Дмитрий Врубель: Как русским художникам выжить на мировой арт-сцене

Я никогда не делил современное искусство на русское и нерусское. Современное искусство интернационально, и интересные художники вне зависимости от национальности вызывают интерес, а неинтересные — не вызывают. Единственное, чем отличаются русские художники от западных, — отсутствие мощных структур за спиной: галерей, коллекционеров, учебных заведений и прочих институций. По своему опыту могу сказать, что за рубежом поддержки русских нет. Здесь редко встречаются коллекционеры русского искусства, да и в России их несколько десятков человек. В России также нет такого музея современного искусства, который имел бы свою постоянную и регулярно пополняемую коллекцию художников. Хотя есть места, которые сами себя называют центрами современного искусства, биеннале проводят.

На Западе русский художник должен готовить себя к тому, что прорываться, да и просто существовать ему придется в одиночку. Ничто ему не поможет, кроме его таланта и известности. В Берлине и в Париже, конечно, можно найти протекцию, но есть одно но: в арт-тусовке обычно все вместе учились-женились и все друг друга знают. Такая же ситуация и в Москве.

Все мои знакомые немцы, которые покупают или, что реже, выставляют русское искусство, имеют какие-либо связи с Россией. У двух моих знакомых русские жены. А кто-то, как покойный Норберт Кухинке, оказался в России во время перестройки и подружился с кем-то. Ради экзотики русских не покупают, потому что никакой экзотики в русском искусстве нет и не было. Даже когда художники используют русские буквы и символы, они не воспринимаются как «русскость». Западный человек может не знать, что это русские буквы, а не сербохорватские, что красный флаг с серпом и молотом не вьетнамский и не корейский. Я одному своему забывчивому знакомому часто даю свой электронный адрес на домене .RU. Он спросил один раз: «Это что, Румыния?»

Единственный просвет был между 1985 и 1990 годами, во время перестройки. Советский Союз впервые открылся, и люди могли ходить по мастерским и общаться с художниками без всякого надзора. И до этого периода, и после него не было ничего. Хотя есть такая легенда о русском авангарде: внимание к нему выросло тогда, когда в Японии примерно в 1962 году выпустили закон, запрещающий давать взятки произведениями американского и европейского искусства. Люди напряглись, обратили свои взоры в сторону России и вынули из запасников супрематизм, лучизм и прочий авангард, таким образом его капитализировав. До этого никакого интереса к русскому авангарду не было. А могли бы и румынским искусством увлечься. Но, повторю, это лишь легенда.

Об акции Павленского здесь, в Берлине, поговорили один-два дня как об инфоповоде. Если бы эта история получила продолжение, тогда про него заговорили бы по-настоящему. За шестьдесят лет истории этого жанра люди чего только уже не делали. Когда в творческом районе Берлина собираются строить элитное жилье и начинается повышение цен, все художники и музыканты выходят на улицу, и тогда каждый из них акционист. Сотня тысяч Павленских. Кстати, перформансов русских художников я именно здесь, в Берлине, не вижу. Они, может, и есть, но какие-то тихие.

Моя зарубежная история не очень обычная: у меня есть «Братский поцелуй» на Берлинской стене. Я его сделал и «выстрелил» — вот так мне в данном случае повезло, и сейчас эта картинка является таким же фетишем, как уорхоловская «Розовая Мэрилин». Когда на одной из стен твоей мастерской висит копия целующихся Брежнева и Хонеккера, все остальные работы покрываются аурой славы. Но так происходит всегда: если бы Джефф Кунс, Дэмиен Херст, Энди Уорхол не зарекомендовали себя какой-то сильной вещью, их бы тоже никто не узнал. У моих русских коллег нет амбиций, они не осознают, что нужно встать себе на голову и что-то такое сделать, чтобы весь мир сказал: «Вау!»

В силу общей культурной отсталости все, что мы делаем и что нам кажется новым, было сделано лет пятьдесят назад. Такая же ситуация и в Сербии, и в Албании, но, в отличие от всех остальных, мы себя считаем первыми. Это вызывает удивление и интерес скорее к менталитету, а не к произведениям, которые по большей части вторичны. Реализм, концептуализм — все до нас открыли на Западе. У них — Микеланджело, Да Винчи, Брейгель, Босх, а мы говорим, что у нас — Репин. Причем мы уверены, что десять тысяч таких же Репиных, только западных, все переняли у нашего. Те же берлинцы, глядя на наше искусство, ничего нового для себя не откроют — им интереснее про водку, автомат Калашникова, Сталина и Путина, конечно.

Обычно, когда здесь происходит выставка русского художника, никто об этом не знает и не пишет, а мы обижаемся. Высоко над всеми стоят Виноградов и Дубосарский, а еще выше — Эрик Булатов, харьковчанин Боб Михайлов и, конечно, Илья Кабаков. У них великолепные музейные и галерейные истории. Кто-то, уезжая на Запад, начинает рассказывать, как круто у него идут дела, что его работы тоже взяли в галерею. Оказывается, галерея либо однодневка, либо в Монако. Это отдельная история: в Монако нет галерей, там есть тусовка богатых, и если ты в нее как-нибудь попал, у тебя все будет хорошо, но к искусству это не будет иметь отношения. Ищешь такого «художника из Монако» в каталоге Sotheby’s — его там нет. А надо понимать, что мерило востребованности — это каталоги аукционов, и если там хотя бы десять твоих картин, то можно говорить об успехе.

Все вышесказанное — отнюдь не пессимизм. Я считаю, что это круто — когда ничего нет. Потому что, когда все места заняты, разделены и захвачены, заявить о себе гораздо труднее. Тем же Кабакову, Булатову и Михайлову уже за семьдесят, они интересны своим советским периодом. Каждый современный российский художник должен делать то, что делает каждый американский или английский художник: просыпаться по утрам с мыслью о том, что ты хочешь быть номером один. Пора поставить себе задачу стать Гагариным, стать первым в космосе, как он.