Русская музыка: подкаст о главных именах современной академической сцены. Интервью с композиторами Владимиром Ранневым и Владимиром Горлинским

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Владимир Раннев, пожалуй, один из наиболее известных современных академических композиторов страны. Автор, художник, теоретик. Во многом Раннев определяет лицо академической музыки в России. Закончил консерваторию в Санкт-Петербурге, жил в Германии, учился в престижной Школе искусств Кельна по направлению электронной музыки. Сейчас живет и работает в России. Раннев пишет для ведущих коллективов Европы, сотрудничает с ключевыми российскими театрами и фестивалями. Он один из немногих композиторов в стране, который может похвастаться регулярными заказами.

Полина Милушкова: Владимир, хотелось бы начать с контекста. Вы как-то говорили об упрощении окружающего мира, что наступает «диктатура нормального». Что такое «диктатура нормального», как бы вы это расшифровали для нашего слушателя?

Владимир Раннев: Помнится, года до 1987–88-го вид толпы на какой-нибудь автобусной остановке обычно был таким: тусклые цвета, серые драповые пальто с нехитрыми меховыми воротниками. Может быть, это следствие того, что легкая промышленность не могла выпускать что-то поярче и поинтереснее, но сложился некий образ «нормального». Вот это было как бы нормально. Появление в этой толпе человека несистемного, прихипованного (тогда уже появлялись всякие панки, неформалы, рокеры, байкеры) казалось вызовом, чем-то из ряда вон выходящим. Потом вдруг резко, когда «шлюзы открылись», те же самые люди стали ходить в чудовищных лиловых трико — как будто ребенка привели в супермаркет игрушек, и он хочет прямо наиграться во все немедленно, пока не увели. Тогда норма стала чем-то неопределенным, границы ее — пунктирными. Да, сейчас, слава богу, с тканями стало более-менее, эти люди уже не в серых пальто.

Милушкова: Вообще норма сегодня порождает не формы искусства, но, по крайней мере, формы медиа, типа «ТикТока», где, например, под одну и ту же музыку, одну и ту же песню люди с разных концов света создают одинаковые ролики — как им кажется, с каким-то разным смыслом и контекстом. Появляется все больше и больше людей, которые относят себя к искусству, но находятся они в той самой «норме». Какое место у классической музыки — у вашей музыки конкретно — в этой ситуации?

Раннев: Трудно сказать. Наверное, со стороны проще взглянуть, в какой точке я нахожусь, какие у меня координаты на этом поле — горизонтальном и вертикальном. Вот сейчас, например, я сижу в Шереметьевском дворце, это Музей театрального и музыкального искусства в Петербурге, и мы здесь делаем с моим давним соавтором Мариной Алексеевой одну инсталляцию на выставке, в которой принимают участие АЕС+Ф, Андрей Бартенев — очень пестрая компания. И, понимаете, все мы находимся…

Милушкова: Извините, что вас прерву, но со стороны и Бартенев, и аесы, и вы — это одно «место», оно довольно понятное, по крайней мере, чувствуется довольно понятным со стороны.

Раннев: Я как раз хотел вам сказать, что это с одной стороны. А с другой стороны, рядом друг с другом — мы очень разные. Мы из разных цехов, и, например, зачастую просто не знаем, кто что делал полгода назад, потому что каждый вертится на своих орбитах: театральных, музыкальных и так далее. Поэтому, когда вы говорите «классическая музыка», я вообще не понимаю, о чем идет речь. Что такое классическая музыка сегодня? У нас есть скользкое такое словечко, которым мы, композиторы, оперируем — «академическая», пытаясь найти опять какую-то пунктирную границу множества. Вот Саша Хубеев, который больше работает с электроникой, чем, скажем, с оркестром, — это классическая или неклассическая музыка? Вроде это музыка академическая, но, с другой стороны, рядом с ним стоящие Наджаров или Сысоев — в их музыке очень много импровизации, заездов, экскурсов, фри-джаза и так далее. 

