Герои Экрана

Когда Миша Шприц и Леша Климов устали от привычной ­машинерии жизни, им пришло в голову, что хорошо бы поехать в Японию, пойти там на мультипликаци­он­ную студию и сделать настоящее японское ани­ме по собственному сценарию про русских пи­о­не­ров-героев, чтобы потом показать это ­аниме в Рос­сии. И таким образом поставить мультипликационный памятник героическим детям, которых, мо­жет быть, никогда и не было на свете, но без которых все русские старше тридцати были бы сов­сем иными людьми.

С таким же успехом Миша и Леша могли придумать постановку рок-оперы «Незнайка в Сол­нечном городе» на сцене Мариинки или строи­тельство на Луне сети трехзвездных спа-отелей. Шприц и Климов никогда раньше не писали сценариев мультфильмов. Никогда не участвовали в съемках мультфильмов и вообще не участвовали в съемках, не говоря уж о том, чтобы быть продюсерами каких-нибудь фильмов. У них даже не было миллионов, которыми они могли бы компенсировать все эти недостатки. В общем, у них не было ничего.

Но даже если бы что-то было, профессиональные продюсеры в России сказали бы им, что поклонников настоящего японского аниме в России так мало, что у него не будет аудитории. Ведь некоторые непоклонники аниме наверняка ­заявят, что пионеры-герои в стиле аниме – с ­большими глазами и голыми пупками – это святотатство. А профессиональные продюсеры в Европе или Америке сказали бы, что великие японские студии, создающие ни на что не похожее аниме, от которого сходят с ума люди по всему миру, не работают по сценариям белых и с белыми ­даже раз­говаривать не будут – только Тарантино смог снять в Японии мультипликационный ­фрагмент для «Убить Билла», а братьям Вачовски удалось снять «Аниматрицу». И все наверняка ­сказали бы, что только ненормальные могут воображать, будто люди, не имеющие миллионов в ­кармане и вообще не имеющие никакого отношения к кино и мультфильмам, могут путем Тарантино и Ва­чов­ски пройти.

И действительно, когда Шприц и Климов начали рассылать письма по самым известным в Япо­нии аниме-студиям, ответы стали ­приходить вполне предсказуемые: «Dear Misha and Ale­sha. We do not this project». Получив такое ­письмо от одной из ведущих студий, Миша и Алеша про­ве­ли несколько минут в медитации над пред­ло­же­ни­ем, в котором был пропущен смысловой глагол, благодаря чему оставалось одно грамматичес­ки неверное, но метафизически убийственное отрицание. Масштаб отрицания выглядел монументальным и казался им...

– Я должен вас прервать, – говорит Шприц. – Пойдем посмотрим на гору Фудзи, она просто невероятна.

Вместе со Шприцем, Климовым и японцами я выхожу на балкон, где можно курить и, если повезет с погодными условиями, смотреть на Фудзи, которая находится в ста пятидесяти километрах от Токио. Как и все в Японии (люди, грузовички, улочки), балкон имеет уменьшенный по сравнению с европейским масштаб, и на нем с трудом умещаются три человека и пепельница. Пять человек практически не умещаются.

– Это просто невероятно.

Шприц говорит на английском, которого японцы не понимают (или делают вид, что не понима­ют, – никогда ведь нельзя сказать, что там на самом деле у японцев на уме). Зато по-английски понимает Аюми Сава, которая и переводит слова Шприца (или делает вид, что переводит).

– Мне никогда не удавалось увидеть Фудзи вече­ром. Меня поразил переход черного в красный, а красного в синий. Это же fucking Хокусай.

Через пару сигаретных затяжек японцы ­смеются.

– Эй, я не просил переводить меня так дословно, – смеется Шприц.

Режиссер Йошихару Ашино может выходить на этот балкон каждый день, поскольку он работает на мультипликационной студии «4 ­градуса», а эта студия именно в этом офисе в районе Ки­ти­дзе­дзи арендует два этажа вместе с этим вот бал­ко­ном. Конечно, далеко не каждый день Йо­ши­ха­ру Ашино может видеть гору, запечатленную на тридцати шести гравюрах хрестоматийного художника Хокусая, поскольку она нередко ­скрыта за облаками и туманами. Но когда русский амери­канец Шприц показывает японцу Фудзи, воспе­тую поэтом Басе, это завораживает – не меньше, чем речь японца, в которой ты и без переводчика можешь различить знакомые слова. Надя. Пи­о­не­ры. Партизаны. Эсэс. Вервольфы.

