Возвращение Меламида

Соц-арт возник как пародия на официальное советское искусство и образы современной массовой культуры в целом, что нашло отражение в его ироничном наименовании, соединившем понятия соцреализма и поп-арта. Изобретателями соц-арта считаются московские художники Виталий Комар и Александр Меламид. Википедия 

В течение многих лет они были неразлучны. Они казались сиамскими близнецами. «Мы не два художника, а один», – любили повторять они. Даже усы и бороду они поделили пополам: Меламиду достались усы, Комару – борода. Некоторые подозревали, что у них существует разделение труда, один (Меламид) генерирует идеи, другой (Комар) мастерски воплощает живописные идеи на холсте. Впечатление усиливалось тем, что Меламид, который довольно свободно говорил в детстве по-немецки (отец вырос в Германии, а мать – известный переводчик Белля), с легкостью переключился в Нью-Йорке на английский, а у Комара с языками были проблемы. Сами художники отказывались обсуждать свои методы работы. «Идеи мы придумываем вместе, – говорили они, – а реализует их тот, у кого в этот момент оказались свободными руки». Внезапно все это кончилось. В 2004 году пришло известие, что художника Комара–Меламида больше нет. Умер. Когда об этом узнал их нью-йоркский галерейщик Рон Фельдман, он обрадовался – мертвый художник стоит намного дороже живого.

«Что с тобой происходит?» – спрашиваю я Алика. Мы сидим в его новой студии в районе Фэшн Дистрикт в Нью-Йорке, окруженные огромными портретными холстами в человеческий рост. Студия находится в здании, принадлежащем знаменитому владельцу линии одежды Марку Экко. В вестибюле – муляж бегемота, а при выходе из лифта на третьем этаже – гигантские фотографии не вполне одетых людей во вполне недвусмысленных позах – остатки рекламной кампании Экко.

Я не видел Алика несколько лет. В шестьдесят три года он выглядит и ведет себя как настоящий мэтр.

– Мы с женой купили дачу под Нью-Йорком, – рассказывает Алик. – На даче пруд. В пруду развели рыбу. Выпустили триста раков. Завели кошку. Купили стол для пинг-понга. Я стал охотиться на оленей, но пока ни разу не попал.

– То есть вы с Катей теперь старосветские помещики?

– Именно, и это оказалось удивительно приятно.

Когда я напоминаю Алику про другую дачу, не под Нью-Йорком, а в Жаворонках, где мы студентами вместе жили в зимние каникулы, играли в гоп-доп и сочиняли песни про ковбоев, попавших под трамвай, он сначала смеется, потом становится серьезным:

– Какие-то кусочки всплывают в памяти, но я не могу себя ассоциировать с тем, что ты мне сейчас рассказал, хотя это, видимо, правда. У меня не было одной жизни. Я не помню себя даже пять лет назад. Я не помню, что я думал, почему я это делал, и я не понимаю, я ли это вообще. А когда мы были «Комаром и Меламидом», мое «я» вообще было потеряно, что мне, кстати, очень нравилось.

Я спрашиваю его: почему художнику вдруг хочется говорить не своим голосом, творить не от себя, а от имени кого-то другого?

– Потому что себя-то никакого нет, – неожиданно взрывается Алик. – Что значит «себя»? Где этот «себя»? Существует странная иллюзия, особенно у начинающих художников, что искусство есть самовыражение. Искусство – это как раз то, что препятствует самовыражению. Искусство – это стиль, мастерство – серьезные вещи, которые не позволяют самовыражаться. Конечно, всегда можно сказать, что все есть самовыражение. Мой водопроводчик, например, по сварке может узнать, кто именно работал до него. То есть ­водопроводчики самовыражаются в сварке. Искусство есть самовыражение в той же степени, как и работа водопроводчика. Задача водопроводчика в том, ­чтобы дерьмо проходило беспрепятственно. В и­скусстве то же самое – надо, чтобы беспрепятственно проходило дерьмо нашей души. Весь мусор, весь шлак нашей души, нашего интеллекта выражается в художественном сознании. Музей – это куча мусора. Я в какой-то момент разочаровался в искусстве. И понял, что это просто глупость.

Для тех, кто знает работы Комара и Меламида, эти слова не прозвучат столь уж неожиданно – все их совместное творчество было, по сути, бегством от глупости искусства. И они убегали все дальше и дальше. А начиналось все с лозунга «Вам хорошо!», написанного белой краской по красной ткани и вставленного в золотую раму. Работа отсылала к реди-мейду, приему, при котором художник ставит свою подпись под событием или предметом, созданным не им (самый известный в истории образец реди-мейда – писсуар, выставленный Марселем Дюшаном в 1917 году в качестве скульп­туры).