Это стремление к иерархизации — консервативный тренд. Это построение еще не стен, но межэтажных перекрытий. Поэтому на своем этаже вы можете тусить друг с другом, выпивать, общаться, устраивать выставки, показы, концерты и говорить друг другу: «Ты гений, старик». Дело не в перегородках между нами — их, конечно, нет, — а в межэтажных перекрытиях. А благодаря тому же проекту «Русская музыка 2.1» мы пролезаем через черную лестницу на этаж выше. 

Но, согласитесь, это короткая вылазка. С нами любезно поговорят — как бы для того, чтобы это было институционально. Нужно, чтобы такого рода вещи происходили регулярно, прозрачно.

Дмитрий Шугайкин: У вас же есть произведения, партитуры для оркестров. Важно ли для композитора вообще и лично для вас иметь возможность работать с большими формами, с исполнителями?

Раннев: Честно вам скажу — нет. И я думаю, что это касается многих моих коллег. Понимаете, это все равно что сказать современным художникам: «Ребята, у вас, конечно, видео, Венецианская биеннале, то да се, какие-то лучшие залы, но вы все-таки мечтайте о том, чтобы написать большую картину маслом, да, и чтобы она обязательно висела в Третьяковке». У каждого своя поляна, техника, способ смотреть на мир. 

Есть такой пример, который показал, что все не так, как было раньше, — «Лунный Пьеро» Арнольда Шенберга, где есть пять инструментов, но это очень фундаментальная, мощная, эпохальная вещь, в которой он сказал не меньше, чем иные его коллеги могли сказать с хором, оркестром и прочим. В современной музыкальной практике — то, что принято называть академической музыкой, — такой рабочей лошадкой является мобильный, неравнодушный и высокопрофессиональный ансамбль современной музыки, костяк которого — пять-шесть человек. И уверяю вас, такой состав, плюс-минус до десяти людей, может «отоварить» любую самую фундаментальную, глобальную художественную идею композитора. Для того чтобы выработался оркестровый стиль, человек должен писать регулярно для оркестра и уже чувствовать, понимать, где у него что, от вещи к вещи формировать этот стиль. Когда это происходит нерегулярно, стиль не формируется, и композитор находит другие средства для высказывания и спокойно живет без оркестра. Понимаете, это опять же про нормы. В советское время как было заведено: Новый год, день рождения, а у вас на столе нет хрусталя? Конечно, он весь год должен стоять в серванте, чтобы поставить его на стол. Но если нет хрусталя, сначала вам кажется это странным, убогим, ущербным, что же такое… А потом вы думаете: зачем он мне нафиг нужен?

Милушкова: Но потом, на самом деле, нормой становится отсутствие хрусталя. Это же тоже норма, которую мы формируем.

Раннев: Да, отсутствие хрусталя. Или сейчас, например, если вы придете и где-то такой хрусталь стоит, то это будет или винтаж, или фишка какая-то, или это означает просто, что вы пришли к своим дедушке с бабушкой.

Милушкова: Вообще, есть ощущение, что все-таки тенденция перехода академической музыки из залов, симфонических площадок в скорее театральные, перформативные пространства уже существует. Академическая музыка становится для зрителя не самоцелью, а аккомпанементом для перформанса или театрального действия. Все больше, например, я узнаю о композиторах, когда они работают с институциями типа «Электротеатра» или «Гоголь-центра». Вы говорите, что делаете инсталляцию. Как я понимаю, вы тоже занимаетесь этим как композитор и это часть какого-то большого многосоставного процесса. Как вы к этому относитесь? Нормально ли это для вас? Или вам все-таки хочется высказываться как автор-индивидуалист тоже?

