Андрей Могучий: Режиссер не должен становиться политиком, но и оставаться в стороне нельзя

СВы возглавляете БДТ уже более двух с половиной лет. Какие перемены произошли в театре за это время?

Что-то поменялось, но насколько и в какую сторону, внешние ли это перемены или коренные, серьезные, системные, можно будет сказать только спустя какое-то время. Мы завершили реконструкцию, труппа вернулась в родное здание на Фонтанке, 65, и, что очень важно, мы сделали новую сцену. То, что в историческом здании 70-х годов XIX века возникает новая сцена, приспособленная к новым технологиям, где можно воплотить самые смелые замыслы художника, — это во многом символический акт. Сцена — сердце театра, и сердце должно биться в такт со временем. Пускай далеко не все художники используют ее возможности, но эта сцена готова к театру XXI века.

Мы выпустили, несмотря на очень короткие сроки, около 15 премьер, значительно обновили репертуар, провели несколько режиссерских лабораторий, запустили ряд серьезных проектов, связанных с социальными программами театра, просветительских проектов со школьниками, с педагогами. Что касается спектаклей репертуара, мне кажется важным, что все программные премьеры в театре были сделаны режиссерами разной эстетики. Традиционная школа артистов БДТ удивительным образом оказалась способной адаптироваться к совершенно разным способам актерского существования, к сюрреализму «Алисы», к синтетическому театру Томи Янежича по нон-фикшену Виктора Франкла, к публицистике «Что делать» по Чернышевскому.

Мы набрали стажерскую группу. Активные, молодые, талантливые люди вошли в театр фактически на равных с артистами труппы, что, мне кажется, правильно «подогрело» весь коллектив. Стажеры были заняты во всех новых постановках, у них есть главные роли на основной сцене. Это было рискованно, не всегда удачно, но возможность проявить себя молодым была дана, они составили конкурентную среду для профессиональных актеров.

СИзменились ли вы за время работы в БДТ?

С одной стороны, такое ощущение, что было прожито не два с половиной года, а лет тридцать. И мое прошлое существование в «свободном полете», конечно, несравнимо с должностью, которая тебя связывает по рукам и ногам. Эта система, в которую я попал как ее часть, как довольно важное звено этой системы, — она, конечно, очень агрессивная.

С другой стороны, я пришел сюда уже сформированным человеком, имеющим свои вкусы, пристрастия. Человеком, осознающим, что и для чего он делает, адекватно оценивающим свои силы. Среда влияет на меня, я на среду. И ситуация, конечно, меняется. Процесс идет.

СНа международном культурном форуме в Петербурге ключевой дискуссией вашей секции станет «Авторский театр. Интерпретация классических текстов». Откуда возникла эта тема, почему она сейчас актуальна?

Тема возникла из ситуации, которая развивается в последние годы в театральной среде. Многие люди, часто некомпетентные, начинают наступление на суверенные границы искусства, делают некомпетентные выводы, забывая или не зная, что искусство театра, с тех пор как возникла режиссура, как театр стал театром режиссера, всегда связано с интерпретацией, с авторством, других версий просто нет, это аксиома.

С одной стороны, мы не музей, с другой, если брать крайности, не какой-нибудь дом быта. Театр производит смыслы, как и любое другое искусство, а не репродуцирует и не сохраняет уже произведенное, что свойственно другим институциям в сфере культуры; театр не приспособлен сохранять спектакли давних лет, потому как, по меткому выражению Товстоногова, театральная эстетика умирает вместе со зрителем, который эту эстетику готов был воспринимать. Нет зрителей Станиславского, Мейерхольда, Таирова, Эфроса, а значит, и невозможна даже сама мысль о реконструкции тех спектаклей. Сегодня идет атака на неожиданные, непривычные интерпретации. Хотя любая интерпретация по умолчанию является новой, просто потому, что мы, режиссеры, все разные и занимаемся творчеством, а творчество — это создание нового. Спустя какое-то время новое становится признанным, канонизируется, превращаясь в очередной образец. И я уверен, что некоторое время спустя какой-нибудь сильно постаревший хипстер встанет на юбилее Богомолова (Серебренникова, Бутусова, Крымова, Рыжакова...) и скажет: «Нам не нужен новый театр, верните нам старый, какой был у Богомолова (Серебренникова, Бутусова, Крымова, Рыжакова...)», а молодежь вокруг будет в лучшем случае вежливо улыбаться.

СГлавным театральным событием форума стала премьера спектакля Виктора Рыжакова «Война и мир Толстого» с участием Алисы Фрейндлих в БДТ. Кто был инициатором этой постановки?

Вначале просто возникла идея пригласить моего старинного друга Виктора Рыжакова на постановку в БДТ. Он приехал, долго и внимательно изучал театр, его сегодняшнюю атмосферу,  актеров. Мы долго разговаривали, «вертели» темы. Возникла «Война и мир» — как и должен возникать замысел, не по принуждению, а из естественного течения мысли и чувства. Виктор точно угадал направление, художественную стратегию театра, почувствовал масштаб БДТ. Мы совпали.

