Вадим Рутковский: Русская Туреччина. Итоги Каннского фестиваля как повод для национальной гордости

Я езжу в Канн с 2005 года, и это всего лишь второй фестиваль, на котором я не угадал «Пальму». Не потому (не только потому), что я такой умный. Просто Каннский фест — единственный в мире, где случайных победителей почти не бывает; и не из-за того, что жюри подкупают или запугивают, а по причине его тщательного подбора и не менее искусного программирования конкурса.

Иногда победителя — как в 2011-м — можно угадать до просмотра: тогдашняя «Пальма» изначально предназначалась «Древу жизни» Терренса Малика, и именно из-за его очевидного превосходства не досталась другому абсолютному шедевру, фильму Нури Билге Джейлана «Однажды в Анатолии» (он разделил второй по значению приз с «Мальчиком на велосипеде» братьев Дарденн).

В этом году еще до начала фестиваля по всем прогнозам лидировал новый фильм Джейлана «Зимняя спячка». Но после показа многие, включая меня, предположили, что Джейлану опять не победить. Я — поклонник этой изысканной вариации на темы русской классики (в первую очередь — «Дяди Вани», но Джейлан ловко схватывает чеховский дух вообще — с его меланхолией, сарказмом и нежностью, плюс вплетает в чеховские мотивы Достоевского), однако соглашался с противниками в том, что получилась она не такой совершенной, как «Однажды в Анатолии». Хорошо, что жюри не согласилось.

Смелым поступком было бы отдать золото «малышу» Ксавье Долану, продемонстрировавшему в «Маме» мощный творческий скачок: из эффектного режиссера-нарцисса он стал (не менее эффектным) режиссером-психологом, автором фильма многогранного и близкого работам председателя жюри Джейн Кэмпьон по степени экзальтации. Вышло даже смелее: команда Кэмпьон разделила скромный приз жюри между Доланом и Жаном-Люком Годаром, одним из богов, у которого «Пальмы» нет.

Таким образом, и Долан оказался официально поставлен на один пьедестал с главным режиссером ХХ века, и Годар (который в Канн не приехал, но все же) получил подтверждение, что его фильм посмотрели и всерьез рассмотрели, не отнеслись к нему, как к свадебному генералу, приглашенному из уважения к прошлым заслугам, а напротив, поощрили за вечное новаторство.

Годар, который заново придумал кино, в «Прощании с языком» и 3D заставил родиться вновь — я вспомнил аттракцион детства, залы стереокино, где немногие советские 3D-фильмы шли годами; те фильмы, что — в отличие от диетического голивудского продукта — не стеснялись «бросать» стереоскопию прямо в лицо. Так и у Годара до кадра хочется дотянуться рукой: схватить героиню за отворот куртки, ощутить влагу на металле пирса, перелистать книги, разбросанные на прилавке уличного букиниста.

Это хлесткий коллаж образов и фраз (среди прочих возникает неожиданно популярная сегодня сентенция «Россия — не Европа», а также замечание, что по-русски «камера» — синоним «тюрьмы»), формально — видеоарт со смутно мерцающим нарративом (в буклете и на сайте написано дословно следующее: «Тема проста. Замужняя женщина встречается со свободным мужчиной. Они любят друг друга, ссорятся, дерутся. Собака бродит между городом и деревней. Сменяются времена года. Мужчина и женщина встречаются вновь...»).

Порой кажется, что код к «пиксельному» позднему Годару утрачен, но в конечном счете, понимаешь, что максимум удовольствия можно извлечь, отключив рацио, как бы ни «умничал» сам Жан-Люк, и воспринимать «Прощание» как те самые советские стереофильмы — извлекая из кажущегося хаоса чистое удовольствие.

А вот тем, кто будет смотреть «Левиафана» на закрытии «Кинотавра», ох как не завидую. Это кино плохого настроения. В Канне антидотом стала шедшая сразу же за пресс-показом Звягинцева «особовзглядовская» «Непонятая» Азии Ардженто, ритмичный, живой эскиз о трудном девчоночьем детстве, пришедшемся на блистающие последними сполохами диско 1980-е. А в Сочи после «Левиафана» — только фуршет; вряд ли поможет.

Звягинцев говорил, что отправной точкой для сценария стала история Марвина Джона Химейера, сварщика из Колорадо, объявившего «бульдозерную войну» зарвавшимся капиталистам: отчаявшись отсудить у цементной кампании территорию, на которой находилась его мастерская, Марвин обрядил свой бульдозер в броню, уничтожил 13 административных зданий, после чего покончил с собой. В «Левиафане» похожий конфликт: мэр городка Прибрежный на Кольском полуострове «отжимает» — естественно, для «федеральных нужд» — землю и стоящую на ней автомастерскую честного работяги Кольки.