Все это действующие лица японского мульт­фильма про советских пионеров «Первый ­отряд». В нем помимо пионеров много всякой чертовщи­ны и мистики, в ход идут мечи и магия. Про­жив­шие много лет в Германии Шприц и ­Кли­мов и не могли придумать другого мультфильма про Ве­ли­кую Отечественную, поэтому у них пионеры борются не столько с немцами и даже не столько с оккупантами, сколько с неким метафизическим злом, принявшим образ вервольфов СС.

Этот постмодернистский фьюжн бывшие свободные художники и нынешние продюсеры аниме Шприц и Климов обсуждают с режиссером Йо­шихару Ашино, когда возвращаются с балкона в гипсокартоновую переговорную. От гипсокарто­новых переговорных в любой другой точке мира она отличается только развешенными по стенам постерами созданных здесь известных аниме, в том числе «Аниматрицы», для которой «4 граду­са» сделали больше половины новелл о знамени­том мире будущего, где роботы контролируют лю­дей с помощью матрицы. Возможно, скоро рядом появится и постер «Первого отряда» – производство фильма на финишной прямой, и уже на повестке дня – сценарий продолжения. За ­четыре года работы Йошихару Ашино так свыкся с пио­не­рами, что в конце встречи в ответ на ­пожела­ние хорошо провести праздники вместо тра­ди­ци­он­ного в Японии поклона отдает пионерское приветствие.

Пионеры вообще японцам понравились, правда, с некоторыми оговорками. Один крупный японский телеканал, познакомившись с рабочими материалами картины, захотел даже инвестировать двадцать миллионов долларов в создание сериала «Первый отряд», чтобы показывать его в Японии. Когда Шприц и Климов пришли обсудить этот проект, представители телеканала сказали, что им очень нравится сюжет, и герои, и тема, но есть несколько мелких замечаний. Хорошо бы сменить названия географических пунктов и стран. Чтобы не было в мультфильме Второй мировой войны и России с Германией. А были бы, например, страна Магмит и страна Кисерит. И чтобы не было звезд и свастики. А были бы, например, перекрещенные мачете и колосящиеся пальмы. Наконец, последнее замечание требовало небольших корректировок сюжета, но японцы выразили уверенность в том, что это сущие пустяки и не станет ни для кого проблемой. Непонятно, почему героиня душой болеет за победу Магмита над Кисеритом. Современные герои не должны стремиться к тому, чтобы одна сторона ­победила другую. Они должны стремиться к тому, чтобы просто наступил мир. Поэтому в конце сериала Надя, которая будет уже, конечно, не Надей, должна попытаться примирить стороны. Ну а в остальном все просто замечательно.

«Ну и все, – говорит Шприц, когда мы выходим из студии "4 градуса". – Мы отказались». От признания японской индустрией аниме (а именно так можно было бы расценить предложение телеканала)? От двадцати миллионов долларов? «Ну а что? Мы ради этого, что ли, живем? Куда я дену эти баксы?» – говорит он.

Михаил Шприц выяснил, что в этом мире девать баксы совершенно некуда, еще в то время, когда он пытался стать нормальным человеком.

Однажды Шприц принял такое решение – стать нормальным человеком. И когда он так решил, в Мюнхене один человек исчез, а в Нью-Йорке совершенно другой человек появился. Человек в Мюнхене ночевал на набитом анашой ­диване в Баварской академии искусств и проецировал ныряльщиков Рифеншталь на собственную голую попу, выставленную в качестве экспоната в галерее современного искусства. Человек в Нью-Йорке жил в собственной четырехкомнатной ­квартире в исторической части Бруклина и работал над информационной архитектурой сайтов для клиен­тов из Силиконовой долины или даже с Уолл-стрит.