Спектакль не случайно назван «Война и мир Толстого», имеет подзаголовок, обозначающий жанр спектакля — «путеводитель по роману», и, если вернуться к вопросу об авторском театре, этот спектакль — наглядный пример такого театра. В постановке есть новый персонаж, которого играет Алиса Фрейндлих, — это, скажем так, хранительница из музея, экскурсовод, которая ведет зрителя по роману Толстого.

ССейчас между Россией, ЕС и США сложные отношения. Вы как-то говорили о том, что люди культуры должны приложить все усилия, чтобы наладить диалог между странами. Какие действия требуются от художника сегодня?

Если не сегодня, то в скором времени художник, думаю, должен будет забыть свои амбиции и эгоизм и просто пытаться по мере сил сохранять универсальные художественные ценности. Возможно, что мы скоро начнем жить по сценарию, описанному Умберто Эко в эссе «Средние века уже начались», и нам понадобится некий аналог средневековых монашеских общин, которые учились бы поддерживать и передавать научные и технические, от себя добавлю — культурные знания, необходимые для возрождения в обстановке упадка.

СДолжен ли человек искусства участвовать в политике?

Он не должен быть в стороне от того, что происходит сегодня в мире. Не надо становиться политиком, но и находиться в стороне нельзя. Художник своим искусством отвечает на то и за то, что происходит сегодня в мире. Как, например, Бэнкси, который в Англии открыл гигантскую инсталляцию Dismaland — анти-Диснейленд, депрессивную пародию на современный мир. Среди объектов этого парка — лодка с куклами, изображающими утонувших детей-беженцев, переправляющихся в Европу из Сирии, знаменитый замок Золушки, выросший над убежищами мигрантов и горами мусора; обслуживают «аттракционы» мрачные неприветливые служители в шапочках Микки-Маусов, на входе установлены металлоискатели, а билеты проверяют люди, одетые в полицейскую форму. Кажется, Бэнкси пожертвовал все материалы, оставшиеся после демонтажа парка, на строительство лагеря для беженцев и перевел им вырученные от продажи билетов деньги. Можно спорить с его позицией, не соглашаться с ней, но нельзя не восхищаться ясностью его художественного языка.

СВ БДТ сейчас существует совместный проект с центром для людей с аутизмом «Антон тут рядом», где профессиональные артисты готовят со студентами центра совместную постановку «Язык птиц». Для чего такого рода проекты реализуются в Большом драматическом театре?

Потому что наш театр, как именитое крупное федеральное учреждение, должен нести социальную ответственность и фокусировать внимание на тех проблемах, которым общество внимания уделяет недостаточно. И делать это не только с помощью репертуарных спектаклей, но и посредством «театра прямого действия», каковым является социальный театр.

У постановки «Язык птиц» — этическая, гуманитарная цель, это не репертуарный спектакль, но давать жизнь подобным проектам необходимо, иначе мы (я говорю сейчас не о театре, я говорю о стране) не выйдем на новый уровень развития гуманистических принципов.  

Кто-то говорит: пусть аутисты идут в специальные учреждения, им нечего делать в театре. Но учреждений, где есть специалисты, где должным образом организована жизнь для таких людей, где им окажут помощь, нет или почти нет, потому что нет системы поддержки на государственном уровне.

СТрадиционно артисты БДТ выступали за «четвертой стеной», а в своих постановках вы постоянно экспериментируете с театральным пространством: то меняете сцену и зал местами, как в «Алисе», то превращаете партер в амфитеатр, а сцену — в кафедру, как в спектакле «Что делать». Эти эксперименты для БДТ — настоящий прорыв. Чего вы хотите добиться этими трансформациями?

Художник делает то, что ему кажется правильным, не думая, чего он хочет этим добиться. Вот и все. Если уж заниматься самоанализом, то на первых этапах моя деятельность в БДТ должна была быть связана с неким сломом стереотипов.

СВо время вашей заочной полемики со Светланой Крючковой вы признали, что аудитория БДТ изменилась, в театр пришла в том числе «публика Comedy Club и “Дома-2”». Необходимо ли разбавлять привычную для БДТ аудиторию новыми зрителями, далекими от театральной жизни? Какого зрителя вы ждете в БДТ?

Одна из традиций БДТ, которая зародилась при Товстоногове, — наличие в зрительном зале самой широкой аудитории. «Нация в партере» — было такое выражение, означавшее, что в зрительном зале сидят люди совершенно разного социального положения, пристрастий, взглядов, но их всех на несколько часов объединяет спектакль. В идеале, зритель забывает, «публика» ли он Comedy Club, или «Дома-2», или читатель «Сноба», например, или слушатель «Эха Москвы», а пребывает в прекрасном мире иллюзии, где ему напомнят, что он просто человек, со своими слабостями, радостями, горестями и надеждами. В этом магия театра, в этом его ценность, в этом его уникальность как вида искусства.С