«Корабль дураков» Дмитрия Крымова
Уходит 2021 год, болдинский в творчестве Дмитрия Крымова. Может быть, из-за «короны» сильно сузилось пространство, что сжало объем и, соответственно, как бы увеличило удельный вес работы. Может быть, наступил переломный возраст режиссера — 65 лет, пора переосмыслений и возвращения к истокам. Может быть, накопилась свобода.
В 2018 году Крымов ушел из театра «Школа драматического искусства», где 14 лет по приглашению Анатолия Васильева возглавлял свою экспериментальную лабораторию. Последние три года он существует как самостоятельный театральный организм под названием «Лаборатория Дмитрия Крымова», ставит на разных площадках неизменно ажиотажные спектакли («Сережа», «Борис», «Бесприданница», «Му-му»).
Щемящий мемуар «Все тут» окончательно развеял мое отношение к Дмитрию Анатольевичу, который долгие годы казался мне надменным формалистом. Развеял золотой пылью, в которую обращается в его спектакля прах Нонны Скегиной, верного оруженосца Анатолия Эфроса — его легендарного завлита. «Все тут» — театр в театре, любимый прием режиссера, живущего в театральном измерении. Театр-детство, театр-семья, театр-религия. Спектакль о самом себе, о людях, окружавших его в юности. О главной его почве — родителях: великом режиссере Анатолии Эфросе и великом критике Наталье Крымовой. Не биография, конечно, но та едва заметная цепочка, которая соединяет настоящее и прошлое. Несколько раз в спектакле она рвется, но тут же прирастает новыми звеньями. Эта связь прерваться не может. Эта паутина ловит в себя спектакль американского театра «Арена Стейдж» «Наш городок» по пьесе Торнтона Уайлдера. Тот спектакль тоже разматывается, вбирает в себя жизнь живых героев, их смерть и бессмертие. И все самое драгоценное в нашей жизни — детство, игрушки, молодые родители, родной город — все и всё тут, в этой сложной и нежной конструкции. Ее линии, лучи, меридианы сходятся именно «тут», проецируются на кладбище из Городка, где в конце концов собираются они все — персонажи и люди.
Эту сокровенную концовку Крымов умудряется (ибо мудр) развернуть к свету — к рождению, которое в открытом миру сознании всегда соседствует со смертью.
Другой режиссер, придуманный Крымовым («Моцарт. Дон Жуан. Генеральная репетиция»), сеет вокруг себя дикий хаос, абсурд и жесть.Там он — блестящая пародия на всех режиссеров, которых мы знаем и не знаем — от Германа до самого Дмитрия Анатольевича Крымова, изобретателя этой волшебной шкатулки: театра в театре театра. Механизм сложный. В Мастерской Фоменко Дмитрий Крымов ставит спектакль о том, как старый (великий) режиссер ставит оперу «Дон Жуан». И вся эта сложносочиненная история оборачивается проповедью и исповедью о театре, а также гимном театру, пародией на театр, казнью театра и его воскресением. Конечно, Евгений Эдуардович (Цыганов) — сам Дон Жуан, и конечно, сам Дмитрий Крымов. Но он еще и — снова! — отец Дмитрия, гениальный Эфрос, переживший трагедию потери и крушения своего театра.
Великий Режиссер, как все они, борясь за свой театр — борется со своим театром. Это изматывающая борьба, он кричит и палит из ружья, а его танец на столе — это дансмакабр, где с каждым движением — фонтан горловой крови. Эта борьба всегда кончается провалом. Здесь режиссер проваливается буквально — как Дон Жуан, в люк, и его Командор — он сам, и театр тоже, конечно, его личный Командор.
Театр Крымова можно принять только целиком. Или да ,или нет. Как город. И кто его примет и полюбит — тому он откроется. Первым все про Крымова (ну почти все) понял выдающийся режиссер и педагог Анатолий Васильев, увидев в 2004 году его самый первый режиссерский спектакль. Сценограф Дмитрий Крымов преподавал тогда на художественном факультете ГИТИСа (РАТИ) и поставил со своими студентами «Недосказки» по сказкам Афанасьева — целиком визуальный спектакль, без текста.
В Школе драматического искусства Васильев создал концепцию уникального театра-лаборатории. В отличие от репертуарного театра, здесь эксперимент — как идеология. Единство практики и изучения природы драматического искусства как такового. В Театре на Сретенке было несколько сцен, где разные режиссеры под единым руководством Васильева работали над разными авторскими проектами. Одну из таких мастерских и возглавил 48-летний Дмитрий Крымов. Все свои сознательные 40 лет он жил в театре и театром, и каждую точку этого организма знал и чувствовал, как китайский мастер чжэньцзю.
