70 смелых: орда режиссеров открывает Венецианский фестиваль

28 августа стартует юбилейная, 70-я Мостра — этим словом, означающим «выставка», в Венеции, городе Биеннале, называют фестиваль. На открытии — фантастика Альфонсо Куарона «Гравитация». Совсем скоро фильм покажут в Москве — во второй половине сентября на фестивале «Амфест», с 3 октября — в прокате. Учитывая это, я на «Гравитацию» не пошел, предпочтя второй «фильм открытия», наполеоновский проект куратора Альберто Барберы «Венеция 70: Future Reloaded», сборник короткометражных фильмов длиной до двух минут. Каннский фестиваль к 60-му юбилею делал что-то похожее — альманах «Каждому свое кино», но число участвовавших в нем режиссеров не превышало пары десятков. А тут 70 человек, целая орда. Как адекватно писать о таком проекте, основными мотивами которого предсказуемо стали ностальгия и нарциссизм, а жанром (коли предложенная авторам тема сочинения — будущее) — антиутопия? Я выбираю отдающий шизофренией синефильский путь: о каждом участнике, и выступившем красиво, и не прошедшем проверку лаконичностью, — по строчке. Попадаю, кстати, в контекст Венецианской биеннале современного искусства, тема которой в этом году — энциклопедия.

Карим Айнуз взрывом невидимой бомбы растворяет человека (предположительно сапера в оранжевом комбинезоне) в пространстве.

Джон Акомфра нагнетает тревогу, монтируя черно-белые планы Бостона; в финальном титре он вспоминает друзей, погибших при теракте на Бостонском марафоне, от участия в котором режиссер отказался в последнюю минуту.

Хала Алабдалла метафорически призывает Сирию открыть глаза.

Бернардо Бертолуччи в инвалидном кресле то ли буксует среди булыжников, то ли танцует под песню Шарля Трене.

Катрин Брейя за столиком бара говорит о новом чудовище-гермафродите, родившемся после случки искусства и денег, в то время как молодежь за соседним столом отказывается идти на новый фильм Брейя, потому что «хочется чего-то полегче».

Жулиу Брессане возвращается в старую Венецию.

Рама Бурштейн закадровым голосом требует от парня в скейтерской шапке открыть рот; рот отражается в его зрачке.

Антонио Капуано делает мини-клип, в котором дети с зелеными волосами доставляют в город будущего светящиеся полиэкранные кубы.

Питер Хо-сун Чан ограничивается стандартным, как на оскаровской церемонии, видеомортирологом, завершая перечень великих покойников (Бергман, Уайлдер, Тарковский, Лин, Феллини... да почти все, включая малоизвестных у нас китайцев) титром: «Будущее отражалось в их глазах».

Изабель Койше плохо монтирует мутную хронику под пафосный верлибр.

Амиэль Куртен-Уилсон снимает уличного старика с губной гармоникой.

Ян Цвиткович реконструирует детские воспоминания, существенная часть которых — домашнее насилие.

Клер Дени (совсем сошла с ума) выдает абстрактное месиво: подвижное цветастое одеяло в какофонии звуков.

Лав Диас дает вид из окна — на бредущего с палкой старика — в сопровождении женского голоса, говорящего о тайнах мифологии, что когда-нибудь откроются нам.

Амит Дутта создает чисто галерейный национальный коллаж (по мне уж лучше Болливуд).

Атом Эгоян очищает свой мобильный от старых роликов; первой жертвой становится видео с выставки Антона Корбайна в Амстердаме; картинка в картинке в картинке.

Алексей Федорченко заставляет актеров «Коляда-театра» (Олега Ягодина, Веру Цвиткис и других) видеть сны — читай: смотреть кино с закрытыми глазами.

Давиде Феррарио рассаживает людей смотреть комедию с Гарольдом Ллойдом под открытым небом; небо (тоже с радостью) смотрит на них.

Фредерик Фонтейн снимает своего младенца под песню Дорис Дей «Ке сера, сера» из хичкоковского «Человека, который слишком много знал».

Джеймс Франко создает «фильм будущего» из агрессивных кадров, интервью Ф. Ф. Копполы и себя любимого.

Луис Галтер медитирует на пасмурный берег с людьми под сенью гигантского экскаватора.

Хайле Герима за монтажным столом рассуждает о будущем африканского кино.

Алексей Герман-мл. блуждает по пасмурному берегу, на котором застыла молодежь с неестественным выражением лиц, а человек постарше и попроще сокрушается, что нет, мол, больше кинотеатров и какая же жуть эта нейроинтерференция.

Амос Гитай бродит по пасмурному берегу сам в сопровождении стихов, прочитанных за кадром Жанной Моро.

Монте Хеллман дает долгий план красивой актрисы Шэннин Соссамон.

Хон Сан-су редуцирует до полутора минут фирменную комедию о шатком любовном треугольнике.

Бенуа Жако дает долгий план красивой актрисы, которую я не знаю, а в титрах имени не было.

