Джон Харви: Люди в черном. Отрывки из книги

Спокойная уверенность мужского черного цвета у Дега может показаться странной. Ведь если бы дело происходило в Европе на пятьсот лет раньше, группа мужчин, одетых почти исключительно в черное, наверняка состояла бы из монахов, а на лучезарно-белом столе располагались бы святые дары. Эти мужчины были бы клириками или плакальщиками. Еще на полтысячи лет раньше они были бы только плакальщиками, а вместо белой груды, очертаниями напоминающей человеческое тело, на столе покоились бы облеченные белым саваном бренные останки. Впрочем, тогда персонажи, во-первых, не сидели бы столь непринужденно; во-вторых, среди них находились бы женщины. Это были бы мужчины и женщины в черном, скорбящие вместе.

В «Ежемесячном образце мужских мод на январь 1842 года» попадаются темно-синий и коричневый цвета, но в основном одежда на этой картинке черная. На всех джентльменах есть какие-то черные вещи, а на господине в центре — черная шляпа, черный сюртук, черные брюки и черные башмаки. Завсегдатай оперы слева от него одет в «оперное пальто» из роскошной парчи, но оно целиком черное, как шляпа, и брюки, и ботинки. Сужение цветового диапазона хорошо заметно при сравнении нарядной одежды тех лет с одеждой маскарадной, в которой ездили на костюмированные балы. Последняя состояла из предметов, которые носятся в других странах или принадлежат другим эпохам. Как показывает иллюстративный материал, эта одежда была многоцветной, что, собственно, и придавало ей статус маскарадной. В остальном же использование цвета было допустимо только для военных, прежде всего в парадной форме, которая таким образом становилась серьезным вариантом «забавного» костюма.

Гламур всегда делает акцент на юности и свежести, тем не менее даже в модной иллюстрации вскоре дал себя знать новый дух суровости и жесткой непогрешимости — визитная карточка Викторианской эпохи. Такой типаж запечатлела модная картинка 1851 года: сидящий на скамейке джентльмен моложав, в соответствии с требованиями жанра, губы его румяны, но в глаза бросается его тяжелый подбородок, седые бакенбарды и сильно побелевшие волосы. Не очень ясно, кем он приходится девочке и мальчику: отцы запросто могли выглядеть как деды. Вся его фигура пронизана той оцепенелой, несгибаемой вертикальностью, той замкнутостью и отрешенностью, которыми наделял многих своих персонажей Диккенс (художник попытался придать этим чертам оттенок франтовства). Юный господин справа тоже одет в черное (и таким его костюм останется на протяжении всей его жизни). На заднем плане — идет, напомним, 1851 год — Хрустальный дворец в Гайд-парке.

По вечерам Браммелл обычно появлялся в черном жилете и обтягивающих черных панталонах. Гравюры того времени запечатлели резкость его силуэта, очерченного настолько идеально, что в нем проступает что-то дьявольское.

В портрете Луи-Огюста Швитера (позднее он получил баронский титул), написанном Э. Делакруа в 1826 году, примечательно слияние строгого дендистского стиля и модной меланхолии. Портрет отразил восхищение Делакруа творчеством английского художника-портретиста сэра Томаса Лоуренса, его умением запечатлеть наряду с веселостью «меланхолию в ее тончайших оттенках».

Раунсуэлл — не кальвинист (он сын домоправительницы Дедлока), но он одет в черное, тогда как сэр Лестер, вельможа «старинного стиля», носит синий фрак. На иллюстрации Фредерика Барнарда к роману «Холодный дом» Раунсуэлл облачен не только в черный сюртук и брюки — даже галстук на нем совершенно черный, что вкупе с его черными бакенбардами создает «перпендикулярные морщины», такие глубокие, что кажется, будто «кто-то глядит на меня сквозь старый рашпер, весь состоящий из копоти, жира и железа!»

Красота черного цвета и его роль в половом отборе у людей были проницательно отмечены Шарлоттой Бронте. Джен Эйр наблюдает званый вечер у мистера Рочестера: «Входят мужчины. Их группа производит внушительное впечатление. Все они в черном. Большинство — высокого роста, некоторые молоды». «Многие — в белом», — сообщает она о дамах. Перед нами черно-белая картинка (с несколькими яркими мазками лилового и пунцового), апофеоз контраста. Дамы более подвижны: «Они рассеялись по комнате, напоминая мне легкостью и живостью движений стаю белокрылых птиц». Мужчины же элегантны, однако силуэты их образуют строгую вертикаль; у одних военная выправка, другие — «сногсшибательные щеголи». Отчасти представить себе эту сцену мы можем, взглянув на полотно Ролинды Шарплз «Гардеробная в Клифтонском Благородном собрании».

