«Диалоги кармелиток»: премьера Дмитрия Чернякова в Мюнхене

В начале страстной недели в исконно католической столице Баварии решили дать премьеру одной из самых католических опер, какие только есть в репертуаре, — «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка. Странным выглядел не только выбор этой не самой популярной оперы, но и русский режиссер во главе состава постановщиков. Черняков успешно дебютировал в Мюнхене «Хованщиной», и было бы логично предложить ему еще одно русское название. Но руководство театра во главе с дирижером Кентом Нагано решило рискнуть.

Рисковал и Черняков: Баварская опера — самый дорогой и «звездный» театр Германии, где партер до сих пор шуршит вечерними туалетами и сверкает каменьями. И, в отличие от Штутгарта или Берлина, Мюнхен куда менее толерантен к режиссерским экспериментам. Но вместо традиционного благолепия и монашеских одеяний открывшийся занавес обнажил пустую черную коробку. Посреди сцены стояла неловкая, парализованная страхом девушка в беретке, а сзади нее шумела взбудораженная вокзальная толпа. Разодетая публика стала саркастически хлопать — мол, ну вот опять будем смотреть выпуск новостей вместо красивой костюмной мелодрамы.

Однако Черняков умеет говорить с западной аудиторией на ее театральном языке. Он не транслирует в Европу некую интригующую «русскость». Напротив, всячески старается и в русских операх избавиться от ненавистных рядов кокошников на сцене. И немцы, которые даже в богатом Мюнхене привыкли в опере не столько развлекаться, сколько думать, быстро поняли, что намерения режиссера серьезны и он не собирается бить по их нервам дешевыми сценическими эффектами. В итоге — хвалебные рецензии, долгие овации и непременное яростное «бу-у-у-у» с галерки, без которого в Германии и успех — не успех.

В опере Пуленка по пьесе Жоржа Бернаноса есть много красивой музыки и очень глубоких диалогов. Однако сам сюжет довольно прямолинеен. 16 сестер Кармеля, несмотря на все свои сомнения и страхи, непременно примут обет мученичества и взойдут на эшафот, приготовленный для них революционным трибуналом. Сразу понятно, что мудрые и тихие монашки — герои, а бунтующая толпа — звери. Первое, что сделал Черняков, — отнял у публики эту определенность симпатий. Он снял монастырские одежды и превратил орден в секту из 16 несчастных и испуганных жизнью женщин. Лишенные легитимного права на бегство от мира, предоставляемое монашеским саном, они стали просто полоумными аутсайдерами. А еще Черняков устранил внешнюю угрозу — в этом спектакле, в отличие от оригинального замысла, нет ни революции, ни угрозы расправы. Мир дарит этой секте лишь презрение и равнодушие. И угроза, фатальная у Пуленка, в спектакле Чернякова существует только в головах у несчастных женщин.

Для русского зрителя в этом отказе от исторической канвы не было бы почти никакого шока. А для немцев это куда более сильный ход. Идеи Кармеля еще очень актуальны в католической Баварии и компьенские мученицы, ставшие героинями оперы, — вполне почитаемые святые. Представьте, что сектантами сделали, скажем, оптинских старцев. Не стоит думать, что сделано это по безграмотности. Дмитрий признавался, что специально ездил в Компьен, где хранятся не только свидетельства очевидцев, но даже одежда и статуэтка, которую монахини целовали за секунду до смерти.

Отряхнув с сюжета пыль истории, Черняков заставил публику заново задавать себе те вопросы, которые волновали в послевоенные годы авторов оперы. О том, можно ли обрести внутреннюю стойкость духа, не убежав от мирской суеты; так ли уж угрожает этот внешний мир, что только смерть избавит человека от страданий?

Впрочем, невольно или намеренно, русский контекст в этой постановке есть. Только не кокошники, а Чехов. Единственное место действия спектакля — маленький домик, весь такой шершавый и ветхий, словно переделкинская веранда. В нем сидят милые и немного странные женщины в бязях и ситцах, растянутых свитерах и чоботах. Они пьют чай, прибираются, ссорятся, болеют, умирают, сушат травы. Там внутри уютно и хорошо. Но, так же как и во многих чеховских пьесах, эта благость становится все более душной и безысходной. И когда в финале монахини решают принести себя в жертву и пустить газ — это не выглядит натяжкой.

Режиссер добился поразительного эффекта: в этой версии публика не знала наверняка, умрут ли главные героини или нет... Конечно, не умрут, вопреки реальной истории и даже музыке Пуленка. В партитуре — шествие на эшафот с пением псалма, в который врезается мерный стук гильотины. После каждого удара смолкает один из голосов монахинь. У Чернякова все наоборот. Смолкают не убитые, а спасенные. Та самая — трусливая и неприкаянная Бланш, в силу духа которой не верил никто, — врывается в заколоченный барак и на себе выносит сестер из их добровольной газовой камеры. Все, кто по сюжету должны быть казнены, — в итоге спасены. Правда, сама Бланш все же погибает в последний момент от случайного взрыва.

Режиссура словно намеренно игнорирует все мистические и социальные повороты сюжета. Бернанос и Пуленк всяческие намекают, что душераздирающая агония старой настоятельницы была ее подарком Бланш, которая умерла легко. А Чернякову не важно, могут ли монахини обменяться смертями: одна добровольно берет на себя тяжелую, чтобы другой досталась легкая. Еще менее важна социальная реальность пьесы, в которой старая мать настоятельница была аристократкой, а новая — простолюдинка. Так житие святых практически превратилось в газетную заметку о героической гибели девушки. И только в самом конце голос Бланш, которая уже погибла при взрыве, вдруг раздается из белого облака дыма. И Черняков позволяет себе признаться, что Бог есть и рай, куда попадают мученики, — кажется, тоже есть…