У человека в Нью-Йорке было все, что должно быть у нормального человека. Квартира, ­машина, подруга и собака. При этом не было необходимо­сти смотреть на ценники – нормальная жизнь оказалась настолько благополучной, что в повседневности информация о том, сколько что стоит, потеряла на несколько лет какое-либо значение. Но жизнь этого нормального человека оказалась слишком анонимной. «Во всем, что я делаю, не хватает меня», – решил Шприц, потому что не можешь же ты быть в перекрестных ссылках корпоративного сайта Ситибанка.

И тогда этот нормальный человек сел в самолет, перелетел Атлантический океан, приземлил­ся в Мюнхене и встретился с другом того ненор­мального – художником Лешей Климовым, с которым прошлый голопопый Шприц вместе учился в Баварской академии искусств и которо­му Шприц в московской средней школе двинул однажды в нос. А куда еще ему было лететь? Ведь только русские бывают друзьями, потому что все остальные нормальные люди давно договорились друг друга не грузить и быть друг другу просто приятными людьми. Поэтому, ­объясняет Шприц, в Америке инструменты ­выражения чувств, ­если не сами чувства, подверглись стандартизации. Стандартное обращение к другу о смерти родственника: я понес глубокую утрату. Стандартный ответ: какой кошмар, я тебе страшно соболезную. После академии Миша и Леша несколько лет не общались, потому что разошлись во взглядах на искусство. Но когда у Леши умер папа и Миша позвонил ему выразить сочувствие, инструменты выражения его чувств были совсем не стандартными.

«Папа был для меня живым примером того, как можно жить, не изменяя себе, – говорит большой человек Климов, шагая по улицам Токио рядом с маленьким человеком Шприцем. Я несколько не к месту удивляюсь про себя, как Миша мог дать Леше в нос. – Можно заниматься любимым делом, иметь теплый дом на юге и дружить с интересными людьми. Жить безбедной, приятной, свободной жизнью». Безбедной и свободной жизнью Аркадий Хайт, отец Климова, жил потому, что писал сатирические миниатюры для Райкина и Хазанова, над которыми смеялись все взрослые советские люди, и сценарии мультфильмов «Ну, погоди!» и «Кот Леопольд», над которыми смеялись все советские дети.

«Когда ты растешь в благополучной обстановке, – продолжает Климов, – тебе кажется, что это нормально. Только потом начинаешь понимать, что очень удачно сложилась судьба, с одной стороны. С другой стороны, человек действительно посвятил этому много времени и сил. И часто на многих перекрестках не пошел на компромиссы».

Шприц и Климов внезапно ­останавливаются, чтобы посмотреть, как пара японских рабочих красит ворота гаража. Ворота гаража большие. Кис­точки у японцев маленькие. Маленькие кис­точки, которыми маляры не спеша ­закрашивают каждый квадратный сантиметр ворот, ­приводят Шприца и Климова в такой восторг, будто они только что увидели Будду с метлой в руке и в оран­жевом костюме «ЮАО Бутово». Японцы, как и Аркадий Хайт, тоже не идут на компромиссы.

В год приземления Шприца в Мюнхене Кли­мов писал живопись, которая приносила меньше денег, чем раскадровки клипов, которые он рисовал для рекламного агентства. Нельзя при этом сказать, что у Климова и у Шприца ­были существен­ные причины резко менять свою жизнь. Нель­зя также сказать, чтобы у них был такой план. Прос­то во время разговора они вспомнили про пионеров.

У детей на Западе были Супермен, Спайдермен и Бэтмен. У советских детей были одни ­пионеры. Они, конечно, боролись против немцев, а именно немцами Миша и Леша были окружены в Мюнхене, когда все это вспоминали. И не то чтобы Мише и Леше было бы приятно сделать мультфильм, в котором немцев убивают русские, а русских убивают немцы. Но было бы ­интересно сделать мультфильм про детей, которые защища­ли свой дом и воевали наравне со взрослыми. И по­этому, что еще важнее, были для маленьких Ми­ши и Леши супергероями. Даже Леша, которому в детстве папа привозил из Франции ­комиксы про Тарзана, приходил от пионеров в восторг. «Это было про нашу действительность, и это было круто, – говорит Климов. – Мальчики с автоматами, девочки с пистолетами».

