Тата Олейник: Забытые символы

Бямба рюкк млистир – сссс. Не поняли? Естественно. Единственный человек из семи с лишним миллиардов обитателей этой планеты, который в состоянии понять, что тут сказано, – моя сестра. Нам было лет по одиннадцать-двенадцать, когда мы придумали свой язык. Обычное развлечение детей из филологической среды, которым строгие домашние нравы мешают проводить время так, как им хочется, – валяясь в луже и бросая комья грязи в прохожих (то есть иногда нам все же удавалось улизнуть от надзора и предаться этому восхитительному занятию, но случалось это прискорбно редко). Наш язык был небогат, но выразителен. Использовался он в основном для того, чтобы давать суровые, но справедливые оценки окружающим, не получая за это по ушам.

А потом мы стали создавать для него письменность, и тут-то началось самое интересное. Фонетический принцип нам как-то не пришел в голову. Пришлось изобретать нечто среднее между пиктограммой и иероглификой.

– Точка у нас будет обозначать всё.

– Вообще всё?

– Нет, вообще всё, это когда она еще обведена кружочком.

– А птичка тогда пусть обозначает смерть. Типа пришла и все склевала.

– Вообще всё?

– Ну да. Смотри, мы написали «конец света». Млистир!

– Рюкк!

Почему двенадцатилетним московским школьницам оказалось проще и интереснее оперировать символами, чем графическим изображением звуков? Потому что для людей это вообще естественнее. Связь «образ–смысл» возникает у нас на порядок быстрее, чем долгое и поэтапное вы­членение скелета идеи из хаоса мышления и облечения его в плоть речи. Это подтвердит вам любой нейробиолог и любой поэт. (Поэт, как известно, Пушкин, фрукт – ­яблоко, птица – курица.) Слова неточны, многозначны и малосодержательны, символ – это узнаваемая и понятная модель явления. Череп с молнией над макушкой быстрее донесет до нас информацию о нежелательности ползания по столбам линий электропередачи, чем текст, подробно повеству­ющий об опасностях такого время­препровождения.

Впрочем, современный человек, хоть и окружает себя привычно символами, сильно уступает в любви к ним нашим предкам, которые купались в символах, как караси в сметане, пропитываясь ими насквозь и делаясь от того ­глубокомысленнее. В дообщеобразовательную эпоху ­символ был практически основным способом заочной передачи информации. Хейзинга писал, что для человека эпохи позднего Средневековья символ был важнее истины, более того, он сам был истиной. Замазанные дегтем ворота девушки были ­без­условным свидетельством ее ­позора, сломанный меч рыцаря – ­знаком его поражения, а что там ­произошло в действительности – это уже дело второстепенное и малозначимое. Любой предмет обихода имел связь с каким-либо святым, или нечестивцем, или ангелом, или праздником, или пороком, или добродетелью. Часы были символом смерти, жемчуг – Девы Марии, чулки символизировали терпение, домашние тапочки – кротость, зеленый цвет – новую влюбленность, правая рука – Иисуса, плащ был символом святого Мартина, женская грудь отдана во власть святой Варвары… «Для ­средневекового сознания любая вещь была бы ­бессмыслицей, если бы значение ее исчерпывалось непосредственной функцией и внешней формой, – ­говорит ­Хейзинга. – Символический способ мышления… заставляет мысль, найдя какую-то связь между вещами, немедленно переносить эту связь вообще на все свойства, все сферы и видеть «связанные» таким образом вещи как нечто единое».

Даже писатели и философы, служители слова, часто изменяли ему с символом. Знаменитый средневековый «Роман о Розе» современный читатель  не может не то что понять, ­просто продираться сквозь дебри запечатанных садов и огненных стрел в бутонах для него сущее мучение.

Что касается живописцев, скульпторов и архитекторов, то можно утверждать: в подавляющем большинстве художественных работ XII–XVII веков вы не увидите ни одной букашки, нарисованной просто так, она будет непременно тащить на себе груз многозначительного символа.