Одетый в черное человек мог выделяться на ярком полотне средневекового мира и совсем иным образом — если он носил черное как цвет стыда. В подобном положении мог оказаться рыцарь, чем-то прогневавший свой орден. Такой персонаж, в черных одеждах мирского покаяния, вкушает пищу за особым, не покрытым скатертью столом на переднем плане миниатюры «Годичный праздник рыцарей ордена Святого Духа». Многие значения черного цвета обусловлены тем, что это цвет самоуничижения: он любопытным образом оказывается проводником между заметностью и тем, на что смотреть не должно. В этом смысле черный, если пользоваться термином Фреда Дэвиса, есть цвет «управления противоречивостью». В японском театре черную одежду носят рабочие сцены и кукловоды — это красноречивое указание на то, что мы не должны их видеть; они «невидимы» (такова же, по-видимому, и функция черной одежды домашних слуг XIX века). Обесчещенный рыцарь, одиноко сидящий на праздничном пиру, поразительно заметен — но он съеживается и опускает глаза, словно надеясь, что его не увидят. И действительно, его никто не видит, никто не смотрит в его сторону. На миниатюре его словно бы нет, однако он притягивает взгляд самой своей опалой, его невозможно не видеть.

Одежда многих монашеских орденов была белой. Белое носили цистерцианцы и, ранее, картузианцы. Петр Достопочтенный (настоятель Клюнийского аббатства) в переписке со св. Бернардом Клервоским (он был цистерцианцем), относящейся к XII столетию, отстаивал предпочтительность черного цвета перед белым. Основная его мысль, впрочем, состояла в том, что есть вещи поважнее цвета, и монах может быть хорош или дурен вне зависимости от того, черная на нем ряса или белая. Однако цвет обладает значением: белый прообразует «радость и праздничную торжественность» (лат. gaudium et sollempnitas), это цвет преображенного Христа. Черный же, по словам Петра, является «цветом смирения и отречения, добровольно избранной нищеты» (лат. colorem humilitati et abiectioni). И далее аббат Клюни повторяет: «Черный — прежде всего цвет смирения, покаяния, скорби, горестного плача, а следовательно, он куда уместнее в регламентируемой уставом монашеской одежде, чем радостный белый». Гравюра, изображающая монаха-бенедиктинца, относится к более позднему времени, но с XI по XX век наряд этого ордена почти не менялся. Монах на приведенной гравюре — это, так сказать, сплошной столп тени, окутанный черным, цветом смирения, траура, покаяния.

Мученические кончины членов ордена только усиливали верность доминиканцев долгу. Портрет доминиканского монаха в образе св. Петра Мученика (итальянского инквизитора, убитого в Ломбардии в 1252 году) демонстрирует, как доминиканцы видели себя. Первоначально эта картина, написанная кем-то из учеников Джованни Беллини в 1510-е годы, представляла собой портрет некоего монаха, которого никто не пронзал ножом. Но имперсональность и амбиции, присущие членам этого ордена и выражавшиеся в том числе и в их одеянии, диктовали братьям стремление слиться с почитаемыми святыми, воплощать их собой. На других портретах доминиканцы держат атрибуты св. Доминика и фактически репрезентируют этого святого, ибо самое важное для них — его присутствие в их душах. На данном полотне пальмовая ветвь, меч и нож были добавлены позднее, они уравнивали этого брата со святым мучеником и почти с сюрреалистической четкостью очерчивали мир священных, святых страданий, в котором жил любой член ордена.

На картине из собрания Лондонской Национальной галереи, принадлежащей кисти одного из последователей Фра Анджелико (доминиканца), изображена Дева Мария, подающая наряд Блаженному Реджинальду Орлеанскому (слева) и самому св. Доминику (справа). Наряд, в соответствии со средневековым устройством живописного изображения, тут же представлен надевшим его. Богоматерь держит одеяние исключительно за его белую часть, вытягивая ее из-под черной, ведь только белый — цвет, достойный Ее прикосновения. Лишь один Ее большой палец (на той руке, что дальше от зрителя) касается черного, цвета раскаяния и смерти. Впрочем, как демонстрирует коленопреклоненный основатель ордена, взору мира доминиканцы представали как раз в черном плаще с капюшоном. Добродетель покаяния была предписана им превыше всех остальных.