И Шприц с Климовым просто подумали, что было бы здорово снять мультфильм про единственных героев советских школьников – ­только не так, как снимали бы этот мультфильм в совет­ское время, и не так, как снимали бы его сейчас в России. А так, как снимают в Японии. «Рус­ские люди проводят много времени за разговора­ми: а было бы здорово, – улыбается ­маленький Шприц, шагая рядом с большим Климовым, и я сно­ва думаю о том, как же все-таки Миша дал Леше в нос. – В контексте "а было бы ­здорово" рождаются самые фантастические проекты. И как они рождаются, так они тут же и заканчивают свою жизнь. Но наше сознание к тому времени уже изменилось. Мы к тому времени уже были избалованными людьми».

Когда раз за разом задумываешь изменить – и ме­няешь, это и правда делает тебя избалован­ным. Задумали в начале девяностых ­уехать учить­ся в Европу – уехали, хотя мало у кого еще в Рос­сии был такой опыт. Задумали ­поступить ­вместе в одну Академию искусств и учиться в одном классе – поступили и учились, хотя поначалу Кли­мов жил в Мюнхене, а Шприц – в Вене. По­че­му бы не поехать в Японию? «Захотел – ­сделал. Это так подсаживает, что ты готов ради ­этого жить. Ты готов чем угодно пожертвовать. Дай­те мне мою мечту. Я готов отдать все. Работу. Квар­ти­ру. Со­ба­ку», – говорит Шприц и неожиданно ныряет в под­вал. Я ныряю за ним и оказываюсь в ресторане, в котором хозяин-японец на чистом русском языке говорит Мише и Леше:

– Привет. А чего вы не позвонили?

Миша и Леша не позвонили, потому что за­шли только выпить по пятьдесят грамм и съесть огурчик. Несмотря на это, хозяин ресторана Russia оказывает Шприцу и Климову огромный знак уважения – участвует в странном и антигигиеничном, с точки зрения нормального японца, ритуале приветствия белых мужчин – жмет им руки. Правда, с точки зрения хозяина ресторана, рукопожатие – вполне привычное дело, потому что он много лет прожил в России, а потом много лет прожил в Грузии, а потом вернулся в Токио, чтобы открыть ресторан русско-грузинской кухни.

Миша и Леша, естественно, никогда специаль­но не разыскивали в районе Китидзедзи ­русский ресторан, потому что предпочитают ходить в То­кио в нормальные рестораны, где вместо столика перед тобой – плита, где официантка тебе под этой плитой включает газ и где ты на этой ­плите самостоятельно жаришь морепродукты. Но однажды, когда Миша и Леша ехали на студию, к ним подошел японец и рассказал, что он услышал русскую речь и хочет пригласить русских к себе в гости – ресторан его находится неподалеку. И как-то в холодный осенний и дождливый день Шприц и Климов пробегали мимо этого ресторана, не сговариваясь, остановились, посмот­рели друг на друга и зашли. Оказались в обычном на вид японском ресторанчике. Только в дверях их встретил хохол. «Ну шо, хлопцы?» – сказал он. «Ну шо, шо, – сказали Шприц и Климов. – По пятьдесят».

Они тогда и представить не могли, какую важную роль ресторан Russia сыграет в судьбе проекта «Первый отряд». Ведь когда, казалось бы, самое сложное остается позади, самое сложное только начинается, и без пятидесяти грамм никак не обойтись.

Непросто было написать сценарий, нарисовать эскизы и разработать бизнес-план. Еще сложнее найти инвестора, который согласился бы оставить у продюсеров полный контроль над эстетикой проекта (крайне важно было уберечь проект от излишней политизации и найти баланс между современным восприятием войны и ностальгией по супердетям из советского прошлого). Только через год поисков финансировать созданную под проект компанию Molot Entertainment ­решился возглавляемый выходцами из СССР канадский венчурный фонд. В минус, конечно, Шприцу и Климову было то, что у них не было опыта. Но это же было и в плюс, потому как японские люди с опытом никогда бы не предложили делать фильм по русскому сценарию, а российские люди с опытом никогда бы не предложили делать фильм японским аниматорам (когда у самих такая богатая мультипликационная традиция). На­конец, совсем сложно было, не обращая внимания на «we do not this project», найти студию, которая согласилась бы выполнить заказ. В результате продюсеры остановились на «4 градусах» – студия пользовалась на японском рынке славой экспериментаторов и меньше других боялась работать с белыми (на студии даже работает единственный в Японии белый режиссер аниме).