Возникает парадокс: современный искусствовед хуже понимает картины и скульптуры той эпохи, чем какой-нибудь полуграмотный фландрский торговец селедкой, некогда заходивший посмотреть на живопись в новой церкви. Современному искусствоведу надо поседеть над книгами, прежде чем он выяснит, зачем этот пеликан ­стоит на этом еже и по какой таинственной причине оба животных увиты виноградом. А уважаемому селедочнику будет понятно, что тут имеется уместнейшая в столь святом месте аллегория о победе Иисуса над Сатаной. Ибо пеликан, как известно, разрывает себе грудь, чтобы накормить своей кровью птенцов (ну да, так себе биологами были средневековые моралисты), а потому он образ нашего Спасителя. Что касается ежа, то в бестиарии этот зверь соотносится с врагом человеческим, который приходит в виноградник человеческих душ, чтобы красть там спелые ягоды добродетели. Библия и жития святых были неиссякаемым источником вдохновения в этой области.

Отчасти традиция зашифровывать в картинах и скульптурах информации на пару дюжин страниц сохранилась до XIX века, но к тому времени она уже превратилась в чистую декорацию, привычку, дань правилам ­прошлого. Если ты архангел Гавриил – на тебе в руки лилию, раз уж так ­принято. У Гавриила ведь, кажется, почему-то всегда лилии были?

Обломки этой системы символов дошли до нас в виде каких-то хтонических, скорее ощущаемых, чем осо­зна­ва­емых представлений. Мы нутром чуем, что в надкушенном яблоке больше непростоты, чем в хорошо пережеванной груше. Тем не менее девяносто процентов пользователей айпадов не в состоянии ответить, что подразумевает их любимый символ. Они видят в нем забавную картинку, а никак не аллегорию отравленного плода с древа познания (и, между прочим, зря). А наши предки, увидев логотип Apple, уже рисовали в воображении раздвоенный язык змея-искусителя и кожистые крыла Сатаны.

Да-да, у зла кожаные крылья, как у летучей мыши, это мы еще помним. Добро сияет белым опереньем, как у лебедя. Есть в природе и третий тип крыла – у бабочки. Ни добро, ни зло. В таком случае что же?

Бабочка

Бабочка – символ человеческой души, причем чаще всего в ее посмертной ипостаси. Традиционно ее связывают с греческой мифологией, но к Древней Греции бабочка-душа имеет лишь косвенное отношение, потому что это древнейший римский символ, а в греческую культуру этот образ вклинился уже в римскую ­эпоху.

Римляне часто изображали бабочек на могилах – с теми же самыми целями, с которыми египтяне снабжали своих покойников скарабеями. Жалкое ползучее насекомое, которое умирает, окукливается и уходит под землю, с тем чтобы вновь возникнуть из нее ярким всполохом крылатых легких красок, – это очень заманчивый образ для начинающего метафизика. Чтобы миф стал популярен, он должен нравиться, а кому может не понравиться идея посмертного преображения в такую воздушную прелесть? Так что бабочка стала символом возрождения из мертвых. (Вот у азиатов, например у японцев, бабочки символизируют в основном весну и всяческую эротику, но в их теплом климате большинство этих насекомых окукливается прямо в траве и листве, не прячась под землю, а покойников японцы сжигают, так что там связки «бабочка – оживший мертвец» люди не создали. Зато они много чего загробного понапридумывали про цикад, ну да это к теме напрямую не относится.)

Римская традиция сохранялась очень долго – вплоть до XV–XVI веков изображение бабочки на итальянском портрете практически стопроцентно обозначает, что это портрет посмертный. Бабочка, например, решила долгий спор о том, кто изображен на знаменитом «Портрете принцессы» Пизанелло – принцесса Джиневра Д’Эсте или Маргарита Гонзаго. К моменту написания картины, в 1440 году, Маргарита была живехонька. А вот судьба несчастной Джиневры сложилась ­трагически. Ее выдали замуж за ­правителя Римини – Сиджизмондо Пандольфо Малатесту, чье прозвище ­Малатеста – Дурная Башка полностью соответствовало статям его владельца. Этот воитель, грабитель и авантюрист пять раз был отлучен от церкви за всякие дикие выходки, в том числе за отравление своей супруги Джиневры, чья вина заключалась в бесплодии. В Риме, в котором правителя Римини ненавидели, стало считаться хорошим тоном расточать по адресу покойной всяческие похвалы, и Пизанелло, подвизавшийся тогда в этом городе, как видим, счел своим долгом создать портрет, повествующий о ранней и несправедливой гибели этой благородной и прекрасной дамы. (Стоит ли говорить, что рисунок на платье принцессы и разнообразные цветы вокруг нее рассказывают посвященным о злодействе ее мужа. Жаль, что даже хорошие историки уже не могут толком прочитать эти символы полностью.)