Фигура любовника в черном — меланхоличного молодого человека, погруженного в любовную тоску, — время от времени возникает в истории. Мы встречаемся с ним на миниатюрах эпохи Возрождения и слышим, как он испускает тяжелые, душераздирающие вздохи в романтическую эпоху, а им, в свою очередь, чуть позже вторит Пелэм, черный денди, измысливший новый знак страсти — небрежность в костюме. Меланхолия такого рода бросается в глаза на портрете молодого рыцаря ордена св. Иоанна кисти Франческо Франчабиджо. Это полотно может также служить иллюстрацией к нашим замечаниям о костюме военных религиозных орденов. Рыцари ордена св. Иоанна были приверженцами аскетизма и постоянно упражнялись в военном искусстве, но этот иоаннит не выглядит ни записным воякой, ни спартанцем. Его история — в высеченных на парапете словах: Tar vblia chi bien eima («Нескоро забывает тот, кто любит сильно»).

Письмо, которое он держит в руках, прочесть нельзя, видна только дата — 1514. Но рыцарь не смотрит на письмо: он слишком хорошо знает те печальные известия, которые оно ему принесло. Читать дальше >>

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

В начале XV столетия государи и владетельные особы надевали черное нечасто (впрочем, при польском дворе в праздничные дни это было принято). Поэтому можно себе представить, насколько сильный эффект в тогдашнем многоцветном мире производило появление монарха в черном одеянии. Им был Филипп Добрый, герцог Бургундский. Он облачился в черные одежды в 1419 году, когда от рук французов пал его отец, Иоанн Бесстрашный. Принятое Филиппом решение носить черное практически всегда содержало в себе рыцарскую угрозу — это был адресованный Франции знак, гласивший: «Я не забыл». Эней Сильвий Пикколомини воздавал Филиппу особую хвалу за несокрушимость его намерений отомстить за отца. Однако черный цвет его одежд неотрывен от публичного исповедания христианских добродетелей: Филипп Добрый на свои деньги снарядил крестовый поход и вызвался наголову разбить неверных в первом же сражении, то есть можно полагать, что и его черное одеяние, и важные, серьезные манеры равно способствовали закреплению за ним прозвища «Добрый» (le Bon). В случае с Филиппом мы сталкиваемся с упомянутым выше переключением, когда даруемые скорбью прерогативы со временем, посредством публично проявляемого благочестия, становятся подтверждением прерогатив более широких и значимых. Сила скорби позволила Филиппу достичь определенных нравственных высот, и он, повинуясь прозорливому инстинкту, закрепился на них, наслаждаясь моральной обоснованностью своего герцогского достоинства. При этом двор его славился великолепием, а его знаменитые черные одеяния были роскошны (как правило, из черного бархата), одевался Филипп весьма элегантно и к выбору одежды подходил со всей серьезностью. Высокий, тонкий, весь состоящий из острых углов, в черном узорчатом бархатном костюме, черном камзоле, черном головном уборе, черных обтягивающих штанах и черных туфлях с длинными острыми носками, герцог производит слегка жутковатое и вместе с тем почти франтовское впечатление. Вслед за современником мы буквально видим, как он двигается — «торжественно, неся себя с достоинством и благородством». Он могуществен и сознает свое могущество: это понятно по выражению не только его лица, но и лица того человека, что опустился перед ним на колени. Филипп — фигура мрачная, он явно внушал страх и на троне, и на поле битвы, что подчеркивают острые края, зубцы одежды, обрисовывающей его сухопарое тело. Черный цвет его одеяния — грозный, карающий, это своего рода приговор, вынесенный убийцам его отца; в то же время это цвет христианский, благочестивый, правосудный. Его незыблемый, властный силуэт отражает представления XV столетия о власти и добродетели «в одном флаконе».

