почему мы несчастливы, когда у нас все есть, может, у нас чего-то нет? Ага, у нас еще нет вечной молодости! Может быть, в этом дело? Естественно, это идиотский ответ, но когда герои получают эту вечную молодость, они делаются еще более несчастливыми, потому что других объяснений у них не остается. А они просто не умеют делать себя счастливыми. В «Медее» же все чисто по-женски: героиня понимает, что Ясон ее любит не так, как она его, и у нее должны быть для этого рациональные объяснения. Потому что просто себе сказать, что он не может любить ее с той же силой и отдачей, что она его, для нее невозможно. И понимание того, что такая любовь невозможна со стороны Ясона, для нее просто невыносимо. Сетования на старение в таком случае — это акт рационализации, попытка как-то смириться с этим глобальным, для нее несгибаемым обстоятельством. Она не может быть настолько любима, насколько ей это необходимо, потому что в принципе такого в этом сюжете не может быть. В других сюжетах может быть, а тут нет.