Но после решения всех этих неразрешимых задач нужно было сделать так, чтобы мультфильм получился такой, какой надо. А делать мульт­фильм с помощью целой команды художников – это ведь совсем не то же самое, что написать картину самому или устроить инсталляцию из собственной попы. «Японцы работают в этой индустрии долго. У каждого человека в команде какое-то свое видение. И как понять, где нужно прислушаться, а где нужно настаивать? Где это грозит потерей общей идеи, а где привносит что-то новое и интересное? – спрашивает Климов. И отвечает: – Нужно слушать воздух. Тут иногда рука и начинает дрожать».

А как унять дрожь, если с японцами вообще никогда нельзя быть уверенным в том, что они там имеют в виду. Даже если ты просто спрашиваешь о судьбе котенка. Про котенка Шприц и Климов рассказывают мне, пока хозяин Russia выставляет на стойку огурчики, а Аюми Сава, взяв с полки томик русской классики, пытается прочитать вслух имя Анна Ивановна.

Этого котенка Шприц и Климов нашли на втором этаже дома, который они снимали во время особенно интенсивной работы над проектом (теперь они живут в отеле). Собственно, ходить на второй этаж хозяйка им запретила под ­предлогом того, что там в комнатах бардак (как они выяснили в первый же день, японский бардак – это вещи, аккуратно упакованные в коробки и составленные на полу). Котенок был новорожденный, и, как знал Климов, это создавало большую проблему. Пить котенок может только молоко матери, но вынести его на улицу, чтобы его нашла мама, нельзя. Ведь его тут же заклюют гигантские вороны, которые заполонили Токио и давно уже творят тут что хотят.

Хозяйка столь заботилась о своих белых ­гостях, что каждое утро привозила им к завтраку круассаны, которые Шприц и Климов обычно ­увозили с собой на работу, чтобы там безопасно выбросить в мусорное ведро, потому как японская интерпретация круассанов оказалась им не ­близка, но сказать об этом хозяйке они не решались. И вот когда хозяйка приехала с очередными ­круассанами, Миша и Леша стали рассказывать ей о котенке и возможных проблемах, с ним связанных. Но хозяйка их перебила, заявив, что все это неважно. А важно только – как они узнали позже, это главный японский вопрос – кто возьмет на себя ответ­ственность. А поскольку тут есть сосед, который подкармливает кошек и они от этого плодятся, то он и возьмет на себя ответственность. Когда Шприц и Климов вернулись вечером со студии, котенка они не обнаружили. А когда спросили следующим утром  о его судьбе, хозяйка ответила, что котенка уже не было, когда она вернулась с соседом. И какая вообще сегодня прекрасная погода, вы не заметили?

– И как это понимать?

– Как хочешь, — смеется Шприц. – То ли он правда ушел...

– То ли сосед взял на себя ответственность и уто­пил его в унитазе?

– То ли вам, может быть, не стоит все-таки ходить на второй этаж, – говорит Климов.

– Тут всегда над всем висит гигантский знак вопроса, – говорит Шприц.

И как, скажите, делать мультфильм, если в ответ на твои вопросы тебе начинают рассказывать о ­совершенно посторонних вещах. И просто потом ты понимаешь, что вопрос был задан не вовремя. И на него есть ответ, но ты его получишь не тогда, когда ты спросил. Может быть, через три дня. Может быть, через месяц. Или, может быть, ты его уже получил, но еще этого не понял. Заставить японца пойти на откровенность и избежать всей этой, как выражается Климов, хореографии практически невозможно. Ес­ли, конечно, ты не оказался с японцами в обед в русском ресторане.

Дело в том, что японские мультипликаторы, может, даже больше других трудолюбивых ­японцев, страда­ют от собственного ­трудоголизма. С беше­ной скоростью, ­недоступной даже ­воображению белых людей, рисуют несуществующий мир по двенадцать часов в день в течение многих лет. Конечно же, пребывая в страшном напряжении, потому что через несколько лет может ­оказаться, что вся эта работа не имела ­никакого смысла и в результате получилось-то не очень.