Знакомство между будущими соавторами произошло в морге Института физкультуры, куда всех студентов Строгановки гоняли изучать анатомию. Комар предложил выпить на троих. Меламид согласился. Среди студентов третьего не нашлось, поэтому им стал покойник, анатомию которого они пришли изучать. Разговор с покойника легко перекинулся на искусство – Леонардо ведь тоже рисовал трупы, хотя и тайно, тогда это считалось святотатством.

Летом оба устроились художниками-офор­ми­те­лями в пионерский лагерь – писали портреты Ленина и пионеров-героев. В какой-то момент задумались: а что если бы кто-то рисовал все это не для денег, а для души?

Так, где-то между трупом и пионерами, возникли первые ростки соц-арта. Потом мне часто приходилось читать в американской прессе, что термин «соц-арт» придумал я. Это ошибка. Вот как все происходило на самом деле.

– Художник Сезанн посмотрел в окно, увидел гору и нарисовал, – объяснял Виталик. – Мы посмотрели в окно и увидели портрет Ленина. И мы его нарисовали. Это не было пародией, это был просто возврат к здравому смыслу – рисовать то, что видишь. Мы что-то слышали тогда про поп-арт, но как-то смутно. Помнишь, ты тогда еще сказал: «Наконец-то у нас есть свой советский поп-арт, мы ждали этого столько лет». Тогда мы стали перебирать разные комбинации – «сов-арт», «ком-арт». «Ком-арт» Алик отверг – слишком уж похоже на «Комар». Остановились на «соц-арте». Слово как-то очень мягко вошло в русский язык. Звучит как «соцарствие».

Слово «соц-арт» соединяло понятия соцреализма и поп-арта. Американский поп-арт иронически вводил в «высокое» искусство символы массового товарного производства. На знаменитой картине Энди Уорхола были старательно нарисованы тридцать две банки супа Campbell's. Соц-арт вводил в «высокое» искусство символы массового производства идеологии.

В известном автопортрете Комар и Меламид изобразили себя в классической живописной технике в виде юных пионеров в коротких штанишках, но со взрослыми лицами, бородой и усами, перед бюстом Сталина – Комар трубит в горн, Меламид отдает пионерский салют. Другая картина представляла собой лозунг на красном кумаче «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью». Единственное, что отличало этот лозунг от настоящего, была подпись: «Комар, Меламид».

Одна из их самых скандальных соц-артовских работ называлась «Конституция». Это была абстрактная композиция из цветных квадратиков. Внизу – таблица, где каждому цвету соответствовала ­буква алфавита. Если кому-то было не лень ­расшифровать всю надпись, то получалась статья советской Кон­сти­ту­ции о свободе слова, печати, собраний и демонстраций. На одном уровне работа могла выглядеть как диссидентская: «Да, гарантии свободы записаны в Конституции, при этом ни у кого не хватит терпения их прочитать». Но дух игры и веселья был скорее антидиссидентским. Работа вызывала в памяти слова Мандельштама: «Зачем острить, когда и так все смешно». Зачем бороться с советской властью, когда с ней можно так весело играть.

Веселая игра, разумеется, происходила на проезжей части улицы и всегда могла плохо кончиться. В 1977 году художники, счастливо избежав ареста, покинули родину, заняв на некоторое время должность «великого русского художника в изгнании». Поначалу многие скептически отнеслись к их возможному успеху на Западе: кому там интересны советские символы и лозунги? Но Комар и Меламид продемонстрировали способность генерировать скандальные идеи и в новых условиях. Им удалось шокировать мировую еврейскую общественность, выставив написанный в классической технике портрет Гитлера, а когда некий троцкист порезал холст ножом, отказались его реставрировать, объявив троцкиста своим соавтором. В рамках организованного ими «аукциона человеческих душ» художники получили в подарок от самого Энди Уорхола его «душу» и тут же продали ее в СССР за тридцать рублей.

Они научили таиландских слонов держать хоботом кисть и продали написанные слонами абстрактные картины за большие деньги. Потом на­учили обезьяну пользоваться фотокамерой и устроили в 1998 году в России выставку «Наша Москва глазами обезьяны».

– Искусство – какая-то белиберда, как и религия, – запальчиво объясняет Меламид. – Какое-то непорочное зачатие, а у евреев надо какую-то коробочку наматывать на голову или на руку. Ди­ка­ри. Некоторые пляшут, некоторые расписывают себя, некоторые рисуют. Дикость! Когда у нас был проект с таиландскими слонами, меня часто спрашивали: слоны-то, наверное, очень умные? Я говорил: нет-нет, слоны очень глупые, но у них перед людьми есть одно преимущество – их глупость ограничена, в то время как человеческий идиотизм бесконечен. Придумать искусство и религию – ведь это ж надо какой иметь запас идиотизма! Тесты надо проводить не на ум, не на IQ, а на глупость! Я бросил заниматься искусством. Стыдно стало...

