Мэтью Баун: Живой труп Херста

Дэмиен Херст однажды заметил, что у него всего четыре хорошие работы, а все остальные какие-то «веселенькие». Его слова примечательны не только как образец самоиронии, свойственной художникам со времен Марселя Дюшана (когда критик спросил Дюшана, не является ли его работа в виде учебника по геометрии, потрепанного ветром и дождем, медитацией над временем и пространством, тот возразил, что работа — «шутка, чистая шутка»). Слова Херста указывают на конфликт в его творчестве. Одна часть — «невеселые» произведения, которые так или иначе обращены к Танатосу, предполагают музейное пространство и вызывают полемику среди искусствоведов; остальное — всяческого рода декоративная продукция, обращенная к частным коллекционерам, рассчитанная на стены лофтов в Нью-Йорке и вилл на берегах швейцарских озер и, скорее, выполняющая функции снотворного. С одной стороны, это стратегия, позволяющая Херсту охватывать не только музейщиков, кураторов и критиков, но и тупых богачей в поисках гламурной продукции для дома. С другой — окно в сознание самого художника, который, по всей видимости, хочет нравиться буквально всем. Этим Херст отличается от своего кумира, Фрэнсиса Бэкона, художника, которому было искренне похуй на весь мир.

На ретроспективе Херста в лондонской галерее «Тейт Модерн» выставлен ряд шедевров «невеселого» типа. В их числе знаменитая акула в формалине, «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991), созданная по заказу Чарльза Саатчи и впоследствии перепроданная им американскому финансисту Стивену Коэну за 12 миллионов долларов. «Разделенные мать и дитя» (1993): корова и теленок разрезаны продольно пополам, что позволяет детям и родителям пройтись между частями тел и полюбоваться внутренностями, прямо как в каком-нибудь зоологическом или патологоанатомическом музее. Но, несмотря на всю их технологичность, в этих работах кроется освященная веками иконография и, по сути, христианский пафос. Акула выглядит так, будто она жива и мертва одновременно. Она вызывает и страх, и презрение. Задумывал это Херст или нет, акула — образ распятого Христа. Созерцая акулу, мы непроизвольно ее «очеловечиваем» — иначе она остается, как писала английская газета The Sun, лишь fish without chips, рыбой без непременного жареного картофеля. Открытый рот не только пугает (ну хотя бы детей), но и исторгает крик: «Боже мой! Боже мой! Для чего Ты меня оставил?» Разрезанные корова и теленок отсылают к теме Mater Dolorosa, а заодно утверждают, что нет ничего красивее создания Божьего: кишки, печень, легкие, желудок и т. д.

Лучшая, на мой взгляд, из всех «невеселых» работ, «Тысяча лет» (1990), представляет собой огромную стеклянную витрину, внутри которой мухи кормятся отрезанной головой коровы (она вся в крови), летают вокруг нее, некоторые погибают в Insect-o-Cutor, а остальные продолжают плодиться и размножаться. Это сногсшибательная работа. Темы Эроса и Танатоса представлены без прикрас, без жеманности. Разнообразие и сложность формы в этой работе отличается от более позднего творчества автора, где преобладают симметричность и композиционный принцип сетки (или подобных графических схем) — ясное и стройное, но и довольно банальное решение эстетических задач.

Херст не живописец. Для него краска — это главным образом способ менять цвет предмета или поверхности. Краска у него не строит ни пространство, ни форму. Понимания экспрессивных возможностей фактуры, то есть традиции живописи, восходящей к Тициану и Рембрандту, у него нет. Короче, красками он мыслит как скульптор. В живописи Херста, в сущности, выражена вся его другая — коммерческая — составляющая: тут он подчиняется рынку и предполагаемым запросам своих галеристов, таких как Джей Джоплинг и Ларри Гагосян, а точнее, их клиентов. Его живописную продукцию можно разделить на три части: цветные кружочки; так называемые spin paintings — автоматически генерируемый «экспрессионизм»; фотореализм (на выставке не представленный).