«И они вообще не в курсе, что есть такой универсальный инструмент, как пятьдесят грамм за обедом к борщу», – говорит Шприц. Инструмент, про который японцы в курсе, – пол-литра вечером в конце рабочей недели, после которых японцам официально разрешено ничего не помнить (потому что помнить обычно стыдно).

Вполне понятно, почему, оказавшись в русском ресторане, русские продюсеры, конечно, не упустили шанса и расширили представления коллег об инструментарии. И тогда японцы впервые открылись – стали спрашивать про семью, про прошлое и про политику. В тот обед был заложен первый камень русско-японского моста, строительство которого закон­чилось буквально на днях, когда у русских продюсеров и японских мульти­пликаторов случился спор про рус­ско-грузинскую ­вой­ну. Что по японскому деловому этикету совершенно вопиющее происшествие.

Получается, что без борща в Russia, может быть, и не было бы никакого «Первого отряда». Иначе ведь японцы так и не научились бы говорить, что думают, – сразу, а не через три дня. И над пионерами всегда висел бы гигантский знак вопроса, какой висел в Мюнхене, когда Миша и Ле­ша подумали, что было бы, наверное, здорово снять про пионеров мульт­фильм.

– Если бы не все это японское своеобразие, то мультфильм, наверное, можно было бы снять за год, а не за четыре, – говорю я.

– Если б не все это своеобразие, его вообще нельзя было бы снять, – говорит Шприц.

– Анна Ивановна! – говорит Аюми Сава, передернув плечами так, будто ее заставили пожать холодную, потную руку европейца.

Японское своеобразие раскрылось перед Шприцем и ­Климовым во всей красе, когда они благодаря ­своей хозяйке смогли переехать из дома, в котором было довольно холодно, в квартиру, в которой было довольно тепло. Когда потеплело и на улице, они сели с раскрытыми окнами до­ра­батывать сценарий, но спокойно поработать не удалось, пото­му что во двор выбежала ­хозяйка квартиры и всего этого многоквартирного дома. Глядя на каштан, ­крона которого была из квартиры первого этажа не видна, она театрально, как это часто делают японцы, покачала головой и поцокала языком. Затем во двор въехал маленький ­грузовичок, из него выскочили люди в комбине­зонах, стали раздвигать ­лестницу и со страшно серь­езными выражени­ями лица, переговариваясь по рациям, полезли наверх. Потом сверху упала белая пластиковая вешалка для одежды. Потом еще одна. И еще, и еще. Вешалки падали с дерева, а хозяйка ходила по двору и собирала. Миша и Леша покатывались со смеху, ­фантазируя, что на эту тему была бы уместна японская гравюра «Сбор урожая веша­лок» – дело происходило в ­августе. И действительно, через некоторое время грузо­вичок уехал, а ­хозяйка по­стучалась к своим постояльцам и ­спросила, не нужны ли им вешалки. Оказалось, правда, что это просто у соседа с верхнего этажа сдуло вешал­ки с балкона.

– Произошло бы такое в Москве, – улыбается Шприц. – Поцокал бы языком рачительный хозяин, ну и забыл. Висят – и ладно.

– Напротив моего окна на дереве уже пять лет висят чьи-то трусы, – говорю я.

– В Японии, наверное, вызвали бы по этому поводу вертолеты МЧС, – смеется Шприц.

Но потому, что в Японии не висят на деревьях трусы и вешалки, потому же в Японии есть уникальная анимация. У Михаила Шприца ­имеется на этот счет своя теория. Теория заключается в том, что анимация – это чудо. Ведь с помощью ­карандаша и бумаги рождаются герои, которые живут на экране настоящей жизнью. Теория также заключается в том, что персонажи живут на экране, ­потому как художники отдали им свою жизнь, работая как проклятые по двенадцать часов в сутки, чтобы нарисовать те сорок тысяч рисунков, которые необходимы для создания мульт­фильма.

Шприц и Климов утверждают, что каждый раз, когда они бывают на студии, они испытывают стыд. Каждый раз на студии им становится понятно, что нельзя деньгами расплатиться за такую жертву.