Раннев: Ну, данный случай особый, я здесь и как композитор, и как просто автор выступаю. Так же как моя коллега Марина Алексеева — тоже автор, потому что мы придумываем все вместе. Но я понимаю ваш вопрос. Дело в том, что здесь нет никакого противоречия, потому что есть одно и есть другое, и оно продолжает прекрасно сосуществовать. Я написал сейчас оркестровую вещь, а до этого — пьесу для немецкого ансамбля Recherche. После этого всего буду в январе писать еще для одного вокального коллектива, тоже из Германии. И это все исключительно композиторская музыка на нотах, которая будет исполняться в концертном формате, без всякого перформанса. Между этим, в декабре — проект в Перми, тоже с Мариной Алексеевой, он будет перформативный.

Милушкова: Получается, все, что связано с Германией, — композиторское, а то, что с Россией, — перформативное.

Раннев: А сейчас в связи с чем мы собрались? (Смеются. — Прим. ред.) Оркестровая пьеса, и никакого перформанса.

Милушкова: Но как часто вы подобное делаете?

Раннев: Для оркестра — не часто, а для ансамблей, каких-то камерных составов — часто.

Милушкова: И в России?

Раннев: 50 на 50 где-то — есть и то, и другое. Это же не значит, что мы одно в ущерб другому делаем.

Шугайкин: В прикладных вещах вообще нет ничего особо страшного. Ну, то есть я, например, обожаю прикладные задачи.

Милушкова: А я и не говорю, что это страшно. Просто есть искусство ради искусства, а есть когда это составная большая вещь.

Раннев: Есть искусство ради искусства, где только ноты и концертная обстановка. А есть искусство ради искусства, где есть перфомансы, инсталляции и так далее, но это тоже не прикладное. А есть прикладное, да. Вот сейчас был чемпионат мира по программированию, и на церемонии открытия у меня были всякие музыкальные номера. Это прикладное, да. Там не искусство ради искусства, а искусство ради людей.

Милушкова: Вам где комфортнее коммуницировать с публикой? Есть ли у вас вообще задача измерять отклик публики? Это признание со стороны сообщества, или признание каких-то критиков, или признание конкретных зрителей, или количество проданных билетов? 

Раннев: Нет, задачи такой нет, и это для меня, скажу честно, — вот не поверят некоторые мои коллеги — неважно. Вспоминаю всегда Стравинского, который сказал: «Я пишу для себя и своего гипотетического альтер-эго». Или как мой коллега и друг Борис сказал: «И для того парня». То есть это гипотетическое альтер-эго может быть в зале, а может его там и не быть. Но, когда я пишу, я хочу, чтобы такой человек в зале был, и мне во время концерта, конечно, важна реакция. Но когда я пишу, это мне не важно. Я не следую мотивациям типа: «А что скажет публика, будет ли здесь такая реакция, сякая реакция?» В прикладном я, разумеется, думаю, как сделать так, чтобы это всем понравилось. А когда, как вы говорите, искусство ради искусства, у меня таких мотиваций нет.

Милушкова: Насколько важно слушать ваши произведения вживую? Мы говорим о том, что все упрощается — очевидно, в потреблении музыкального контента в том числе. Можно ли слушать академическую музыку в наушниках дома? Или это, грубо говоря, половину ворует у слушателя?

Раннев: Можно. Ничего не ворует. Сейчас уже такая техника, что ради бога. И потом, понимаете, есть качественно разные типы слушания. На эту тему, кстати, есть один эпизод в «Степном волке» Германа Гессе, где они слушают Брамса через какой-то радиоприемник, качество связи неважное, и один собеседник условно говорит: «Невозможно слушать, я не получаю кайфа». А другой говорит: «А мне это неважно, потому что я чувствую человека [Брамса], образ мыслей его, все его страдания, всю эпоху. А все эти чувственные изыски и харизматика концерта меня вообще не интересуют». То есть эта проблема уже много лет назад была. Для меня это не так важно. Конечно, есть какие-то перформативные вещи, в которых важен масштаб. Но это уже не совсем к музыке имеет отношение, а к какому-то синтетическому продукту.

