Лизавета Лелькова:  Па-де-де haute couture

В России, где балет уже стал национальной визитной карточкой, развитие сценического костюма начала прошлого века было связано по большей части с художественным объединением «Мир искусства». Один из его идеологов —  Сергей Дягилев сделал Россию ориентиром для мировых балетных школ, переосмыслив как саму балетную технику, так и оформление. За последнее отвечали Александр Бенуа, Николай Рерих, Борис Анисфельд, Константин Коровин, Александр Головин и, конечно же, Леон Бакст, который создал выдающиеся костюмы к «Клеопатре» (1909), «Шахерезаде» и «Карнавалу» (1910), «Нарциссу» (1911), «Дафнису и Хлое» (1912). В те годы русский классический балет опирался на изобразительное искусство, на визуальные составляющие постановки. Оттого балетные наряды были выразительными и образными, и костюм сам по себе становился центром всего представления. Такое отношение казалось закономерным, так как участники объединения в первую очередь были живописцами или графиками.

Осовременивая костюм, с годами художники делали его легче, лаконичнее и, в конце концов, откровеннее. В следующие десятилетия российская балетная школа, хотя и развивалась по своему крайне политизированному индивидуальному пути, но все же оставалась ориентиром для зарубежных школ. В те же годы в Европе зарождалась вполне логичная тенденция: эскизы балетной одежды переходили из художественных в дизайнерские ателье. Коко Шанель стала шить костюмы для «Аполлона Мусагет» Стравинского и «Голубого экспресса» Дариуса Мийо. Подтверждая свое звание модельера-новатора, Шанель первой вместо традиционных пачек наряжала балерин в трикотажные шорты и топы. В 70-х Пьер Карден по договору с Большим театром начал создавать костюмы для «Анны Карениной»: по легенде бесплатно и лишь из любви к искусству и к музе Майе Плисецкой. Позже для постановок в Большом театре также станут шить Ив Сен-Лоран и Живанши. Жан-Поль Готье по просьбе хореографа Регины Шопино проработал костюмы для балета Délices.Культовый французский хореограф Морис Бежар с начала 80-х сотрудничал с Иссей Мияке и еще более тесно с Джанни Версаче: в 2007-м, на 10-ю годовщину со смерти последнего, в миланском Ла Скала даже поставили балет Thank You, Gianni, with Love: a Tribute to Gianni Versace с показом костюмов, прежде созданных модельером для Бежара. В 2000 году Кристиан Лакруа выпустил костюмы для балета Opéra de Paris, а Карл Лагерфельд разработал наряды для «Умирающего лебедя» в рамках английского национального балета в Sadler's Wells в 2009 году. Стелла Маккартни в 2011-м подготовила костюмы для премьерного балета ее отцаOcean's Kingdom, основанного на одноименном альбоме сэра Пола. В прошлом году Валентино шил для нью-йоркских постановок Not My Girl и Bal de Couture.

Как ни странно, но в России слава балетного модельера последних лет закрепилась разве что за Игорем Чапуриным, который в 2003-м стартовал с костюмов и декораций к балету «Мадам Лионели». Следом Чапурин дебютировал в Большом театре с костюмами к балету Леонида Мясина «Предзнаменования» на музыку П. Чайковского (2005). В том же году выступил в качестве художника-постановщика балета «Игра в карты» И. Стравинского (постановка Алексея Ратманского). Пару лет назад дизайнер оформлял сценические образы для балета «Класс-концерт» (хореография А. Мессерера, постановка М. Мессерера) и делал наряды для одноактного балета Cinque Мауро Бигонцетти. А для недавнего международного проекта Reflections по неожиданному решению Чапурина были сшиты пачки из темной тонкой кожи.

Последними стали новости о костюмах Джозефа Альтузара, который прежде сам изучал балет, а 8 мая представил наряды для весеннего выступления New York City Ballet. Чуть раньше в Opéra de Paris состоялась семнадцатиминутная премьера Boléro, поставленного по мотивам произведения Мориса Равеля. За костюмы отвечал Рикардо Тиши, креативный директор Givenchy, за хореографию — Сиди Ларби Шеркауи, за оформление сцены — художница Марина Абрамович. Креативный директор Givenchy подготовил одинаковые балетные catsuit, украшенные вышивкой, повторяющей структуру скелета и имитирующей кости. И catsuit, и тюлевые юбки (на сцену в них выходят и танцовщицы, и танцоры) сшиты из материалов телесного цвета и, по словам самого дизайнера, должны «передать две его стороны: мрачность и романтизм». По сути Рикардо Тиши ловко оттолкнулся от своей же прежней коллекции: сценические скелеты — явная цитата из его роскошно-демонической коллекции для Givenchy осени-зимы 2010–2011, вдохновленной «религией, анатомией и мексиканским праздником Дня мертвых».

Все же, какой бы заманчивой ни казалась идея выводить успешные показы с подиумов на балетные сцены, такой переход не всегда бывает удачен для обеих сторон. Балетная одежда в первую очередь отвечает за комфорт, легкость, свободу движений. В то время как при пошиве кутюрных и дизайнерских коллекций принципы несколько иные: наряды нацелены на коммерческий успех лейбла и впечатление, но не на удобство того, кто в костюм одет. Вспоминая слова Анны Делло Руссо о том, что fashion should never be comfortable, остается признать, что первоначальные цели дизайнерского и балетного костюма совпадают едва ли.

Вдобавок в истории подобных сотрудничеств возникает вопрос с чужим куском пирога: нередко ажиотаж, связанный с именем дизайнера, затмевает само представление. Не становится ли тогда вся труппа «глухим кордебалетом» с солирующим костюмом — большой вопрос. Своего рода компромисс в этом деликатном деле нашла Вивьен Вествуд, чью съемку Английский национальный балет использовал в своей январской рекламной кампании. Стилизованные фотографии привлекли новую аудиторию, в то время как танцоры продолжили выступать в привычных костюмах. Вествуд сделала то, что требуется: напомнила и о традиции, осовременив ее, и о себе, признав границы своей работы.