Илья Кухаренко: Крики и шепоты
Послужной список Дмитрия Чернякова на главных мировых оперных сценах лучше любого журналистского портрета свидетельствует о том, что у этого режиссера на Западе уже нет национальной специализации, но есть право говорить обо всем со всеми. Но так же прочно в России к нему пристали эпитеты «вандала» и «фигляра», походя убивающего великие традиции.
Шумиха поднялась вокруг этого имени двенадцать лет назад, после знаменитой постановки «Китежа» Римского-Корсакова в Мариинском театре, когда Валерий Гергиев рискнул и пригласил молодого и никому не известного человека ставить одну из самых ожидаемых премьер сезона. В итоге – «Золотая маска», и первое яростное столкновение поклонников и противников современной режиссуры. Черняков был далеко не первым нашим режиссером, который попытался «модернизировать» классический сюжет, но почему-то именно его «Китеж» дал повод для самых жарких баталий вокруг новой и странной метафорической современности, которую привнесли в самую загадочную русскую оперу рубежа веков.
Параллельно Мариинке и Гергиеву в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета возник тандем Чернякова и Курентзиса, буквально взорвавший мозг театральной и музыкальной общественности абсолютно новыми трактовками двух вердиевских шедевров – «Аиды» и «Макбета», за которыми вся театральная Москва рванула в Новосибирск. Приехал сюда и сумасшедший Франсуа Дюпля (ассистент Луи Маля и руководитель Bel Air Media) и открыл Мите с Теодором дорогу в Париж. И уже «Макбет» стал совместной постановкой с Grande Opéra, в которой правил выдающийся интендант Жерар Мортье, жадный до всего свежего, талантливого и необычного.
Слухи о новом российском постановщике дошли и до знаменитого дирижера Даниэля Баренбойма, возглавляющего Staatsoper Berlin. И Чернякова приглашают в Берлин ставить «Бориса Годунова», в котором зрители видят в качестве декорации телеграф на улице Горького. Успех этого «Бориса» открыл Чернякову двери в целый ряд немецких театров, в частности в Баварскую оперу, на сцене которой уже состоялись премьеры «Хованщины» и «Диалогов кармелиток» в тандеме с маэстро Кентом Нагано.
Интересно, что Чернякову удалось сломать успешно бытовавший в России миф о «плодотворном и длительном творческом союзе» дирижера и режиссера. Как бы ни были успешны его работы для Гергиева или сотрудничество с Баренбоймом, ни одного из маститых дирижеров Черняков не сделал своим карьерным «паровозом».
Всполошившаяся было по поводу «Китежа» российская оперная общественность наблюдала за черняковской карьерой довольно спокойно. Его российские премьеры в те годы были в основном постановками западных названий, а русскую классику за границей видели не многие – в основном лояльные критики и поклонники. Время кричать «руки прочь!» настало в тот момент, когда Большой рискнул и заказал Чернякову нового «Онегина». Забавно, что менее всего в намерения постановочной команды входило «дразнить гусей». Спектакль, поставленный Черняковым, был кинематографически красив, по-чеховски психологичен и напрочь лишен даже намека на эротические фривольности.
На Западе, куда Большой не раз триумфально вывозил «Онегина», критики наперебой восторгались именно тем, как свежо может быть переосмыслен традиционный оперный спектакль. С акцентом на слово «традиционный». Однако, разумеется, в этой постановке не было ни шляпы пирожком, припорошенной снежком, на Ленском в сцене дуэли, и Татьяна в пеньюаре не грызла перо за бюро в отблесках электрической свечки.
Знаменем хулителей стало нашумевшее гневное письмо от Галины Вишневской про святотатство и надругательство над великой сценой, в котором дива сообщала, что после такого Большой не достоин чести праздновать ее юбилей. С этого момента Черняков вновь становится красной тряпкой для поборников великих традиций. Каждая следующая постановка теперь лишь подливает масла в огонь дискуссий, в которых растет число участников, не видевших ни одного спектакля.
А посмотреть стоит. Можно даже не в театре, поскольку большинство спектаклей Чернякова снято на видео, и зачастую на пленке они смотрятся лучше, чем из далекого театрального ряда. И если отвлечься от того, что это формально опера (которую многие не любят или думают, что не любят), а смотреть «Макбета», «Дон Жуана» или «Онегина» как кино, возможно, впечатление окажется посильнее иного фон Триера или Карвая.