Шугайкин: Мне кажется, что восприятие зрителя и его отношение к музыке тоже зависит от того, в зале это происходит или нет. Потому что, если ты входишь в зал, ты так или иначе внутренне настраиваешься на то, что будешь что-то в себя впитывать. А взять и поставить в наушники и слушать…

Милушкова: Расскажите про свое произведение для концерта «Русская музыка 2.1».

Раннев: Это пьеса для голоса и оркестра на текст Томаса Бернхарда — главного австрийского драматурга второй половины XX века. Есть у него цикл «Происшествия», там, по-моему, 39 коротеньких рассказов, историй, притч, на полстранички. Один из этих текстов называется «Сильнейший» — его я использую в своей пьесе. Текст мне показался чрезвычайно актуальным и современным, он пробирает. У меня с ним возник резонанс. Есть какие-то молекулы в воздухе, которые, сталкиваясь, дают вспышки напряжения. Я это ощущаю не только вокруг себя, а вокруг людей, вообще в современном интеллектуальном и эмоциональном пространстве. И этот текст во многом метафоричен, но работает на раскрытие внутренних пружин происходящего. В общем, он меня завел. Понимаете, когда работаешь с текстом, очень важно ответить себе на вопрос: зачем этому тексту твоя музыка? Всякая музыка, написанная на текст или с текстом, ее задача — дополнительное смыслообразование.

Шугайкин: Пересказ бессмысленен, конечно.

Раннев: Да, поэтому мне казалось, что я в этот текст вторгаюсь и решаю какие-то вещи, которые без музыки — для меня и «для того парня», как мы уже выяснили, — не раскрываются. Текст невеселый, если не сказать мрачный.

Шугайкин: Возможно ли вообще счастье в искусстве? Веселая музыка, на мой взгляд, бессмысленна. Странно, что она существует. Я много думаю о целесообразности счастливого искусства, важно ли оно?

Раннев: Конечно, оно важно! Как же жить без веселого?

Милушкова: Мне кажется, возможно счастье в искусстве. Я хочу потреблять счастье хотя бы в искусстве. Потому что существует столько контекста, который сильно давит: понятия, нормы и не нормы.

Раннев: Понимаете, для того чтобы ориентироваться в этом мире, нужно все. Не может человек, сидящий в глубокой провинции и ходящий до «Пятерочки» и обратно, понимать вещи, выходящие за рамки его человеческого опыта. Если у него ум не пытливый, он не начинает искать другие ресурсы и средства познать происходящее вокруг. Познавать можно по-разному — через собственный опыт, по какой-то системе, не знаю, через религиозные, духовные практики и прочее. Или через, собственно, искусство, которое помогает нам разбираться с тем, что происходит с нами и вокруг нас. А разбираться нужно разными средствами.

***

Шугайкин: Владимир Раннев много говорит о различиях между современными артистами и о том, что между ними существуют так называемые межэтажные перекрытия. А вот наш следующий гость, композитор Владимир Горлинский, напротив, считает, что между фигурами композитора, перформера и художника постепенно границы стираются. Именно об этом, а также об известности, сложностях, работе и заработке наш следующий разговор.

Владимир Горлинский — композитор, импровизатор и даже иногда актер. Фирменный жанр Горлинского — пространственные звуковые перформансы. Пишет для самых неожиданных инструментов: скрипки в его оркестрах могут соседствовать с электромоторчиком в корыте. Окончил Московскую государственную консерваторию, композиции учился у ключевого для академической музыки педагога — Владимира Тарнопольского. Теперь Владимир преподает там сам и ведет класс импровизации. Создавал и был перформером в спектакле в Центре имени Мейерхольда, писал для коллективов из Германии, Швейцарии, Австрии, России. Сочинения Владимира исполнялись на Венецианской биеннале и Авиньонском театральном фестивале.

