Режиссер Дмитрий Волкострелов: Нам важно ставить зрителя в тупик

СТвой театр в названии имеет модную приставку пост-, как постдок или построк. Почему?

Ну... нужно было срочно что-то придумать.

СНеужели это никак не связано с понятием «постдраматический театр»?

Вокруг постдрамы много споров. Я достаточно поверхностно знаком с трудами Ханса-Тирса Лемана (теоретик, историк искусства, его книгу «Постдраматический театр» вот-вот переведут на русский язык. — Прим. ред.). Но из того, что я понимаю, у нас немного другой ракурс. Леман описывает определенные принципы — монтаж, отсутствие драматургической основы. Мне же самым важным кажется перенос драматического события. Постдраматический театр — это место, где это событие пожалуй что и отсутствует. Во многом для меня это связано с Пашей Пряжко и с его текстами. Монтажность, отсутствие театрального драматизма, перенос его в другую плоскость — все это есть в его драматургии. Драма отношений может быть, скорее, между залом и сценой.

СДействительно, ты точно следуешь тексту. Но тексты у тебя всегда какие-то странные. Можно сказать, что они интересуют тебя скорее формально?

Это всегда двойственно.

СКак ты относишься к традиционному театру?

Ну мы же все часто ходим в музеи и смотрим картины старых мастеров.

СДо какого периода театр можно воспринимать как музей? Где начинается современность?

Нет-нет, я не говорю, что театр — это музей. В старых театрах тоже много живого. Это просто такой пример.

СТы учился у Льва Додина. Есть какие-то секреты ремесла, которым тебя научили в театральной школе?

Есть. Но они у меня принимают совсем изощренный вид. Часто, например, вспоминаю нашего педагога по речи Валерия Галендеева, его идею существования в потоке: все, что существует на сцене, течет непрерывно, как река.

СКроме профессиональных навыков в театральной школе большое внимание еще уделяют человеческому развитию.

Я бы не сказал, что Лев Абрамович «учит добру». То, как он разбирает текст, говорит о людях, персонажах, — это не про добро. И не про зло, конечно. Скорее, про какой-то особенный взгляд на мир. Очень трезвый и точный. Очень глубокий. На мир, в котором добро может приобретать эгоистические формы, а зло может быть полезным. Но нет, он не «сеял разумное, доброе, вечное», он как раз учил как-то разбираться в человеке. Это же ведь сам черт ногу сломит, как там все сложно и запутанно.

СРазбираться в человеке — это либо антропология, и здесь снова на ум приходит Пряжко, либо психология. Тебя научили работать с актером?

Ой, это очень сложная история. Существует методика разбора материала, и с этой методикой можно разобрать все что угодно. Есть событие, есть предлагаемые обстоятельства — это есть в каждой пьесе, и с этим можно подойти к любому материалу. В том числе и к пьесе «Солдат» (пьеса Пряжко, состоящая из одной реплики. — Прим. ред.). Другое дело, что в какой-то момент мне показалось... что каждый текст нужно разбирать по-новому, вступать с ним в новые взаимоотношения.

Что касается работы с актером, трудно было освободиться, трудно было найти в себе силы на вопрос актера ответить: «Я не знаю». Это же очень страшно. Есть образ — спектакль как корабль, который куда-то плывет, и только режиссер знает куда. А режиссер не всегда должен знать, как мне кажется.

СGoogle выдает про тебя много интересной информации — сериал «Обручальное кольцо», фильм «Мы из будущего». Опыт столкновения с массовой культурой как-то помог тебе в жизни?

Можно относиться к этому как к повинности, к зарабатыванию денег. Я же понял, например, что могу запомнить любой объем текста за очень короткое время. Ну потом еще интересно же, как все это работает, как делается кино. Три камеры снимают одновременно, монтируется все онлайн.

СТо есть ты там изучал киноязык?

Ну а что мне было еще делать. Не разбираться же в своем герое.

СУ тебя есть, с одной стороны, некое отрицание зрелищности, а с другой — увлечение видео и другими техническими фокусами. Можно ли сказать, что мультимедиа — это новая форма зрелищности?

Можно. Мы живем в новой медийной реальности, ее нельзя игнорировать. Что касается видео, я, право, не знаю, как отвечать на этот вопрос. Никого же уже не смущает, что в спектакле звучит фонограмма, а не живая музыка. Штука в том, как его использовать. Зачастую видео выполняет роль расписного задника. Во время учебы нас как раз старательно отучали от прямого иллюстрирования. В питерской театральной школе было такое упражнение «икебана». Нужно было украсить аудиторию с использованием элементов живой природы. Странное название, но по сути это инсталляция. Курсе на третьем-четвертом всем уже надоело делать эти икебаны. А у меня был сложный период, и я фигачил их каждую неделю. Многие тогда сочли их радикальными. И вот там уже появились телевизоры.

СПочему ты вообще театром стал заниматься? А не кино, не современным искусством?