Став элегантным, широко используемым в обществе цветом, черный не утратил своей значительности. На миниатюрах и картинах, запечатлевших охоту, пиры или иные многолюдные собрания, черной одежды довольно много, и ее смысл — подчеркнуть изящество собравшихся. Но даже им черный цвет добавляет веса (по сравнению со сценами, переданными при помощи ярких красок). И по многим портретам ясно, что черную одежду надевали для тех случаев, когда необходимо было показать, что тот, кто ее носит, кое-что значит в этом мире и относится к себе соответствующим образом. Держащий кольцо юноша с нидерландской картины 1450-х годов одет модно и элегантно (об этом свидетельствует и меховая отделка его одеяния) — и в то же время

мрачновато-значительно. Фон этого портрета составлен из многократно повторенного рисунка (облака проливают дождь) и слов har las uber gan («Боже, да минует [сие]»). Такой мотив встречается в живописи XV века и указывает среди прочего на сетования влюбленного. Молодой человек на этом портрете явно томим любовной тоской.

Идеалом новой волны благочестия, devotio moderna, было суровое, чистосердечное подражание жизни Христа. На многих портретах этой эпохи запечатлены донаторы — люди, жертвовавшие значительные суммы на живописное оформление алтарей. Коленопреклоненные, они соприсутствуют в сцене Рождества (то есть как бы присоединяются к пастухам и волхвам), однако на них, в отличие от прочих персонажей, черные наряды — богатые, элегантные и в то же время свидетельствующие о серьезности, смирении, набожности. Их лица, сосредоточенно-молитвенные, и в самом деле торжественны: они словно созерцают борьбу рока с небесным заступничеством за них. Выстраивая связь между условиями тогдашней жизни и распространением черного цвета в одежде, правильнее всего будет, по-видимому, допустить, что повторяющиеся беды и злосчастья (война, голод, чума) переживались как карающие посещения Господни, своего рода жатва, которую Он снимает с коснеющего во грехе человеческого рода.

О смерти размышляли в понятиях греха, о грехе — в понятиях смерти; тон тревожного покаянного благочестия повторялся в одежде. Сколь угодно роскошная, нарядная и значимая, она в самом своем цвете содержала пресуппозицию покаяния и служила своеобразной фоновой «черной памятью о грехе» (англ. sinne’s black memory).

На центральной панели триптиха Босха «Искушение св. Антония» мы видим не только измывательства нечисти над святым, но и то, как чудовища, напялив черные сутаны и клобуки, передразнивают черное одеяние отшельника, одежду смирения и покаяния. Тварь сверху, с рылом, которое оканчивается изрыгающей дым трубой, нацепила монашеский капюшон. На болтающей голове справа от святого — черно-белый головной убор монахини, а на голове без тела рядом с ней — мирская роскошная черная шляпа, напоминающая черный тюрбан, на котором запечатлен молодой человек с кольцом. Непосредственно за святым пьяно пошатывается развеселая свиная морда в черном, с кинжалом у пояса, с лютней под мышкой, с совой на голове, а под коленопреклоненным Антонием, который облокотился на невысокую стену, прогуливается крошечная фигурка в шляпе, забавно предвосхищающей цилиндр XIX столетия. Из этого котла безумия и страстей прямо на нас взирает святой: его взгляд утомлен, насторожен, но тверд и потому внушает некоторое успокоение. Его поднятая для благословения правая рука указывает на часовенку на заднем плане, где виднеется маленькое распятие, залитое светом, особенно ярким в окружающей тьме.

Христос в черном появляется в искусстве довольно редко, однако на полотне Ганса Гольбейна, развивающем сюжет Noli Me Tangere, он именно таков: печальный, бледный, он отбросил капюшон красной мантии, открыв взору Марии Магдалины черное, наподобие монашеского, одеяние с длинными рукавами и кожаным поясом. На Магдалине тоже черная накидка — по-видимому, в знак скорби о Христе. Черный цвет одеяния Иисуса, вероятно, символизирует людские грехи и смерть, все еще тяготеющие на нем, ибо хотя Он и воскрес, но еще не вознесся. Иногда Христа изображают в черном в начале Страстей. Так, Босх в «Несении Креста» показывает его одетым в черное. Нет ничего несообразного в том, что Христос, проходя через унижения и муки Крестного пути, облачен в одежду того цвета, который в Средние века считался цветом покаяния (хотя одежда покаяния могла быть и белой). Стремясь, вероятно, напомнить об ожидающих Спасителя муках, Ван Дейк также одевает Его в черное в сцене ареста в Гефсиманском саду, то есть в еще более ранней точке евангельской истории. В «Искушении св. Антония» Христос, впрочем, изображен как уже воскресший и вознесшийся: его черное одеяние может говорить и о плотской смерти, которую он разделил с людьми, и, поскольку оно сливается с окружающей тьмой, о божественной темноте, в коей пребывает Господь. Ничуть не странно, что для Босха Бог есть Тот, Кто открывается человеку в глубине ночи.