Неслучайно, наверное, что незадолго до того, как Алику стало стыдно, искусство было объявлено Комаром–Меламидом как раз... новой религией. Они сделали серию портретов известных политических деятелей с отрезанным, как у Ван Гога, ухом. Музей, объясняли авторы, – это современный храм, а автопортрет Ван Гога с отрезанным ухом – это новая икона и новая жертва: вместо Христа с дырками от гвоздей – отрезанное ухо. Портрет человека с отрезанным ухом – это, по мнению художников, примерно то же самое, что портрет кардинала с распятьем на груди. Комар и Меламид даже пытались исцелять больных с помощью этого изображения. Оба художника стали носить черные одеяния со стоячими воротниками – нечто напоминающее сутаны священников.

Один из последних проектов Комара–Ме­ла­ми­да – живопись по опросам общественного мнения, painting by numbers. Термин painting by num­bers взят из особого жанра детских рисовальных наборов, изобретенных в 1950 году американцем Дэном Роббинсом. Рисунки в этих наборах разбиты на пронумерованные зоны, которые надо аккуратно закрашивать прилагаемыми к набору заранее смешанными красками. Девиз Роббинса: «Каждый может стать Рембрандтом!»

Комар и Меламид наполнили термин painting by numbers принципиально иным содержанием. Верные советскому принципу «искусство принадлежит народу», наняли агентство по опросу общественного мнения и задали американцам вопросы типа «ваш любимый цвет, сюжет, жанр, размер картины». По результатам опроса создали «любимую картину» американского народа. Все это они повторили в других странах, включая Россию. Та­ким образом, художники выполнили теперь волю народа, полностью отказавшись и от «себя», и от «самовыражения».

– Почему вы расстались с Виталиком? – спрашиваю я.

– Я не хочу нас сравнивать с Beatles, но всякий союз имеет начало и конец. Как «Комар и Ме­ла­мид» мы сделали все, что могли, мы уже начали буксовать. Не могу сказать, будто то, что я сейчас делаю, очень оригинальное и новое, но появилась возможность пойти «другим путем».

Ради справедливости надо сказать, что этим «другим путем» Меламид пошел не сразу. Должно было пройти время, чтобы «шлак» его души переработался в новую концепцию – пусть даже этой концепцией стало отсутствие каких-либо концепций. Через какое-то время после смерти «Комара и Меламида» он съездил в Россию. Его мать, переводчица Людмила Черная, не слушая возражений сына, достала из-под кровати его детские пейзажи и натюрморты, и Алик понял, что пришла пора родиться заново, снова поверить в то, что когда-то казалось полным идиотизмом, попытаться стать снова Рембрандтом, как учил Дэн Роббинс.

– Я стал думать, как мне жить дальше. Стало ясно, что у меня нет выхода. Надо зарабатывать деньги, а, кроме рисования, я ничего не умею. И тогда я вдруг понял. Когда традиционные религиозные системы стали распадаться, появилось движение born again, «заново рожденные» (фраза из Евангелия от Иоанна «если кто не родится заново, не увидит Царства Божия», но массовое движение началось среди евангелистов в Америке в конце шестидесятых и распространилось потом на другие страны. – Прим. авт.) Я решил: я буду born again artist. Все, чему меня учили в художественной школе, а потом в Строгановке – рисунок, цвет, мазок, форма, вся вот эта муть, которая скопилась во мне, – я понял, что без этого невозможно. Либо ты веришь в это, либо ты не веришь. Поверить, как выяснилось, очень легко. Неверующему человеку вообще поверить очень легко.

Младший сын Алика – режиссер видеоклипов – работал для знаменитого рэпера 50 Cent. Меламид попросил его устроить, чтобы рэперы ему позировали, и сын устроил. Это не были заказные работы, они ему не платили, и картины оставались у художника. А потом он продал всю серию группе инвесторов. Потом он уехал с женой в Рим, где провел целый год. За рэперами последовали кардиналы, за кардиналами – русские олигархи.

– Есть ли какая-нибудь логика в выборе моделей? Почему на этих портретах именно рэперы, олигархи и кардиналы, а не кто-нибудь другой? – спрашиваю я.

– Никакой логики. Это все совершенно случайно. Что делать в Риме? Я стал рисовать попов. По­том мы вернулись домой. А что делать в Нью-Йор­ке? Тут как раз оказалось много русских олигархов. Со всеми этими людьми у меня нет ничего общего. Возможно, это меня к ним и привлекает. Я смотрю на них, как баран на новые ворота. Вот самое точное определение того, чем я занимаюсь: это живопись барана, смотрящего на новые ворота.

