Режиссер Кристоф Ганс: В фильме полно образов, напоминающих половые органы

СВы известны как автор взрослого мрачного кино...

Ну, во мне столько же мрака, сколько и света.

С...а тут такая детская история. Вы себя сами ограничили от любых возможных взрослых интерпретаций, которыми обладает сюжет «Красавицы и Чудовища»?

Потому что это во мне тоже присутствует. Когда в нас самих много мрачного, не может так быть, чтобы светлого не было совсем. Когда я снимал «Сайлент Хилл», то выплеснул на экран те кошмары, которые меня давно преследовали. А в новой картине я могу говорить о своих мечтах. На самом деле, даже в самых мрачных людях очень много светлого, хотя, может быть, они даже сами об этом не подозревают.

СВы видели «Зверя» Валериана Боровчика, где в отличие от вашего подхода использована только порнографическая сторона истории? Вам в этом смысле ни разу не хотелось усилить именно эротическую сторону, сделать фильм более взрослым и жестким?

Эротический фильм 1975 года, который снял польский режиссер, работавший во Франции — правильно? Боровчик воспользовался сюжетом «Красавицы и Чудовища», чтобы снять интеллектуально извращенский фильм, немного в эротоманском стиле. Насколько мне известно, он был вообще увлечен эротикой, коллекционировал ее в разных проявлениях, а потом выплескивал свои впечатления на экран. На самом деле, я очень люблю его работы. Особенно «Аморальные истории» — классику европейского эротического кино. Потрясающая работа. Но я никогда не думал идти в этом направлении. Мне хотелось снять кино в жанре волшебной сказки. Моей целью было создать настоящую сказку, нежели как-то ее изменить в своем стиле. Я с детства всегда любил этот жанр. Мне просто давно не хватало подходящего повода, чтобы сделать нечто в подобном ключе. При этом фильм все равно получился чувственным, я не смог в нем не играть с разного рода взрослыми символами, с образами. Эротизм там тоже присутствует, но я подал его так, что смотреть кино могут и взрослые, и дети. И последние ни о чем плохом не подумают.

СЭротизм в этом фильме во многом держится на героине Сейду. Предыдущий с ней фильм, который выходил в России, был эротической драмой «Жизнь Адель». Но вы же еще до всей этой шумихи утвердили ее на роль?  

До! Хотя во Франции она и раньше всегда была известна по авторским фильмам с порой очень откровенными сценами. Но мне она очень понравилась за роль в «Робин Гуде» Ридли Скотта. Мне показалось, что она просто светится в этой картине. В облике Сейду меня привлекает детскость и одновременная напряженность, взрослость. Кешиш в «Жизни Адель» снимал ее абсолютно иначе. Большая актерская сила Сейду — она может менять свой образ от фильма к фильму. И даже от сцены к сцене. Кассель вот, наоборот, играл довольно прямолинейно. Все время находился во внутреннем сопротивлении. Это в его характере. Когда я ему сказал, что чудовище должно быть более привлекательным, чем он сам, это его шокировало. А для меня это чудовище — больше сверхчеловек, чем зверь или какое-нибудь низшее существо. Когда мы смонтировали первые кадры с Касселем в образе, стало понятно, что ему удалось добиться поставленной задачи. Для Касселя же индикатороми качества выступили его дочки, которые влюбились и в Чудовище, и в наше кино.

ССказки разных культур похожи как Библия и Коран. Российская версия — сказка Аксакова, записанная им, по собственному же признанию, со слов ключницы Пелагеи, которая его нянчила. Уже взрослым Аксаков сильно удивился сходству своей версии с французской историей о Красавице и Чудовище. Почему эта история универсальна?

Все дело в архетипах. Вообще свое начало эта история берет еще в Древней Греции. Боги превращались в животных, чтобы соблазнять прекрасных женщин. Автор французской версии, Габриэль-Сюзанн Барбот де Вильнев, написавшая ее в 1740 году, вдохновлялась «Метаморфозами» Овидия. Она адаптировала эту историю для своего времени, потому что хотела подать урок о морали юным девушкам, которым придется выходить замуж за стариков. Собственно с этой целью та «Красавица и Чудовище» и была написана изначально — в том виде, в котором эту книгу знают. Но в каждую эпоху этот сюжет приобретает новый смысл. Я, допустим, добавил туда экологический мотив. Первоначально в сказке этого совершенно не было. Но это идеально вписывается в историю. Поэтому сказки и живут столетиями, ведь всегда есть какие-то новые смыслы, которые подходят к конкретной эпохе. Сказки легко адаптируются под здесь и сейчас.