Милушкова: Кто же такой композитор? Можно ли вывести какую-то формулу? То есть архитектор — это тот, кто проектирует здания, журналист — тот, кто пишет тексты. Кто такой композитор и чем он занимается в 2021 году?

Владимир Горлинский: Этот вопрос, на самом деле, всегда немного застает врасплох. Потому что, с одной стороны, классический ответ: композитор — это человек, который работает со звуками, умеет как-то их так соединять, что они создают особый рельеф переживания для слушателя. А вот не классический ответ, он шире гораздо. Потому что композитор в современном мире может работать далеко не только со звуками, и здесь масса пересечений возникает с другими профессиями, способами передачи, и почему-то все равно это называется композитор.

Милушкова: Например?

Горлинский: Да много примеров. Например, человек может поработать со светом, и казалось бы, почему его называть композитором? Но тут возникает логика интересная, что человек, оказывается, может работать со светом по музыкальным законам. И вот это довольно необычная штука. И так везде — можно работать с хореографией, но по музыкальным законам.

Милушкова: А что значит — музыкальные законы?

Горлинский: Законы переживания звука. Есть определенные законы того, как человек слышит звук, как переживает его. Давайте наложим то, как человек обращается со звуками, на идею движения, хореографии. Это возможно сделать, и хореография от этого очень сильно изменится, то есть когда человек двигается от ощущений тела и когда он двигается от ощущений звука — это совершенно разные вещи.

Милушкова: Сто процентов. Но вы так говорите «закон звуков», как будто бы есть какие-то сформулированные законы.

Горлинский: Да-да-да, есть, конечно. Восприятие.

Шугайкин: Это физика, психоакустика, в том числе, восприятие звуковых волн. Да, это такая большая-большая наука.

Милушкова: А можете какой-то простой пример привести, чтобы было понятно, о чем речь?

Шугайкин: Ну, если звучит какой-то низкий тембр, у тебя широкая волна…

Милушкова: Это секси, я знаю.

Шугайкин: Это, скорее, тревожно, как правило.

Горлинский: Можно ведь совместить, нет? (Смеются. — Прим. ред.) Когда начинаешь работать со звуком, интересоваться — обнаруживаешь, что там есть очень много скрытых дверей, куда можно войти. Вдруг оказывается, что мы физиологически что-то воспринимаем не так, как нам кажется. В психоакустике и физике звука есть очень много интересных эффектов.

Шугайкин: Получается, что композитор — это человек, который хочет что-то просто донести с точки зрения эмоций, и не важно, какими средствами он это делает?

Горлинский: В широком смысле — да, это правда так. Потому что, действительно, передается эмоциональное поле, поле восприятия. То, как ты это пережил, или то, как ты придумал это переживание, с помощью исполнителей переходит к слушателю.

Милушкова: Очень интересно! Как будто бы на обывательском языке того, о ком вы говорите, принято называть «художник»: он может рисовать, может поставить спектакль, может построить здание — это все художник. А на самом деле это слово может быть заменено на «композитор», и это будет точно так же работать.

Горлинский: Да. В какой-то более-менее новой перспективе это так и работает. Слово «художник», просто с потолка взятое, — оно довольно удобное, и все. В принципе, я готов с тем же успехом быть художником, не называться композитором, и примерно тем же самым заниматься. Мне кажется, в современном мире это будет абсолютно адекватно.

Шугайкин: А где тогда для вас проходит граница между художником, композитором и артистом?

Милушкова: А еще есть музыкант!

Горлинский: Современное слово «перформер» добавлю. Но там дефиниции небольшие, миллиметрики есть. Когда пишешь партитуру, иногда назовешь исполнителя перформером, а иногда не назовешь. Есть дефиниция: музыкант — человек, издающий некие музыкальные звуки, то есть играющий, поющий. И это довольно узко-специфическое понятие, это связано с музыкальной традицией. А вот перформер тоже может быть музыкантом, который все то же самое делает, но мы сразу имеем параметр визуального, то есть это как бы человек, который действует в пространстве еще и каким-то другим образом.