Среди «олигархов» узнаю владельца «Не­за­ви­си­мой газеты» Константина Ремчукова. Как произошло это знакомство?

– Меня с ним познакомил Иосиф Бакштейн, который знаком абсолютно со всеми, – отвечает Алик. – Ремчуков был у меня в мастерской со своим сыном. Интересный человек, мы очень мило поговорили.

Бакштейн познакомил Алика не только с Рем­чу­ковым, но и с Сергеем Полонским. С ним ­тоже получился милый разговор. «Мы сидели в приемной группы Mirax, а за стеклянной стеной было видно, как Полонский распекает своих топ-ме­нед­же­ров, – вспоминает Иосиф Бакштейн. – По­том эти менеджеры выходят, и мы видим, что у одного из них текут слезы. У Алика прямо глаза на лоб полезли. "Да, – говорит он, – суровая тут у вас жизнь. Вчера мы видели этого менеджера на огромном билборде, но там он улыбался"».

На портрете Алика Сергей Полонский выглядит совсем не страшно – такой добродушный гигант с мобильником в одной руке и чашечкой эспрессо в другой. Что это, взгляд барана на новые ворота или лакировка действительности в духе соцреализма? Или, может быть, все-таки снова пародия?

– Есть ли разрыв между твоим «я» и художником, пишущим все эти портреты? – задаю я давно подготовленный вопрос.

– Конечно, между ними вообще нет ничего общего. Как только я нарисовал, это «я» исчезает и появляется новое. Мне приходится писать эти портреты очень быстро, потому что если процесс затягивается, тогда получается, что портрет ­пишут несколько человек. По той же причине, когда меня спрашивают, могу ли я вернуться в Россию, я объясняю, что это не может быть возвращением, это буду уже не я, а Россия будет не той Россией, из которой я уехал.

Среди кардиналов, олигархов и рэперов в мас­терской висит и его автопортрет. Интересно, к нему автор тоже не имеет никакого отношения? И тут в ответ я слышу нечто совсем неожиданное.

– Здесь другое. Обрати внимание, что этот автопортрет написан на белом фоне. Когда я стал заново рожденным художником, я сначала думал, что я пророк, что Бог меня послал в мир, чтобы открыть людям истину. Теперь я понял, что я не пророк, а... Бог. Или если пользоваться христианской терминологией, то Богочеловек. А ­Бо­го­че­ло­ве­ка и человека нельзя изображать одинаково. В искусстве XX века божественность изображалась как белое на белом, вспомни Малевича, Вейс­бер­га, Мо­ран­ди. Поэтому я здесь в белом на белом фоне.

Алик – человек ироничный. Невозможно поверить, чтобы все это говорилось всерьез. Хотя сейчас на его лице нет ни тени улыбки. С одной стороны, художник – это баран, с другой – он Бог. Богобаран. С одной стороны, художник совершает прыжок в бездну идиотизма («это полет, который бесконечен, достать до земли нельзя, я все еще лечу»). С другой – он парит в Нетварном Свете.

Тут, надо признаться, у меня несколько ­поехала крыша.

Я думаю, что в жизни каждого художника, даже такого, который построил свое творчество на шокирующем эпатаже и безжалостном пародировании, наступает момент, когда он начинает размышлять о Жизни и Смерти и когда уже больше не хочется шутить на эти темы. Возможно, что в действительности именно это и стало причиной исчезновения «Комара и Меламида», а также трехлетнего молчания Меламида. И провозглашение себя Богом – это лишь наполовину эпатирующий жест. Может быть, возвращение к живописи эпохи Рембрандта содержит в себе готовность принять религиозные основы этой живописи?

И еще мне кажется, что, прожив в Америке больше тридцати лет, Александр Меламид стал наконец стопроцентным американцем со ­всеми вытекающими отсюда последствиями – протестантская этика, система ценностей, образ ­жизни. Протестантская этика требует усердия, считал Мартин Лютер, – новая серия портретов написана с удивительной добросовестностью. Бедный человек неугоден Богу, настаивал Жан Кальвин, – Меламид отнюдь не беден. Да и сам его сегодняшний образ жизни, с кошкой, раками и охотой на оленей, по сравнению с богемным существованием эпохи бедной юности, с ее двумя бутылками водки и тремя натурщицами на двоих, – это образ жизни праведника.

Лично мне портретное творчество этого праведника кажется очень серьезным. Как его воспримет международная арт-мафия, пока сказать трудно. О выставке портретов черных рэперов Holy Hip-Hop в Детройте New York Times высказалась уважительно: карьера художника на взлете, от портретов веет сложностью и загадочностью, мазки напоминают Веласкеса.

...Я почему-то уверен, что рано или поздно Алик научится попадать из ружья в оленя. А папа Бенедикт XVI закажет ему росписи в Ватикане.С