Цепь совпадений. Родители были в этой среде. Дома книжки стояли.

СА какие книжки у тебя стояли?

Была такая книжка «От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров». С детства помню это название. Не знал, кто такие Брехт и Софокл, и как это оттуда досюда можно дойти за сорок вечеров, и как вообще за время нахождения в театре можно откуда-то куда-то дойти. Интересно, черт подери. На режиссерский курс в институт культуры меня спровадили в 15 лет, после того как мы в школе поставили спектакль. У нас вообще была прекрасная учительница литературы, мы на уроках изучали Кафку, Ионеско, Беккета. Она нам давала книжки «для служебного пользования».

СТы чувствовал себя вундеркиндом?

Вообще ни разу. Наоборот, было очень сложно. Читать рано научился, но только потому, что мама этим занималась — это ее профессия, она детский педагог. Лет в семь-восемь взахлеб читал фантастику. А потом было сложно и дискомфортно. Учительница младших классов была женщиной авторитарной. У нас были постоянные звездочки, дежурства, мы должны были за все отчитываться. Я как-то зашел к ней уже в зрелом возрасте после распада Советского Союза, а на месте звездочек была команда спасателей. Раньше только в углу советский флаг развевался, а теперь российский.

СУ тебя был трогательный спектакль в Доме ветеранов сцены. В новой работе у тебя тоже возрастные актрисы. Каково твое отношение к старости?

Ну, она ведь бывает такая разная. Бывает как у Питера Брука. С кем-то прекрасно отношения складываются, а с кем-то никак не получается. А актрисы из ТЮЗа не такие уж старые.

СВ ДВС как раз звучал текст Питера Брука о пожилом Гордоне Крэге.

Да, его книжка «Пустое пространство» (тоненькая такая, с картинками), наверное, главная книжка, которую я когда-либо прочитал. Лет в шестнадцать, на первом или на втором курсе.

СПочему для тебя так важен Питер Брук?

В нем нет догматизма. Он человек, готовый к изменениям. Он постоянно что-то ищет. Вот ты успешный английский режиссер. С чего вдруг ехать в Африку? Открывать там центр международных исследований? Думаю, он в очередной раз пытался понять, что такое театр и чем он может быть. Он описывает, как они с актерами приезжали в африканскую деревню, расстилали коврик и искали общий язык с африканскими жителями, которые никогда в жизни не видели ничего подобного.

СТебе важно найти точки соприкосновения со зрителем? У тебя бывали открытые конфликты с аудиторией?

В Польше было такое! Зрители спектакля «Я свободен» (состоящего из 535 фотографий Павла Пряжко и 13 подписей к ним. — Прим. ред.) просто не знали, на что они идут. Дамы в мехах, господа в костюмах. И вот им показывают в течение часа одни фотографии. И ничего больше не происходит. Мне было реально не по себе в какой-то момент. Я размышлял, есть ли у них с собой помидоры. Умом-то я понимал, что вряд ли, что сейчас вроде уже никто в театр с помидорами не ходит. Одна женщина закричала: «Мальчик, надо играть». Другой мужчина, выходя из зала, громко сказал: «Спокойной ночи, голый король!»

ССовременный театр требует инструкции по применению? Или таблички с объяснением, как в музее современного искусства?

Вот это важный вопрос. Здесь театр проигрывает музею. Там можно повесить объясняющую табличку, а тут нет. Но на самом деле — нет, не требует. Театр требует прежде всего готовности зрителя. 

СНу, это же вопрос опыта. Нет знания — нет удовольствия. Получается герметичное такое искусство.

Есть такая проблема, не поспоришь. Но у нас есть и другой опыт. Театр Post без рекламы и без особой финансовой поддержки собирает свою публику по социальным сетям. Ей требуется прилагать усилия, чтобы к нам прийти. Может быть, в этом спасение. Нужно узнать, пройти по ссылкам, почитать что-то. По рецензиям нужно решить, стоит идти или нет. Иногда нам задают вопросы на всяких там страницах, как и что. Стараемся отвечать.

СНасколько в вашем театре важна категория обыденности?

Не знаю. У меня есть один пример, во время работы над «Злой девушкой» для себя его сформулировал. На стенах рисуют граффити. Как правило, их потом закрашивают. Например, стена зеленая, но такой же оттенок, какой у нее был, никогда не получают. А получаются такие прямоугольные или квадратные пятна. Мне кажется, это дико красивая вещь. Иногда бывают такие сочетания красок. Серьезно. Одно из них на афише спектакля. Это здание на углу улицы Белинского, в котором мы играем спектакль.

Мы бегали по Питеру и фотографировали здания. Это был всеобщий художественный акт. Я попросил актеров взять в руки камеры. Фотографии, которые в этом спектакле, они не мои. Ну то есть, моих там тоже есть две, но вообще это наши общие фотографии. Они взяли фотоаппараты, телефоны и начали фотографировать ту самую непримечательную улицу, о которой говорится в тексте. Потом мы долго вместе выбирали, какие снимки будут в спектакле.