Шугайкин: С большей степенью свободы.

Горлинский: Да.

Милушкова: Но при этом есть музыкальный перформанс, и там могут быть только звуки, человек вообще может быть с завязанными глазами. А есть люди, которые исполняют партитуру, двигаются, издавая звуки телом, в контакте с потолком — не знаю — полом и стенами. Это перформеры, музыканты или кто?

Шугайкин: Думаю, это еще зависит от того, насколько зритель или слушатель участвует в этом перформансе. Потому что роль музыканта как перформера может быть очень маленькой, но при этом будет большое участие у зрителя. Хотя исполнитель в этом случае все равно, наверное, перформер.

Милушкова: Есть ощущение, что мы знаем как раз музыкантов, а конкретно композиторов не так много. Это проблема?

Горлинский: Ну, да. Потому что композиторы, как мне кажется, делают довольно интересные вещи, в целом — за последние сто лет. Очень многие композиторы просто неизвестны широкой публике. И насколько аудитории «ТикТока» это реально необходимо — тоже вопрос, потому что есть один момент — ценз определенной сложности высказывания. Которая, естественно, есть, от нее никто не отказывается. А композитору, как всякому художнику, неинтересно становиться проще для того, чтобы аудитория была шире. Это не мотивация. С обратной стороны тоже возможно движение: те же образовательные инициативы — это не так сложно. Нет какого-то особого таланта слушателя, чтобы начать воспринимать музыку. Нужно поступательное движение интереса.

Шугайкин: Мне еще кажется, что с классической музыкой проблема может быть в том, что ее физически сложно донести до слушателя. Мы говорили про перфоманс, про визуальную составляющую — это единое полотно, с которым композитор работает. Поп-музыку ты можешь зафиксировать, записать, человек может ее услышать, если захочет, прийти на концерт и еще повторить то, что он слышал. А с классической музыкой сложнее, потому что и производство сложнее, и идею не всегда можно, в принципе, зафиксировать и донести. Или я не прав?

Горлинский: Можно зафиксировать. На самом деле, я знаю довольно мало нефиксируемой музыки. Но, действительно, это сложнее. Если взять производство популярной музыки, то сейчас много вещей делается чуть ли не дома. А с классической музыкой посложнее: надо собрать коллектив музыкантов, пройти довольно дорогостоящий процесс репетиций, чтобы все адекватно освоили, передали идею композитора. Потом хорошо поработать в студии, пройти очень неклассический момент сведения и получить результат. Сложное производство. Это отягощает, конечно.

Милушкова: Если я правильно понимаю, как работает музыка: человек вкладывает деньги, пишет музыку, слова, потом тратит деньги на коллектив, производство, репетиции, и дальше он зарабатывает либо на концертах, либо на стримингах. Как зарабатывает композитор? Важно ли вам быть понятым как можно большей аудиторией? И влияет ли это на монетизацию или, например, на вашу репутацию внутри сообщества?

Горлинский: Не очень важно. Это, на самом деле, просто строится из каких-то моделей профессии. Потому что, в принципе, я прекрасно понимаю, что то, чем я занимаюсь, академическая музыка, — это все-таки для определенного круга людей, не очень большого. Я к этому вполне адекватно отношусь, и для меня загорается странный маячок, если вдруг какая-то музыка, наоборот, становится сверхпопулярной, это для меня повод задуматься. Не в негативном смысле, а просто интересно становится, что такого с ней произошло.

Это значит, либо что-то сдвинулось, либо что-то с музыкой — два сценария возможны, и оба они интересны. При этом нет никакой зависимости наркотической, чтобы много людей послушали твою музыку. Тут идея такая: композиторство — это передача особого экспириенса, опыта, переживания. Другие люди, мне кажется, охотно на это откликаются. Когда они чувствуют, что за этим есть какой-то экспириенс, который они могут пережить, и это может им быть интересно, насущно.