Этот груз ответственности – самая тяжелая плата за каприз избалованных белых, решивших развлечь себя каким-нибудь экзотическим ­занятием. Люди, которые рисуют сорок тысяч рисунков, очень надеются, что все это они сделали не зря. И хотя ты уже собираешься вкладывать деньги в сиквел, и думаешь выпустить комикс и компьютерную игру, и даже мечтаешь о сериале, твои демоны тем временем шепчут в ухо, что ты ­взялся за то, что тебе не под силу. Что прокат в России провалится и не даст инвестору заработать. Что из скрещивания разных зверей, которых никогда и никто раньше не скрещивал, получится страшный уродец, а не прекрасный Пегас.

Впрочем, и Шприц, и Климов говорят, что даже неудача не поставит для них под сомнение ценность этих четырех лет, проведенных ­между Мюнхеном, Москвой и Токио. Потому что они уже и так сделали то, что никто никогда из русских людей не делал. А еще потому, что в Японии даже простое посещение маленького бара в районе Шибуя может полностью изменить твои представления о том, что значит словосочетание «нормальная жизнь нормального человека».

В маленьком баре в районе Шибуя Миша и Ле­ша однажды увидели, как бармен бросает в стака­ны большие шары изо льда идеально круглой фор­мы. Диаметр шаров был чуть меньше диамет­ра стакана. Леша и Миша видели такие шары в кино и в жизни и спросили бармена, где он их покупает. Бармен ответил, что нигде не покупает, а делает сам. Тогда Миша и Леша спросили, в какой форме он их отливает, а он ответил, что не отливает, а выдалбливает стамеской. «Камон! – ­сказали Миша и Леша по-английски, а Аюми Сава переве­ла на японский. – Ты выкидываешь эти шары за вечер сотнями». И тогда бармен достал из моро­зилки блок льда и за несколько секунд, едва на него глядя, превратил с помощью стамески в идеально круглый шар. Выяснилось, что он приходит в свой бар в полдень и долбит до вечера, чтобы запасти к вечеру несколько сотен шаров.

– А зачем? – удивляется Миша Шприц. – Если можно сделать форму и просто утром залить в нее воду. Но если он начнет сомневаться, зачем вырубает эти шары стамеской, если позволит себе так думать, здесь начнется такой же бардак, как во всем остальном мире.

И тогда японские Миши Шприцы и Леши Кли­мовы вместо того, чтобы заниматься архитектурой веб-сайтов и рисовать раскадровки, будут носиться по миру и искать способ себя увлечь.

– А бармена вы спросили, зачем он долбит шары стамеской?

– Начнешь спрашивать такие вещи – не остановишься, – качает головой Климов. – Все это и создает культуру, где нет важного и второстепенного. А одинаково важно все. Важен напиток. И важно, как сделан лед.

С этими словами он бросает монетки в машину, продающую билеты на метро.

– А это как игровой автомат. Только ты никогда не выигрываешь.

Подплывает поезд, который должен отвезти нас в район Акихабара – сердце аниме-индустрии То­кио. Район, составленный из магазинов, торгующих цифровой техникой, мультфильмами и манга – японскими комиксами, которые тут читают все, включая премьер-министра. Также в районе Акихабара находятся магазины, торгующие всем, что может быть связано с аниме и манга, – например, костюмами любимых героев. Японские тинейджеры носят с собой в школу чемоданчики с этими костюмами, чтобы переодеваться после уроков и ходить по улицам в образе нарисованного человека.

– Вот поэтому, – кивает Шприц на поезд, – мы не могли объяснить японцам, что звук фильма должен был делать мясник, а он звучит пока так, будто его делал хирург. Они даже представить себе не могут, что поезд может так громыхать, как у нас.

Теперь, когда весь изобразительный ряд «Пер­во­го отряда» готов, Шприц и Климов будут объяс­нять японцам, как должны звучать русские звуки, чтобы к осени выпустить фильм в российский прокат. Точно так же раньше они объясняли, как должны выглядеть русские заборы. Русские заборы должны быть кривыми, с дырками и лопухами. Японцы рисовали заборы ровные, с постриженными газонами. И не могли понять, как вдоль забора могут расти лопухи. Кто-то же их должен обязательно состричь.

Мы усаживаемся в полупустом вагоне. Миша, Леша и Аюми на одной стороне, я напротив. На местах, предназначенных преимущественно для пенсионеров, пассажиров с детьми и инвалидов. О чем говорят соответствующие значки. Я думаю о том, что, возможно, в глазах японцев все эти белые люди, которые не могут просто долбить свой шар, действительно или дети, или инвалиды.