Начальники недолго терпели непонятную вольницу, и вскоре Анатолий Васильев был уволен с поста художественного руководителя. Потом он уехал во Францию, откуда прислал заявление об уходе.
С этого времени Дмитрий Крымов хотя и работает — и продуктивно — в ШДИ, начинает однако ощущать, как прекрасные, многофункциональные стены театра давят на его свободу. Пройдя и исчерпав ШДИ именно как школу и в итоге отказавшись от площадки и крыши вообще, он парадоксальным образом обрел свой театр.
Не бывало, чтобы общество, публика или как там еще назвать большинство (включая и критику) признала эксперимент. Русский авангард стал великим, сделавшись классикой. Там, конечно, на руку сыграла еще и революция, кто помнит, тоже Великая. Но в принципе любой культурный эксперимент кровав и непредсказуем.
Даже сейчас, спустя век после Мейерхольда и Вахтангова, полвека после Любимова и Эфроса, четверть века после Виктюка и Васильева и уже сегодня, при Коляде, Федорове, Рыжакове, при многочисленных учениках Брусникина и Угарова титулованные деятели культуры не устают призывать к борьбе против «псевдоноваторства» за «наш традиционный русский психологический театр».
Даже сегодня — не обязательно ветераны — проклинают любую театральную дерзость (она же ересь), любое талантливое хулиганство как осквернение святынь. Защита чувств верующих в театр Белинского, куда необходимо ступить и там умереть, вообще-то говоря, одна из форм культурного тоталитаризма.
В Крымове ценно и даже, я бы сказала, драгоценно сочетание старой школы с самой размашистой, разнузданной «отсебятиной», а точнее, со свободой от авторитетов. «Импрессионизм с диагнозом», как сказал он сам. Четыре подряд спектакля о театре, режиссере, актере. Грандиозное высказывание о своем кресте в четырех частях — у креста ведь четыре конца. Я думаю, после Виктюка именно Крымов возглавил дрейф к абсолютному, визуальному театру, которого русская сцена традиционно сторонилась.
Не знаю режиссера более свободного в распоряжении театральным пространством и языком. Для Крымова не существует понятия жанров, «правды» и «вымысла», амплуа и прочих ограничений.
Из спектаклей этого года «Двое» — самое «барочное» в буквальном смысле — «неправильное» произведение Крымова. Самое яростное, самое страстное и небывалое. Он нарушает все: историю, физиологию, законы драмы и законы физики.
Огромные куклы Михоэлса и Чарли Чаплина, каждой из которых управляет бригада из пяти артистов, делают спектакль не просто объемным, а многомерным, существующим как бы в разных измерениях, в разных временах и пространствах.
Куклы играют внешний план истории. Михоэлс-кукла сидит в приемной Сталина, умирает от страха, над ним издеваются, его унижают, посылают с протянутой рукой к американским евреям — для «борьбы с коричневой чумой»… А в финале уводят, уносят в небытие. Чаплин-кукла — это старый Чарльз Спенсер Чаплин с фарфоровой улыбкой (челюсть выпадает, тапка теряется). Чаплин, счастливо женатый на молоденькой Уне О’Нил. Чаплин, мирно скончавшийся в 1977 году у себя в Швейцарии.
Крымов придумал счастливую историю дружбы двух гениев — комика и трагика. Дуэт Чаплина (Роза Хайруллина) с Михоэлсом (Максим Виторган) — настоящее счастье. Мастер-класс трагедии, который дает Чаплину Михоэлс — до слез смешно и до спазма трогательно. И высоко, до неба театрально. И азартно. И поучительно. И пародийно. И как все одновременно, как прекрасно это смешение красок, которое не превращается, однако, в мешанину, а слоится.
Вот что особенно потрясающе в крымовском балагане. Тонкое, китайское наслаивание лаков. Все вместе и все самостоятельно: драма, фарс, трагедия, буффонада, пародия, даже капустник и, конечно, цирк. И в этом цирке есть главный клоун. Настоящий коверный, который носится по застланной алыми коврами арене, как по Красной площади, хромает, фехтует, устраивает шестовое шоу, кувыркается, ходит на руках (объясняет: нога болит)…
Сделать Сталина клоуном — какой мощный ход, восходящий к «Великому диктатору» Чаплина! Жуткий горбун, как шекспировский Ричард или Цахес Гофмана. Хромой, как сам дьявол Булгакова. А вместо рябой рожи, «на которой черти горох молотили», — жуткая кроваво-гнойная маска. Такими же чудовищными гнойниками было покрыто тело Робеспьера, что к делу прямого отношения не имеет, но вспомнить полезно.