Милушкова: А как вы тогда измеряете аудиторию, если вас вряд ли слушают в iTunes и Spotify?

Шугайкин: Мне кажется, нужно понимать, что когда речь идет о композиторе академическом, его произведения исполняются вне зависимости от него. То есть здесь основной критерий — насколько востребована музыка именно с точки зрения воспроизведения ее в разных пространствах, условиях, как она адаптируется.

Горлинский: Да. И это всегда интересный момент для композитора, когда ты вдруг обнаруживаешь, что другой человек на другом конце мира взял твою музыку, посмотрел ноты, что-то попытался понять из них, сделал свои какие-то добавления и сыграл, а другие люди послушали. Вот такой вот странный радиоприемник XXI века.

Милушкова: Очень романтический, я бы сказала.

Горлинский: Измерить, конечно, сложно. Но есть какие-то профессиональные сообщества — там ты прозвучал, там, и вот постепенно это складывается одно к другому.

Шугайкин: Важно ли то, что в этих сообществах происходит, что в журналах условных пишут про то или иное произведение, что критики говорят, как коллеги-композиторы отзываются? Это основной критерий, да?

Горлинский: Ну, я, так сказать, чуть переболел этим критерием. На первом каком-то этапе это было важно, но, в принципе, у меня есть несколько друзей — мне важно их мнение.

Милушкова: Насколько большое это сообщество, о котором мы говорим? И как вам кажется, внутренняя закрытость и как бы элитарность работает на пользу или наоборот?

Горлинский: Есть же разный академический мир, есть мир классической музыки — на самом деле, мы не о нем сейчас говорим, мы говорим о композиторстве, которое выходит за рамки этого мира на свободные территории. Давайте их назовем: импровизационная музыка, фри-джазовая музыка, современные композиторы, которые занимаются и перформансом… То есть там довольно много разных областей. Мир не закрытый, потому что есть возможность сделать коллаборацию, например, с танцором, можно подключиться к электронному музыканту. Это даже не вопрос образования.

Милушкова: А вы бы сделали коллаборацию с каким-нибудь поп-музыкантом?

Горлинский: Кедр Ливанский, «ГШ», проект Кати Шилоносовой Kate NV и много других хороших… их реально много. Вот с такими артистами интересно делать коллаборации, да.

Милушкова: А из тех, кого показывают по телевизору?

Горлинский: Я умею наслаждаться работами популярных музыкантов, причем которые считаются, возможно, не элитарными и суперпростыми, но наслаждаюсь я ими немножко с других позиций. Иногда просто задействуются низкие механизмы подключения, безоценочные, массовые. Последний альбом группы «Колибри»!

Милушкова: «Колибри» — это просто вообще!

Горлинский: Одна моя ученица меня с ним познакомила, а я, к стыду своему, вообще  не знал этой группы.

Милушкова: Даже «желтый лист, осенний»?

Горлинский: В 1990-е я слышал: поют странные женщины про свое что-то. Ладно, шутка. Но услышал их последний альбом, и это очень крутая работа. У них есть завершающая песня «Как мне кажется» — послушайте, она прекрасна.

Милушкова: Сколько вам как композитору нужно денег и времени на создание произведения?

Горлинский: Зависит от произведения. Мне нужно время, когда меня бы никто не отвлекал. Если я в течение месяца бегаю на пять репетиций по городу — я не посижу спокойно дома, не подумаю, не посочиняю. Соответственно, на это нужны деньги — на то, чтобы не бегать много, а просто сесть и спокойно это время пережить. Нужно ровно то количество денег, чтобы прожить в Москве нормально пару месяцев, — это отличный гонорар за произведение или за постановку театральную.