В европейской культуре бабочка постепенно стала означать не столько возможность перерождения, сколько скорбь по умершему и признак скорой гибели. Ювелирное украшение в виде бабочки могла носить только очень набожная персона, которая считала своим долгом напоминать окружающим, что все на свете суета и тлен и все мы смертны. Облако в виде бабочкиного крыла считалось дурным знаком для всего города и было поводом отслужить защитный молебен. Дневник сегодняшней девочки, обклеенный бабочками со всех сторон, был бы воспринят жителем XV века как инфернальная книга мертвых.

Впрочем, смертный флер бабочкиного крыла в дальнейшем несколько подразвеялся – и все благодаря Психее. «Душа» по-гречески «психо», и римляне, обожавшие подделывать греческие мифы, создали в свое время очередной новодел, который мы впервые встречаем в «Золотом осле» Апулея. Традиционный бродячий сюжет «красавица и чудовище»: прекрасную дочь царя, Психею, выдают замуж за незнамо кого, при ближайшем рассмотрении выясняется, что таинственное страшилище не кто иной, как бог любви Эрот, и после некоторых перипетий все кончается хорошо: душа пребывает в объятиях любви, а все завистники прыгают со скалы головою вниз.

К реальной, возросшей на крови греческой мифологии такая пастораль, конечно, иметь отношения не могла, а вот просвещенным римским гражданам она очень понравилась. А еще больше она понравилась ­обитателям эпох Возрождения и классицизма, которые объединили миф о Психее с символической дуальностью «душа–бабочка» и принялись живописать картины, в которых у Психеи за спиной болтаются совершенно не­ожиданные для ее благо­родного происхождения разноцветные крылышки. (Отметим, что у ­Апулея про такие физиологические проблемы царской дочки ­ничего не ­говорится.)

Сюжет стал крайне популярен, и макабрический смысл бабочки несколько поблек по сравнению с жизнеутверждающим образом души, парящей под влиянием любви под небесами. Психея в большинстве живописных сюжетов явно не выглядит как существо, готовое умереть. Отнюдь. На картине Бернардо ди Ниора, например, единственное беспокойство, которое вызывает изображенная там красавица, относится к тому обстоятельству, что подъемная сила ее изящных газовых крылышек явно никак не рассчитана на то, что им придется иметь дело с таким ­корпулентным объектом, – так что парить эта Психея явно обречена недалеко и недолго. Печаль и страх, которыми все же снабжали героиню некоторые живописцы и скульпторы, растворялись в обилии чрезвычайно фривольных и жизнеутверждающих работ на эту тему.

Эрот, которого давно было при­нято изображать ребенком, часто не утрачивал своей ювенильности и в этом сюжете, так что чаще всего европейская публика видела Психею в образе дебелой и шаловливой матроны, предающейся педофилическим, но развеселым игрищам в компании упитанного и шустрого малютки. Абсолютной вершиной сексуальной насыщенности образа стала, пожалуй, работа Бугро «Амур и Психея», превратившаяся в идеальный образчик салонной эротики. Роковое memento mori было отставлено за ненадобностью, состоялось новое рождение бабочки – символа вожделения и страсти.

С тех пор символ раздвоился. И мы до сих пор воспринимаем его (пусть даже часто неосознанно) двояко. Какая-то часть общечеловеческого сознания все равно относит бабочку к психофорам – существам, сопровождающим мертвых в потусторонний мир. Линней, описывающий бабочку Acherontia atropos, легко разглядел в пятнышках на ее спинке зловещий знак черепа и снабдил насекомое ­прозвищем, почерпнутым из реки мира мертвых – Ахерона, после чего безобидное насекомое принялись обзывать Мертвой Головой. Международным символом хосписов до сих пор является изображение бабочки. Арсений Тарковский, написавший свое знаменитое (и чуть-чуть перепетое с Вордсворта) «Из тени в свет перелетая» про бабочку в Госпитальном саду, намного лучше большинства своих читателей понимал, что именно он имеет в виду – из какой тени и в какой свет она у него направляется…

Но бабочка теперь так же свободно порхает и на валентиновских открытках, не вызывая у своих адресатов криков ужаса и отвращения. Небольшое насекомое забрало в свои лапки и эрос, и танатос, что, впрочем, свойственно и человеческой душе, символом которой оно является.С