В щелочь трагедии Крымов льет кислоту балагана. И на выходе получает лаву метафоры.
«Костик» — последняя из постановок Крымова этого года, его рефлексия на тему «Чайки» на сцене театра им. Пушкина.
Зачем вообще художники берутся за Чехова? Конкретно — за «Чайку». 125 лет бьются над этой пернатой загадкой, проклиная А.П. за его ремарки и самую главную, самую неразрешимую из них — подзаголовок, обозначение жанра. Указание господам режиссерам и актерам. Комедия, сукины дети! — сказал автор и погрозил вам всем пальцем. Или даже кулаком. И улетел на свое ялтинское небо и вот уж, почитай, 115 лет реет там и скорбно смотрит на ваши усилия.
Нужно было, чтобы прошли эти 120 лет, и художнику-режиссеру Дмитрию Крымову залетела в его бедовую голову удивительная по своей неожиданности мысль: комедия — это когда смешно!
Боже мой, как боялись всегда этого младенческого открытия.
Земля — круглая. Комедия — смешная.
Крымов поставил Чехова смешно. Комедия, как луковица, очищена им от столетней шелухи. И только поэтому она высекает слезы. Кто принял условия игры Димы Крымова, тех ничто не покоробит в его очередном балагане, а только пронзит жалостью.
Эта комедия жалит, как неутомимая оса, все два часа.
Несчастная провинциалка Нина с ее невозможной речью — Крымов заставил Анастасию Мытражик вернуть ее суржик, южно-русскую скороговорку, от которой артистка избавлялась десять лет. И мы заново услышали вдруг текст речи Егора Жукова на суде, который она читает вместо треплевского монолога про львов и куропаток. Заканчивая, впрочем, ими, и это опять — смешно до слез. Отставник Шамраев первые десять минут спектакля с жаром и страстью старого идиота проповедует обитателям дачи «Основы государственной политики в области культуры», и это дико смешно.
Уморительна сцена объяснения Аркадиной с Тригориным. Вообще, что делает этот Крымов с артистами — уму непостижимо. Давно известно, что можно вытащить девушку из деревни, но нельзя — деревню из девушки. Так вот Крымов вытаскивает из Виктории Исаковой хорошую семью, хорошие книги, хорошие манеры, хорошую улыбку… Выкорчевал весь этот Смольный институт вместе с МГПИ им. Ленина, которым хорошая артистка Исакова задолбала зрителя. И нам явилась — оо! Роскошная, бесстыжая, лживая, жадная стареющая хабалка, звезда эстрады и корпоративов средней руки.
Но когда Тригорин, наконец, уходит собираться в совместный путь, мы видим, чего стоила эта сцена «старой суке». Мы видим, как она распадается на глазах, как сползает с нее лицо. И мы видим, что она, эта дива, звезда, эта почти что Пугачева, что она… боже мой. Обмочилась. Описалась. Да попросту говоря — обоссалась. После всего. После победы. Очередной ненужной, безнадежной победы над любовником, которому-таки не дала вольную. Хотя и такой ценой.
Эта сцена пирровой победы Аркадиной потребовала от режиссера и актрисы куда большей смелости, чем использование речи Егора Жукова. Потому что — так же нельзя! Не принято! Потому что люди же! А также орлы и куропатки, не говоря о рогатых оленях. Потому что Любовь же и Театр же! И далее по списку, все с прописных букв. Не позволим глумиться над и копать под.
Собственно, все репрессии против культуры всегда — и против театра времен Нерона и Сенеки, и времен Большого стиля, и времен перестройки и гласности — были борьбой именно с эстетикой. Чуждой, непонятной, а значит — враждебной.
А между тем, современные, в том числе, политические смайлики сиюминутны. Социальная память слаба, через десять, через пять лет, даже через год мало кто опознает в монологе Нины Заречной в постановке Дмитрия Крымова одну из лучших политических речей эпохи очередного кризиса власти. То, что заставил Крымов сделать Исакову в роли Аркадиной — бьет и всегда будет бить зрителя током. Очень грубым, площадным приемом режиссер показал ту самую невидимую миру тонкую боль, которая всегда у Чехова пульсирует, скрытая бессмысленными, внахлест, нелепыми репликами персонажей.