– Мы однажды пытались представить себе совокупность всех этих качеств, – говорит Шприц. – Получился беременный пенсионер со сломанной ногой и ребенком.

Таких, правда, в этом вагоне нет. Есть пассажиры, которые тыкают в кнопки телефонов. Таких половина. Другая половина спит. Шприц говорит, что японцы, работающие с утра до ночи, всегда спят в поездах и никогда при этом не пропускают свою станцию. И они, Шприц и Климов, как-то научились этому удивительному качеству.

Но зачем, спрашивается, спать в метро и торчать целыми днями на работе, если когда ты там торчишь, ты просто часами говоришь на совещаниях ни о чем? Непонятно. И совершенно непонятно, как такое неэффективное по европейским представлениям расходование времени ­создает экономику, которая находится на втором месте после США при вдвое меньшем количестве жителей и несравнимом размере занимаемой поверхности земли. «При том что тут нет идеи демократии, нет идеи гуманизма, нет чаевых и нет номеров на домах», – замечает Климов.

Четыре года в такой обстановке не могут не изменить человека. Это, конечно, ­хрестоматийный сюжет – белый человек, который ­оказался в Япо­нии, увидел альтернативную реальность и понял, что нормальная жизнь бывает очень разная.

– Не хочется прозвучать неправильно, – ­говорит Шприц. – Никто из нас не стал круче других. Прос­то когда я возвращаюсь в Москву, каждый раз думаю, как вы все можете быть так уверены в том, что вы говорите и делаете?

Но другой хрестоматийный сюжет – белый хотел бы быть японцем. Но не может.

– Даже эта наша мастурбация на Японию, – продолжает Михаил. – Часть чуждого японцам индивидуалистического взгляда на мир. Потому что ты – центр этого открытия и упиваешься им, копаешься в нем, как Набоков в бабочке...

– Тебе интересно узнать, нам интересно рассказать, – подхватывает Климов. – Даже такой разговор...

– Это пинг-понг между эго, – заканчивает Шприц. – Эго-эго. Эго-эго.

Я смотрю на Шприца и Климова. Один большой, другой маленький. Но оба набросили на головы капюшоны своих кенгурух и похожи на людей из одной банды. Что бы они ни говорили, они уже другие. И поэтому кажутся мне ­героями. Но не пионерами, а скорее полумифическими существами. Сродни героям из мифов Древней Греции или джедаям. Но не из-за того, что они не пропус­кают своей станции, когда спят, а ­потому, что они однажды сидели за столом, как часто сижу я с друзьями, болтали о том и сем, как часто болтаю я, и придумали себе совершенно другую жизнь. Че­го я никогда не делал. И эта другая жизнь – не дауншифтинг, не пенсия и не полет в космос в качестве космического туриста. Это просто новая долгота, новая SIM-карта, новые названия станций метро, новый распорядок дня, новое дело и совершенно новые люди. Это просто новый Шприц, который больше не пытается стать нормальным человеком, и совершенно новый Климов, который больше не рисует картин.

Если бы осознать это как чудо, можно было бы успокоиться. Но это больше похоже на проявле­ние скрытых закономерностей жизни, от знаком­ства с которыми жить становится ­страшновато. Из-за безграничности открытых перед ­человеком возможностей. Так же страшно было сокурсникам Климова и Шприца, которые ­попадали в Ба­вар­скую академию искусств, где половина учителей была законченными алкоголиками, а другая половина – наркоманами и где не было никакой учебной программы и экзаменов, а были лишь возмож­ности для полного самовыражения студентов любым интересным им способом. Многих эта ситуация просто сводила с ума, потому что многие просто не понимали, куда идти и что делать.

До академии Миша Шприц ­учился в МАРХИ и увлекался концептуальной архитектурой. Это такая архитек­тура, которая подразумевает, что она никогда не будет построена. В те ­времена Ми­ша Шприц придумывал, как можно было бы взять Колизей, «разрезать», превратить в одну длин­ную стену и пропустить эту стену через несколько микрорайонов типового жилья в районе «Ба­буш­кин­ской». Он проектировал то, что и не надеялся воплотить. И это казалось нормальным.