Был случай, когда после ремарки «Дима фотографирует ничем не примечательную улицу» девушка в зрительном зале стала громким шепотом рассказывать подруге, что только что показали ее дом. И это очень важная вещь, когда человек понимает, что его дом, его подъезд может стать предметом театра.

СОднажды я прочла, что ты, оказывается, хотел к Женовачу поступать. Зачем?

Мои однокурсники в институте культуры все время куда-то поступали. Ну и я тоже ходил за компанию. В тот год я много актерствовал и почему-то решил, что нужно стать хорошим актером. Сначала получить крутой актерский опыт, а режиссура потом придет. Или не придет. И вот я поступал к Женовачу в актерскую группу, но слетел достаточно быстро. А потом началась московская театральная Олимпиада, и я забил на поступление вообще.

СТы объясняешь на репетициях, показываешь актерам что-нибудь?

Нет. Лев Абрамович Додин очень любит показывать, он всегда показывает. Я, может быть, из какого-то сопротивления стараюсь делать это только по необходимости.

СА что ты еще с ними делаешь? Вот ты рассказывал, как в МХТ давал актерам текст в последний момент, причем не целиком, а каждому свой кусочек.

Просто у многих есть предубеждение по отношению к новой драме. Кто-то что-то слышал про всякую нецензурщину. И тут важно не дать им текст заранее, чтобы они дома в кресле не сказали себе: «Ой, правда пустяк». Есть тексты для театра, которые нужно сразу пробовать на язык. Особенность текстов Павла Пряжко в том, что они гораздо лучше воспринимаются на слух. И произносить их тоже гораздо легче, чем читать.

СКак ты работал с Иваном Николаевым над текстом монопьесы «Хозяин кофейни», представляющей собой поток сознания драматурга?

Ну, в этом случае был очень важен прямой непосредственный контакт Вани с Пашей. Они много общались, даже кино вместе сняли.

СКак в старом добром натуралистическом театре — поехали посмотрели на драматурга, изучили его привычки?

Это не документальный текст, и Ваня работает с ним как с литературой. Произносит все опечатки. Зачастую мы этого не слышим, но он произносит и неправильные знаки препинания. Паша включил в текст пьесы свои письма. В интернете мы часто пишем, как говорим, и он, конечно, держал это в голове. Имея опыт «Запертой двери», мы понимали, что просто нужно довериться тексту, следовать ему скрупулезно.

СТак ты и не рассказал мне, в чем радикальность Женовача.

В силу ряда причин он не позволяет себе дойти до конца. Например, паузы в спектакле «Река Потудань». Будь они раза в два-три длиннее, было бы еще лучше. Или отсутствие поклонов в спектакле «Три года» — это же с ума сойти. Актерский спектакль, долгий такой, он идет, идет, продолжается, а потом — бац, и все. Обрывается. Режиссер ставит зрителя в неловкое положение. У меня были цветы, которые я хотел подарить актрисе Шашловой, и я не знал, что с ними делать. Когда мы ставим зрителя в тупик, когда мы лишаем его привычных ритуалов — это важно.

СТебя вообще интересуют театральные ритуалы, привычки, устройство театрального здания?

Очень. Вот почему, например, в театре теперь почти не используют занавес? В «Танце Дели» есть занавес, но он прописан драматургом. Устройство театрального здания мне интересно с детства. Папа мне преподавал сценографию — такой был у меня в жизни опыт, — и вот мы с ним ходили по разным театральным зданиям, и самым большим впечатлением для меня был цирк Никулина.

После ТЮЗа у меня будет спектакль в «Приюте комедианта». По сути, первый опыт работы на большой сцене. И дело не в том, большая она или малая, но в том, что там есть четкое разделение на сцену и зал. Есть возвышение, и с этим, на самом деле, ничего не поделаешь. Можно вступить в конфликт с пространством, постараться его переделать. В чем ведь прелесть малых залов — зритель с тобой на одном уровне находится.

СПочему нужно менять привычные практики, почему нужно все время менять язык?

Ну как, если хочешь что-то сказать про сегодня, ты не можешь это сказать иконописью.

СДима, ты сноб?

Ха-ха. Однажды меня хотели отчислить из института культуры, несмотря на все уважение к моему отцу. Главной претензией мастера курса было следующее: «Дима, вы сноб, у вас снобистское поведение. Так нельзя. Театр не для этого. Здесь другие законы». Я задумался. Неужели у меня такие комплексы, что мне проще задрать нос, чем общаться с людьми? А потом в Питере курсе на четвертом одна прекрасная девочка, художница, в общежитии мне говорит: «Какой-то вы очень высокомерный». А я такой стою, в раковине носки стираю и не знаю, что ответить. Размышляя на тему слова «высокомерие», понял, что у него простая филологическая раскладка — всех мерить по самой высокой планке. Может быть, это не так уж и плохо.