Как по нотам: Анна Друбич в компании с Бетховеном

Евгений Тонха — виолончелист, как раньше говорили, «с мировым именем». В фильмографии Анны — музыка к шести полнометражным картинам в России и за рубежом, не считая короткометражек и анимации. Правда, в титрах фильмов, включая папины «2-Асса-2» и «Анну Каренину», Анна фигурирует как Анна Соловьева — по фамилии Сергея Соловьева. А в статусе современного композитора она подписывается фамилией мамы, Татьяны Друбич. Виолончелист Евгений Тонха и музыкант Анна Друбич в интервью проекту «Сноб» рассказали о классиках, современниках, пользе Германии для России и первых немузыкантских заработках.

Камила Мамадназарбекова: Вы живете в Америке?

Евгений Тонха: Когда где. Скорее, в мире.

К.М.: А как так получилось?

Анна Друбич: Я долго училась в Германии — с 17 лет, а потом поняла, что с киномузыкой все-таки надо в Лос-Анджелес. Весь прошлый год там работала и продолжала обучение в USC. Через неделю снова туда уезжаю. В LA люди живут одним только кино. Нельзя встретить человека, который не был бы актером, продюссером, ну или хоть как-то не был бы связан с кинопроизводством. За этот год передо мной открылась топ-индустрия, где делается все: от крутых блокбастеров до самого утонченного артхауса. Масштабы правда потрясают воображение.

К.М.: А почему вы решили стать не академическим композитором, а кинокомпозитором?

А.Д.: Прежде всего, я ничего не решала. Просто тем или иным образом складывались обстоятельства. В результате всего я ощущаю себя не только кинокомпозитором. В кино, особенно в коммерческом, можно очень быстро деградировать: сочинил три аккорда для настроения — так, вот здесь у нас любовь, там у нас морковь с лирической грустью — и все. И дальше уже трудно не сойти с ума. Я пишу концертную музыку. Надеюсь прийти к крупной симфонической форме.

Е.Т.: Академическая музыка, к сожалению, востребована в очень узком кругу. Писать концертное сочинение гораздо дольше и сложнее. У киномузыки несколько другие задачи,она зависит от «картинки» и из нее появляется. При этом тут «все средства хороши». Возможности не ограничены. Конечно, и для кино можно писать настоящую серьезную музыку, и никакой нафталиновый дедушка не придерется к тебе, что ты взял не тот каданс.

К.М.: Мне всегда казалось, что в Германии с этим проще.

Е.Т.: Я прожил там восемь лет. Германия — Мекка академической музыки, но все это начало сильно консервироваться. Сорок лет назад там была пустыня и любой хороший российский музыкант, приезжая туда, довольно быстро становился звездой.

К.М.: Ну какая же там была пустыня сорок лет назад? Там Берлинская филармония стоит на улице Герберта фон Караяна.

Е.Т.: Ну да. Оркестры в Германии действительно всегда были первоклассные. Но после войны очень долгое время к Германии было сложное отношение. Подобие карантина. В Америке даже было объединение музыкантов, которые не выступали в Германии. Туда входили Хейфец, Тосканини.

К.М.: Почему вы уехали? У вас же блистательно здесь складывалась карьера.

Е.Т.: Я из семьи музыкантов. Мой отец профессор, народный артист. Было чувство,что все мои успехи как бы не мои. Лет в восемнадцать я захотел полностью изменить контекст.

А.Д.: В этом мы с тобой, наверное, похожи.

К.М.: Вы, наверное, с самого детства занимались только виолончелью?

Е.Т.: Нет, я еще гольф-шарики продавал. Напротив дома открылся первый в России гольф-клуб, мне было лет девять-десять, и мы с ребятами находили их в пруду и продавали. Оставшееся время я действительно занимался на виолончели.

К.М.: Вы учились у знаментого Давида Герингаса?

Е.Т.: Да, мне везло с учителями. Во-первых, мой отец, Владимир Тонха, затем Шаховская, Берлинский. К Герингасу я поехал в Берлин. Он прекрасный педагог и великолепный виолончелист. Я закончил в его классе Высшую школу музыки. Вскоре мне предложили играть в оркестре Берлинской филармонии. Считаю, это лучший или один из лучших оркестров мира. Там я выступал с Саймоном Раттлом, Клаудио Аббадо, Марисом Янсонсом, Зубином Метой, Валерием Гергиевым. Работа с такими потрясающими музыкантами — это огромная школа и опыт. Кроме того, я со временем очень полюбил Берлин.

К.М.: Расскажите, как родилась идея «Интро версии»?

А.Д.: Идея была Женина... Он позвонил и попросил написать пьесу для виолончели...

Е.Т.: Мне же нужен был повод позвонить?!

А.Д.: В общем, долго я над всем этим думала. А потом уехала в Америку. И там началась очень активная профессиональная жизнь: работа в самых разных проектах, записи музыки и т. д. На меня так сильно начал давить весь этот темп, что мне захотелось уйти в «Интро версию». Это была моя собственная территория. Когда я решила, что закончила, и впервые показала сочиненное Жене, он посмотрел и сказал: «Играй это сама...»

Е.Т.: Это было неоконченное сочинение, подарок на Новый год. Лучший подарок! Но когда я сел разбирать ноты, понял — пьеса жутко сложная! Все трудности, которые можно представить себе на виолончели, там есть.

К.М.: Долго над ней работали?

А.Д.: Да. Одно дело, когда пишешь на бумаге, другое — когда произведение звучит в концерте.

Е.Т.: В итоге оно было публично исполнено в разных странах, наверное, раз десять за последний год.

К.М.: Скажите, а где вы представляете себе свою музыку? Концертный зал, театр, подвал, галерея, кинокадр — в каком пространстве ей будет лучше всего?

А.Д.: Ну не знаю.... Мне кажется, к примеру, Карнеги-холл подойдет — чего мелочиться?!

Е.Т.: Большие залы предназначены для симфонических оркестров. Если в зале больше пятисот человек, то камерная музыка, написанная для небольшого состава исполнителей, теряется. Контакт не тот. Особенно в Москве, попадая из пробок и суеты мегаполиса в концертный зал, измученные люди уже не могут настроиться на восприятие музыки.

К.М.: Что такое кинематографичность в музыке?

А.Д.: Когда-то я такой же вопрос задала прекрасному кинокомпозитору Исааку Шварцу. Он, не задумываясь, ответил: «Аня, никакой кинематографической музыки не бывает. Бывает музыка или ее отсутствие». Добавить нечего.

Е.Т.: Ну да, все это, конечно, условности. Брамс говорил, что теоретически можно объяснить в музыке все, кроме одного: откуда берутся мелодии. Музыка вообще универсальный способ передачи информации. Она никогда не привязана к каким-то элементарным логическим символам.

А знаете, что я делал, пока Аня писала «Интро версию»? Слушал ее музыку к «2-Ассе-2» и «Анне Карениной», мне она нравилась, и я написал на нее хип-хоп.

А.Д.: Открываешь email, слышишь свою музыку, а потом, вдруг — бит и неожиданный для себя текст: «Зима, январь, я приехал в столицу, минус тридцать, кафе, не мешало бы похмелиться, верчу меню страницы...»

Е.Т.: Я даже боялся, не обидится ли она. Но вроде ничего, прокатило.С