Ничего более личного, чем те человеческие истории разобщенности, одиночества в толпе, нелепости любой искренности, которые Черняков рассказывает в своих спектаклях, я про него не знаю, хотя мы знакомы с Дмитрием Феликсовичем лет с шестнадцати. Сontrol freak внутри постановочного процесса, он не самый обязательный человек в повседневной жизни. С интервью к этому тексту, он меня, разумеется, послал, а вместо запрошенных фотопортретов в почту на роскошном авто 70-х приехала Елена Образцова в парике Амнерис, спешащая на спектакль в Большой…
Елена Васильевна Образцова – важная фигура в этой истории. Не потому, что мы и еще примерно полсотни фанатов на нее исправно ходили. От нее даже в самые неудачные для голоса годы буквально перло то, что является сгустком чистой оперной плазмы. Это нужно было слышать, независимо от качества спектакля и спетых или не спетых ею си-бемолей. Ни у одной даже самой гениальной дивы больше нет права так разговаривать с публикой. Это право отобрано коллективным зрительским разумом, и театр великих певцов навсегда умер, несмотря на наличие прекрасных голосов.
Странно, что «вдовцы Каллас» не видят в спектаклях Чернякова скорби по этому поводу. Не видят, что многое им поставлено именно как преодоление разрыва. Еще вчера вердиевские проклятия Азучены вызывали мурашки просто потому, что были страстно и звучно пропеты с авансцены. Сегодня, чтобы добраться до этих мурашек, нужен точный, как часы, режиссерский расчет, чтобы высечь подобие искры, которую на раз высекали великие.
Зато это отлично чувствуют знаменитые певцы на излете карьеры, с которыми Черняков любит работать. Чувствуют и рискуют в его спектаклях так, как, вероятно, не рисковали даже на пике своих карьер, несмотря на то что во всех своих интервью Ферруччо Фурланетто или Паата Бурчуладзе клянут современную оперную режиссуру на чем свет. Но как играет смерть Хованского Бурчуладзе в мюнхенской черняковской «Хованщине» – в тесной бетонной конуре, с пистолетом, в трусах и адским бешеным взглядом! Что творит Бо Сковхус в «Дон Жуане», бросая к ногам спектакля всю свою репутацию мачо-баритона! Маквалу Касрашвили, игравшую в лучших спектаклях великого Покровского, подход Чернякова тоже не пугает, как не пугает он и Майю Плисецкую, не раз стоя аплодировавшую самым смелым Митиным постановкам в Мюнхене и Москве. Почему Плисецкую не вспоминают хулители «режоперы», размахивающие письмом Галины Павловны против «Онегина»? Во всех отечественных скандалах вокруг Чернякова имеется какая-то всепоглощающая затхлость, уже давно не имеющая отношения к делу.
Главный наивно-романтический мотив, по которому я частично «сдаю» дружеские пароли и явки в этом тексте, – рассказать, что никакого попрания нет и в помине. Эта защита Чернякову, скорее всего, не нужна, а может быть, даже сыграет против. И защищаю я, конечно, себя, и свои зрительские откровения, но за них я готов бороться. Так вот, ответственно заявляю, что большая часть названий, за которые Черняков брался, разобраны с партитурами и музыковедческими книгами, заслушаны до дыр в десятках исполнений. «Этого не видно в спектаклях», – скажут оппоненты. Видно! Просто режиссура Чернякова – это никогда не «синхронное плавание» с партитурой, а точно выстроенное столкновение. Все смыслы в этой точности, когда важно, где стоит лампа или бокал вина, который всю сцену качается на кожаном диване, но так и не разбивается.
«Сходила в оперу – как говна наелась!» – гласит бессмертная запись в книге отзывов Новосибирского оперного после «Аиды». Но были и другие реакции. Передо мной тогда, в 2005-м, сидели две «бухгалтерши» и галдели всю первую картину. Но когда генеральская дочка Амнерис в канареечном платье стала подливать себе фуршетного винца и со всей дури лупить подолом несчастную домработницу Аиду, одна хала зашепатала: «Ой! Щас напьется!» – и больше они не галдели, а всхлипывали. И эти всхлипы лично мне дороже всех «Золотых масок».
После вывернутых наизнанку «Кармелиток» в Баварскую оперу тоже пришло гневное письмо от родственников то ли Пуленка, то ли Бернаноса с требованием немедленно снять спектакль и больше нигде и никогда. Но благо без юридических оснований депутаты и губернаторы там ни во что не вмешиваются, и переделкинский домик с кучкой потерявшихся в современном мире испуганных женщин по-прежнему тихо кружится посреди огромной мюнхенской сцены. Но самое для меня важное, что этот домик и финал-спасение, вместо финала-казни, возник у Чернякова после того, как он пересмотрел бернаносовские фильмы Брессона и Агостини и посетил монастырь в Компьене, где мать-настоятельница провела режиссера-святотатца в реликварий и показала подлинные одеяния и разбитый крестик, который передавали друг другу перед гильотиной казненные кармелитки – реальные.