Мне кажется, первой нашла ключ к загадке чеховской драматургии Кира Муратова. Домашние тираны, тяжелые пошляки, уроды и безумцы, персонажи, извлекаемые обычно из дьявольских костюмерных Гоголя и Достоевского, — все они легко вписались в ее фильм «Чеховские мотивы». Ее абсолютный слух давно уловил истеричные интонации и абсурдные разговоры чеховских героев, сбежавших от автора, как нос — от майора Ковалева. Скрип несмазанного механизма сумеречной, нелепой и смешной русской жизни, который она нашла способ запустить в своем кинематографе.
Близость Дмитрия Крымова к Муратовой, думаю, очевидна тем, кто готов увидеть в их фильмах и спектаклях не мелодраму и даже не комедию, а то площадное действо, называемое греческим словом «трагос», что означает «козел».
Великий риск слияния гадкого с прекрасным. Русская литература, осуществляя смену декораций, манипулировала, в принципе, одними и теми же героями — потому что где взять других? Русский человек-то не шибко менялся, как его ни назови: чиновник, купец, солдат, крестьянин, пролетарий или интеллигент, настройщик, так сказать, инструмента русской души… Чехов, последний классик, распустил доставшийся ему в наследство шабаш русской литературы, и бесы смешались с жизнью. Кира Муратова и Дмитрий Крымов — подельники. Они незаметно подменяют рок импровизацией, а маски — размалеванными, но полными личной жизни, своенравными лицами.
Чехов же! Как можно? Первым на русской сцене именно Чехов смешал в одной посуде все возможные жанры в тех пропорциях, когда в дыму и пламени, слезах и безумных репликах является миру божественная клоунада.
Зачем у Крымова слуга Яков — лилипут?
А зачем, например, в фильме «Корабль дураков» персонаж От Автора, философ Глокен — карлик?
Нет, это совсем не «маленькие» люди Владимира Сорокина. Это, как и у Крамера, кривое зеркало Босха. Которое А.П. из своего 1896 года показал нам, и оно неожиданно выпрямилось. И конечно, тень Антона Палыча благословила Дмитрия Анатольича на его исполненный комизма, жалости и всемерного понимания Корабль дураков.
Ведь они же все — бедные уродцы, дурачки и дурочки, юродивые. Что Тригорин с его маниакальным желанием написать про кремлевского горца. Что Аркадина, хотя поумнее прочих, но не в силах понять, какую хрень впаривает зрителям за искусство. Что Шамраев, старая шпала. Что Нина, к зрелости только еще безнадежнее поглупевшая со своим шоу мыльных пузырей — глупа до слез настоящей, святой, блаженной глупостью, и веришь, что она может уехать отсюда, из этого гадкого помоечного бардака на сером волке, что она и делает.
И, конечно, сам безрукий (буквально, с культями вместо рук) Костик. Безрукий, бездарный, глубоко несчастный, глупейший. Глупая смерть. Не жалко. И Чехову не было жалко. Не было, не было. Почитайте письма. Жесткий был господин, безжалостный. И ой какой не чуждый здоровому цинизму!
Конечно, никакая это не пародия на современный театр, как пишут некоторые критики. Это колоссальная метафора игры в жизнь. Смешная, как документальная съемка детской игры — понаблюдайте. Смешная, завораживающая, жестокая, жалобная. Гениальная.
«Если ты приверженец “русского психологического театра”, — говорит Крымов, — делай его, не надо ни к чему призывать. Это все равно, что противостоять современному изобразительному искусству. Если ты хочешь писать маслом — пожалуйста, вот картошка на газете, терка, чайник, туески березовые — можно сделать натюрморт. Может быть, даже хорошо получится, такая хорошая живопись 70-х годов. Если ты это любишь — пиши, зачем же всех заставлять писать картошку?»
Я думаю, ирония, юмор, сарказм, острый комизм, которым наполнены даже трагические спектакли Крымова, могли родиться только на нашей почве, на «датской», так сказать. Здесь и сейчас. Недаром же говорят, что самый сильный юмор присущ народам, прошедшим через самые большие страдания. Его фантазии вряд ли хорошо переводимы, хотя Дмитрий ставит и преподает за рубежом, и вот конкретно сейчас (когда я пишу этот текст) поехал ставить в США, вообразите, «Вишневый сад». Комедию!