Цзя Чжанке монтирует лица на мониторах — из старых фильмов и в режиме онлайн-общения.

Семих Капланоглу медитирует на план ночного леса с мириадами светлячков.

Шекхар Капур творит клипню — с датчиками ЭКГ, поездами, каплями пота (или слез?) и надписью Exit.

Марлен Хуциев заставляет Антона Чехова и Льва Толстого выпить шампанского за кино и Венецию.

Аббас Кьяростами переснимает «Политого поливальщика».

Ким Ки Дук знакомит нас с матушкой-старушкой; очень трогательная новелла, правда.

Йоргос Лантимос устраивает школьникам фантасмагорическую лесную дуэль; застреленная девочка, умирая, говорит, что помнит так много, будто живет тысячу лет.

Пабло Ларрайн снимает парусный спорт.

Тобиас Линдхольм путешествует со смертниками — военными из автомобильного конвоя в Ираке.

Гвидо Ломбарди заставляет героев ретрофильма «Без конца» слиться в бесконечном поцелуе.

Ясмин Лопес материализует аутоэротические фантазии девочки-подростка.

Милчо Манчевский принуждает героиню смотреть в айфоне жуткие кадры.

Самуэль Маоз превращает актера Мони Мошонова в умирающего господина Кино; среди прочего он скорбит о том, что уменьшился до масштабов мобильника.

Пьетро Марчелло сопровождает старую хронику музыкой Шнитке из фильма Ромма «И все-таки я верю».

Франко Мареско глумится над Барберой и фестивалем: его поздравления приносит дикий плотоядный мафиозо, сжирающий венецианского льва до последней сахарной косточки.

Брильянте Мендоса инсценирует съемки фильма о жертвах цунами; кинематографисты становятся жертвами воров, умыкнувших камеру.

Сальваторе Мереу показывает старику-погонщику кадры из фильма Витторио де Сеты, где старик играл еще подростком; кадры уменьшены до масштабов мобильника.

Селина Мурга снимает лица детей в кинозале.

Амир Надери уподобляет образцы пленки останкам рыб в пустыне, но заклинает кино не сдаваться.

Ширин Нешат делает микс из эйзенштейновских фильмов «Октябрь» и «Броненосец "Потемкин"».

Эрманно Ольми упивается работой в монтажной.

Николас Переда рассматривает делающих друг другу комические предложения парня и девушку с мобильниками.

Франко Пьяволи любуется закатом и младенцами.

Джузеппе Пиччони дает долгий план красивой студентки киношколы.

Микеле Плачидо наставляет молодежь, болтая с разукрашенным черепом Йорика под эстрадную песню.

Эдгар Райц отправляет Кафку всплакнуть в красном кинозале на Мюнхенском фестивале, среди равнодушной публики с айфонами.

Жоау Педру Родригеш снимает святые могилы — Мидзогучи и Паулу Роша, осыпая экран траурными лепестками.

Вальтер Саллеш разбивает кадры с площадью Святого Петра в 2005-м и 2013-м (годы объявления нового папы) сентиментальным письмом блудной матери.

Пол Шредер бродит по Нью-Йорку, обвешавшись камерами, и вещает о социальном прогрессе.

Ульрих Зайдль заставляет африканцев повторять как заклятье «Акуна матата», то есть «Нет проблем».

Тодд Солондц мастерит ехидную фантастику: компьютерный монитор будущего на китайском языке обучает студентов, используя изуверские физиологические методы.

Сион Соно устраивает дискотеку, заявляя, что его будущее и будущее кино — близнецы-братья.

Жан-Мари Штрауб снимает книжную страницу (о смерти Венеции) с пометками о Ренуаре и Беккере.

Туси Тамасесе ограничивается тремя непонятными стоп-кадрами.

Тарик Тегийя вкладывает велеречивые слова о кино в уста героя, наклеившего афишу годаровского «Социализма» и рисунок с изображением Анджелы Дэвис.

Пабло Траперо снимает туристов у водопада (вновь под «Ке сера, сера» Дорис Дей), подводя итог: «Кино — это все вокруг».

Афина Рашель Цангари делает один из редких в сборнике полноценный фильм — диалог забытых на острове кинопроекторов, всматривающихся в штормовую даль.

Шинья Цукамото превращает детские войны хрупких игрушечных монстров в посвящение будущему.

Тереза Виллаверде сопровождает кадры на телемониторе революционной поэзией Пабло Неруды.

Ван Бин документирует жизнь человека в пещере с мусором — вместо сокровищ смрад и мухи.

Апичатпонг Вирасетакул медитирует на дождливый пейзаж за лобовым стеклом автомобиля.

Йонфан рисует декоративную китайскую открытку.

Кшиштоф Занусси обнаруживает коробку со своим побеждавшим в Венеции 1984-го фильмом «Год спокойного солнца» в мусорном баке; пленку находят и спасают дети.