СКаменные гиганты в фильме завораживают. Как вы их придумали? 

В случае гигантов мне хотелось отобразить в фильме пантеистическое учение. В фильме есть два момента, где дух леса появляется во плоти. Что касается визуализации — тут я очень вдохновлялся живописью XIX века. Я просто обожаю этот период наполеоновской империи. По-сути, я использовал тот же источник вдохновения, что и Ридли Скотт в своем творчестве.

СВ каком-то конкретном фильме?

Прежде всего в «Легенде» с Томом Крузом. Для меня это самая красивая сказка всех времен и народов. На самом деле многие фильмы Ридли Скотта вдохновлены этим историческим периодом — начиная с «Дуэлянтов» и заканчивая «Прометеем». Абсолютно все творчество Ридли Скотта можно анализировать через живопись этого столетия. Вся эстетика из «Красавицы и чудовища» сотворена из этой же живописи. Все эти непонятные существа, которые населяют мир из фильма, сотворены таким образом.

СНасколько усложняет работу с актерами тот факт, что все происходящее в кадре будет воплощено в жизнь уже после окончания съемок?

Сильно усложняет, но это же делает эту работу интереснее. Действительно, большая часть того, что зритель видит на экране, было сделано уже после съемок. Больше всего для актеров съемочная площадка напоминала театр, но только без декораций, поскольку все они создавались уже потом. Очень часто на костюмных фильмах, где много декораций и реквизита, актеры немного теряет смысл своей игры, а здесь же, когда ничего вокруг них нет, они все время оставались в полном напряжении игры. Вообще, если бы Леа и Венсан не согласились бы сниматься, фильм, вероятнее всего, не получился бы вовсе.

СБыло ли что-то в этом фильме, что стало для вас вызовом?

Мне понравилось играть с эротическими символами, чтобы одновременно фильм могли смотреть и взрослые, и дети. Например, если вглядеться, в фильме полно образов, которые отдаленно напоминают половые органы — мужские или женские. На самом деле, я хотел добиться этого эффекта, чтобы было что-то, что воздействовало на подкорку взрослого зрителя, но при этом с этим взрослым мог спокойно находится рядом ребенок, который бы ничего не понимал. Это было интересно. В этом и идея сказки, что можно обращаться к любому зрителю — вне зависимости от его возраста. Добиться этого непросто, но я попытался.

СРаньше вы не были замечены в столь открытой игре с отсылками к истории кино. А тут буквально не главным референсом для вас стала версия этой же сказки, снятая Жаном Кокто. Почему?

Я много это делал во всех своих фильмах. Особенно в «Братстве волка», где, наверное, больше всего отсылался к творчеству других режиссеров. Но сейчас, как я уже вам говорил, меня больше волнует живопись. Мне сейчас больше нравится цитировать художников, чем других режиссеров.

СЗнаете ли вы, что в России недавно сделали вольный ремейк вашего фильма «Братство волка»?

Нет, но очень интересно.

СЭто фильм «Вий» Олега Степченко, который сейчас вышел в международный прокат. Сходство по многим параметрам — не только по структуре и типажам персонажей, но по рациональному объяснению всех происходящих в истории событий.

Отношусь к этому совершенно нормально. Все мы чем-то или кем-то вдохновляемся в своем творчестве. На меня, например, сильно повлияли фильмы русского сказочника Александра Птушко. В 1967 году он кстати делал специальные эффекты — комбинированные, кажется, съемки — для советской экранизации «Вия». Порой одни и те же идеи и художественные решения переходят от одного автора другому. В этом нет ничего плохого, мне нравится такая преемственность. Одни заимствуют у других, без этого никуда не деться, так устроен творческий процесс.С