Важно понимать, что в композиторском труде время — это инструмент работы. Для меня так. Ты не садишься и не пишешь от начала и до конца. Есть момент переживания: написал, проснулся, фильтр сработал, ты понимаешь, вот это — да. А бывает, что на этот фильтр нужна неделя, например. Написал, и нужно отвлечься, что-то другое поделать, чтобы потом это пережить заново. Поэтому время — это очень ценный расходный материал в композиторском труде. Я это еще называю «горшочек варит»: положил интонацию, идею себе в голову, и потом этим не занимаешься, а через неделю приходишь и снимаешь навар — результат. Композитор немножко работает с подсознанием, и это тоже важно.

Милушкова: Переживания, время и подсознание — три очень важные величины. Последние лет десять мы существуем в довольно сложном контексте, но последние два года — это мировое страдание. Влияет ли на вас контекст? Как это проявляется в вашей музыке?

Горлинский: Последние десять лет для меня, наоборот, были не то что счастливыми… Современной академической музыкой на Западе интересовались довольно активно, до ковида, по крайней мере, и я много ездил, были премьеры интересные. 

Милушкова: То есть личный контекст влияет, общественный не влияет, если совсем просто?

Горлинский: Да, да. Ковид тоже дал положительные вещи: я сделал переоценку некоторых проектов и понял, что большинство из этого как минимум ненужное, лишнее, что можно более медленно и четко все сделать.

Милушкова: И вообще, появилось время, когда не нужно никуда бежать.

Горлинский: Вот-вот, это очень важно. Наверное, есть профессии, где, наоборот, это минус, а для меня — очень важно.

Шугайкин: Хочется вернуться к вашему произведению для концерта «Русской музыки 2.1», из первых уст услышать. Что эта возможность вам дала глобально?

Горлинский: Мое произведение — про энергию, звуковую энергию, которая существует в огромном пространстве оркестра. Я должен сделать сноску, это очень важный момент. Если человек себе не представляет, что такое оркестр, а мне кажется, многие не понимают — представьте себе огромное полчище, огромную толпу людей, которая перед вами расположена, просто поле огромное, и в этом поле гуляет звук, как ветер. Это очень сильное впечатление. Послушать оркестровую запись дома и послушать исполнение в зрительном зале — несравнимые вещи. Есть многие вещи, которые раскрываются только в пространстве оркестра, и это очень важно для оркестровой музыки. В моей работе эти энергии, ветры свободно гуляют. Там есть какое-то подобие энергий природы, взрывающиеся вещи, подобно грому. А конкурс Aksenov Family Foundation — во-первых, грандиозная возможность поработать с оркестром (последнюю оркестровую вещь я писал аж в 2012 году, у меня их всего две). Для композитора это очень редкая возможность, в принципе, поработать с оркестром, написать что-то для него.

Милушкова: Как раз и финансовая, я правильно понимаю?

Горлинский: Конечно, да. Оркестр — это очень дорогостоящее производство. Обычно бывает не больше трех репетиций именно из-за того, что собрать такое количество людей непросто. Плюс все было довольно открыто. Бывает, что тебе дают заказ для оркестра, но говорят: «Оркестр довольно академический, мы не можем делать то, не можем делать се, пиши так», — то есть направляют очень конкретно. Здесь этого не было.

Милушкова: С чем можно сравнить работу с оркестром — с реалити-шоу, может быть? Это что-то максимально большое, и я думаю, что я бы очень волновалась перед прямым релизом. У вас было волнение на этот счет?

Горлинский: Конечно. Мне снились замечательные сны по этому поводу, как бы это не кошмары, но при этом очень волнительные сны. И было так: я не волнуюсь каждый день, но понимаю, что за плечами находится какая-то махина, она вот-вот придет сюда, и я впервые ее услышу. Это сильное ощущение. Часы тикают все время в голове. И постоянно музыка крутится, я уже прошу: давайте исполним, чтобы я немножко послушал ее и освободился. Пока не услышишь — она не выходит из головы.