Но бунта не будет: Звягинцев с почти мазохистским упоением покажет, как разрушится Колькина жизнь, и ни спасения, ни возмездия не наступит. ОК, это социально смелый фильм — в нем узурпировавшие Бога православные чиновники находятся в тесной спайке с преступной властью — именно советы местного патриарха подталкивают мэра к применению силы.

Церковь — насквозь лицемерна (есть, конечно, хорошие рядовые священники, но в их словах нет силы), закон беспомощен — московский адвокат, «братуха» Кольки по оружию, попробует взять мэра за «яйца Фаберже», использовав увесистую папку с компроматом, но безуспешно — все преступления совершались с ведома Кремля.

Нет надежды и в любви — жена Кольки изменяет ему с московским другом, а осознав свою вину, бросается в море — как и в «Искуплении» Звягинцев заставляет героиню прибегнуть к крайней мере, чтобы доказать нечто важное. Тут, правда, есть момент недосказанности — возможна версия, что это люди кровавого мэра прикончили женщину, подставив, таким образом, невинного мужа. Но, скорее всего, сама, сама все-таки.

Жюри отметило сценарий, и я, как представитель либеральной общественности, тоже должен, по идее, поддерживать такой смелый фильм, в котором, плюс ко всему, играют обожаемые мной артисты Алексей Серебряков (Колька) и Елена Лядова (его жена), а также звучит опальный ныне мат. Не получается. Я уверен, что будущее режиссера можно разглядеть в его дебюте.

Звягинцев начинал с новеллы в альманахе канала RenTV «Черная комната» — до сих пор налицо его пристрастие к криминальному анекдоту, разрастающемуся теперь до полного метра за счет долгих живописных планов в исполнении оператора Михаила Кричмана (кстати, волны Баренцева моря неожиданно срифмовались с пейзажами прерий из странного нео-вестерна Томми Ли Джонса «Местный», «слишком властная» героиня которого тоже губит себя, отчаявшись найти понимание у мужчин и насмотревшись на лишившихся рассудка женщин).

Но никакие операторские изыски не скрывают телесериальную природу звягинцевской эстетики: актеры (Владимир Вдовиченков, Анна Уколова, Роман Мадянов) играют грамотно, но на десятки раз отработанных клише, сцены прописаны с сериальным псевдожизнеподобием, когда все приблизительно и предсказуемо; одна плоскость, одно измерение, можно предсказать не только, что произойдет и прозвучит на экране, но и кто что по поводу фильма скажет; есть одна искусственная схема, в которой герой всеми правдами и неправдами уподобляется библейскому Иову (в роли морского чудища Левиафана, описанного в Книге Иова, появляется кит), а для пущей эмоциональной выразительности используется Филип Гласс (это, на мой взгляд, такой же дурной тон, как обращаться к «беспроигрышным» Арво Пярту или Эрику Сати).

Вот рядом «Танцевальный зал Джимми», биография ирландского  патриота и активиста 1920-30-х годов, открывшего в родном городке не просто танцклуб, но дом культуры в самом высоком смысле: площадку для дискуссий и школу свободы. Джимми закончил дни в изгнании — высланным в Нью-Йорк без права возвращения на родину, но в фильме о нем нет навязчивой тоски, пропитывающей каждый кадр «Левиафана». Лоуч не стесняется опираться на проверенные ходы, но в фильме нет ни одной голой схемы: потому что все берется из жизни, а не надумывается.

И противник у героев Звягинцева и Лоуча общий — священник, но католический охранитель устоев, озабоченный и нравами, и политической благонадежностью прихожан, — человек, а не монстр или карикатура. Так что веры нет — но не в Бога, а Звягинцеву. 

Раздавая актерские награды, жюри предпочло острые, на грани шаржа работы — Тимоти Сполла, сыгравшего реального художника Тернера у Майка Ли, и Джулианну Мур, сыгравшую вымышленную голливудскую диву предпенсионного возраста Гавану Сегранд в фильме Дэвида Кроненберга «Карты звезд». В эпизодах на массажном столе Мур напоминает персонажей старых хорроров Кроненберга. Впрочем, и сегодня, в статусе остепенившегося классика, он способен удивлять — миксом сатиры и лирики, галлюцинаций и строк Поля Элюара, пародийного бреда, физиологии и романтики.

О «Ловце лис» Беннетта Миллера, получившего приз за режиссуру, пока ничего не могу сказать — только собираюсь его посмотреть на воскресном повторе. Гран-при же — вторая по значению награда — вручена итальянским «Чудесам» Алисы Рорвахер, фильму о семье пасечника, коротком детстве, патриархальном оазисе и беге времени. Фильм очень хороший, но для Гран-при, по-моему, маловат. Нечто подобное в разном исполнении уже было-было.