Очевидно, Херст желает не только нравиться всем, но и делать абсолютно все. Примечательно, что три вышеописанные категории соответствуют основным разделам творчества немецкого художника Герхарда Рихтера. У Рихтера сеточные композиции из цветных прямоугольников — у Херста то же самое, но с кружочками. Экспрессионизм Рихтера кажется механическим, экспрессионизм Херста буквально рожден механизмами. У Рихтера фотореализм — у Херста тоже. Видимо, два художника, две звезды сегодняшнего рынка, пришли к одинаковому выводу о природе и возможностях живописи: это не арена для самовыражения, а всего лишь скопление различных изобразительных схем, главные из которых (геометрический абстракционизм, экспрессионистический абстракционизм, фигуративный реализм) следует перерабатывать с учетом требований рынка. В живописи Рихтера, по правдe говоря, часто находится авторский момент, печать руки; а Херст пошел дальше Рихтера и довел эту идею до завершения: передал весь труд по созданию холстов ряду помощников. Результат не что иное, как пастиш.

В последние годы даже многочисленные работы, затрагивающие «невеселые» темы, — полотна с мертвыми бабочками, витрины с упаковками от фармацевтических изделий, ярко окрашенные таблетки на полках, — подчинены сеточной схематике и требованиям декоративности. Эти работы мне кажутся более удачными, чем живопись Херста. Яркие таблетки на фоне зеркал, например, не менее декоративны, чем кружочки, но при этом рождают некое настоящее оптическое волнение. А могут ли такие прекрасные в своей материальности, глянцевые и очевидно дорогие предметы действительно говорить нам о трансцендентном? Такие вопросы занимали церковников Средневековья, споривших о целесообразности золотого убранства в церквях. Херст, видимо, на стороне Сугерия: тот оправдывал роскошь вверенного ему аббатства Сен-Дени, потому что считал, что она пробуждает религиозное сознание. Безусловно, потустороннее по-прежнему пленяет Херста, как пленяет его рынок. В контексте его творчества постоянно звучит слово pharmacy («аптека») и его производные (например, pharmaceutical — «фармацевтический»). Даже ресторан, открытый Херстом пятнадцать лет назад, носил такое название. Аптека — pharmacy — подразумевает измененное состояние человека. Когда мы произносим слово, ударение падает на phar, то есть far, то есть далекое, потустороннее.

Херст, который в 90-е любил демонстрировать свой член обитателям клуба The Colony Room, логова лондонской богемы, и чьи вылазки под наркотиками описаны в недавней книге Лоры Джонс «Искусство: справочник гедониста», сегодня воспитывает троих детей и, словно истинный лорд (стать им — мечта любого англичанина), устраивает ежегодные приемы для детей у себя в поместье Тоддингтон-Холл, что в Глостершире. Там он держит собственное собрание «совриска», так называемую коллекцию «Убейменя» (Murderme Collection). То есть, судя по внешним проявлениям, сегодня Херсту отнюдь не чужды ценности истеблишмента: семья, деньги, статус, мысли о завещании. Может ли инстинкт художника выжить при такой «буржуазификации» личности? Не знаю, но теперь, особенно после неудачной выставки работ, выполненных в манере Бэкона и выставленных в Лондоне в 2009 году (они в ретроспективу не вошли), в Англии принято критиковать Херста и считать его если не художником с дутой репутацией, то уж по крайней мере человеком прошлого. Маститый критик Брайан Сьюэлл недавно писал, что творческий гений Херста не живее мертвой твари, плавающей у него в формалине. Эндрю Грэм-Диксон пришел к аналогичному выводу: Херст сегодня — труп. Эдриан Серль назвал выставку «огромным разочарованием». Похоже, на родной земле проект Херста — «Нравиться всем» — терпит крах.