Хотел бы просто попрать и выпендриться – не смотрел бы и не ездил. У пианистов есть такое дивное понятие, которое, кажется, придумал великий Артуро Бенедетти Микеланджели, – «длина струны». Это когда при нажатии клавиши физически ощущаешь в звуке колебание всей струны внутри рояльной деки. Дистанция между реликварием в Компьене и дачным домиком на сцене, между длительными консультациями с главным специалистом по Глинке Евгением Левашовым и тайским массажем в садах Черномора – та самая черняковская длина струны, которую лучше слышать целиком.
Такого рода слух требует интеллектуальных инвестиций. Надо совершить над собой усилие и резко поменять концепцию «проветривания мехов и бриллиантов в партере» на «прийти и задуматься». Самые яростные адепты-паломники черняковских премьер после заливистых «бууу» в самых разных театрах России и Европы выстреливают в «фейсбуках» яростными обвинениями в адрес расфуфыренной буржуазной публики, которая думать не хочет. Рука тянется поставить «лайк», но меня останавливает тот факт, что я лично знаком со многими противниками «режоперы», которые не отказывают себе в удовольствии думать над сложными книгами или фильмами. Мне кажется, что дело здесь в доверии. У нас широкие слои операманов Чернякову все еще не доверяют, воспринимая его как enfant terrible, чьи эгоистические эскапады во имя шумной карьеры достойны лишь выкриков: «Большой, ты нас предал!» Режиссер платит этой толпе ответной неприязнью.
Крики «за» и «против» напоминают разномастье протестных плакатов на Болотной и Поклонной, про которые Черняков тоже все сказал. Но не «в лоб» и гораздо раньше! Про толпу на улице Черняков за три года до Болотной поставил «Макбета». Уютно-зловещая вереница бюргеров с детьми, высыпавшая под галогеновые фонари на маленькой площади таунхаусного поселка, – это и есть ведьмы-провокаторы, «разводящие» любимого вояку Макбета на все последующие зверства. Та же толпа тихо под ребро пыряет замешкавшегося Банко в рубрике «никто ничего не видел». Но как же этих самых «ведьм» становится жалко, когда по их уютным вечерним окошкам палят из пистолета и когда они с тюками, опустевшими детскими кроватками и лежачими стариками снимаются с облюбованного городка и уходят в Бирнамский лес.
Договорится ли когда-нибудь Черняков с широкой российской публикой до какого-то доверительно-серьезного разговора? Не уверен. Думаю, что он и сам не очень уверен, поскольку в России в ближайшее время премьер не намечается. Последнее, что он бросил в лицо разодетому партеру обновленного Большого, – «Руслан и Людмила». Подозреваю, что премьерную публику больше всего выбесило не издевательство над Пушкиным и Глинкой, а компрометирующие сурковские симулякры: псевдопалаты и псевдококошники в отвратительном ресторане а-ля рюс, в котором мы все когда-нибудь что-то ели и кого-то поздравляли; фальшивая телекартинка поля битвы, с мертвецами-статистами, уходящими на перекур; вальсирующим качком-массажистом и Евой-стриптизершей в стеклянном террариуме. Даже бордель для Ратмира был сооружен из картона с плазменным телевизором, обеспечивающим вид из окна. Эти столичные волшебства и есть, по версии Чернякова, испытание для главных героев, которым нужно научиться отличать настоящее от фикции – а ею может оказаться все что угодно, даже пост в «Фейсбуке» про больного раком ребенка, которому нужна помощь…
Несмолкающие очереди из говномета модели «театр-храм», кажется, сделали Чернякова жестче. Ни в одном из спектаклей последнего времени он не раскрывается и не подставляется так, как делал это в домике с раскачивающейся лампочкой из «Китежа». В новой, амстердамской редакции этого спектакля умирающей деве Февронии по-прежнему уготованы и санки с блокадными бабушками Сирином и Алконостом, и домик с лампочкой, в котором так хочется спрятаться и держаться за руки, и тихое застолье с разносолами. Но все это не более чем видение. Створка закрывается, и бедная истерзанная девушка, скорчившись, умирает одна в холодном зимнем лесу.
Черняков все больше настаивает на ошибочности своих романтических иллюзий и невозможности продышаться и прорыдаться над метафизическим хеппи-эндом, пусть и в загробном мире. Этот диагноз, поставленный прежде всего самому себе, раздражает даже самых лояльных критиков, которые наотмашь стали расписывать его режиссерский кризис. Но нет ли в этом последнем отобранном убежище вполне внятного призыва выйти из театра и продышаться самому, хотя бы гуляя по временно покинутым писателями московским бульварам?С