Бледное, мрачное достоинство успешного купца, одетого в черное поставщика роскошных товаров, запечатлено на знаменитом портрете новобрачных — Джованни Арнольфини и Джованны Ченами. Арнольфини, итальянец, живший в Брюгге, поставлял бургундскому двору шелк и золотую ткань (ибо черное носил не весь двор); иначе говоря, он снабжал аристократов всей радугой красок, отраженной в тканях, и был человеком весьма состоятельным. Но даже на своем свадебном портрете он запечатлен в накидке темного, пурпурно-коричневого тона, в черных шляпе, камзоле, узких штанах и туфлях. Его умное, значительное лицо серьезно, почти как у священника.

Тесную группу патрициев, гордых, но не надменных, Тициан разместил в левой части «Введения Девы Марии во храм». Они одеты в черное, за исключением господина на первом плане — на нем красная сенаторская тога, на фоне которой хорошо виден черный becho (он есть у всех изображенных). Нет сомнения, что именно он возглавляет делегацию знатных граждан Венеции на торжественном событии, которому посвящено полотно Тициана. Венецианцы надевали черное не по каждому парадному поводу: в дни церковных праздников и процессий не было никаких препятствий к ношению одежды из тканей красных, златотканых и цвета paonazzo (сине-лилово-пунцовой гаммы; точный оттенок сейчас неизвестен). Патриции, облаченные в шелк и дамаст, — фигуры цветные; их цвета глубоки, роскошны, насыщенны. При этом, хотя жизнь в Венеции стала роскошной и богатой, венецианцы нелегко расставались с излюбленным ими черным цветом. Об этом можно судить хотя бы по тому, что знатные особы (среди них — вице-дож) были оштрафованы на сто дукатов за ношение черной одежды там, где этого делать не полагалось (в частности, на заседании Большого Совета). Черный и красный главенствуют в венецианской живописи, изображающей, как правило, официальные и праздничные события, на которых в красной одежде появлялось больше людей, чем обычно. Черный носили также многие венецианки и монахини, которыми, в силу специфики местных брачных традиций, изобиловала Венеция.

Не очень понятно, к примеру, кто изображен на портрете работы Аньоло Бронзино — возможно, один из старших сыновей Козимо Медичи, великого герцога Тосканского, главного мецената художника. Зато не вызывает сомнений, что этот юноша знатен, и хотя его уверенный взгляд холоден и спокоен, лицо и платье единодушно свидетельствуют о «большом изяществе» черного цвета. Черный мог быть привлекательным и весомым одновременно, и молодые люди могли носить его вне всякой связи с трауром.

На портрете Тициана 1548 года стареющий Карл V облачен в черное с ног до головы; он не отбрасывает тени, как будто в своем черном наряде он сам превратился в тень. Здесь он одет практически так же, как одевался Филипп Добрый, с единственным отличием — орденом Золотого Руна (был основан Филиппом) поверх черного камзола. За этим орденом закрепились функции своеобразного талисмана: отец будущего Карла V возвел его в кавалеры ордена, когда тому еще не исполнилось года. В Бургундской/Габсбургской монархиях черные одежды и орден Золотого Руна приобрели статус униформы. Цвет связует разные столетия: в 1450-е годы в черное одевался Филипп Добрый, на тициановском портрете в черное одет Карл V, почти на всех портретах — Филипп II, на портретах работы Веласкеса — Филипп IV. Читать дальше >>

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Но главным «человеком в черном» в европейской истории был, пожалуй, Филипп II, сын Карла V. Правитель Испании с 1556 по 1598 год, он кажется архетипическим «черным владыкой». Сидя в мрачных покоях холодного Эскориала, он вдохновляет на убийства и патронирует инквизицию; одетый в черное, передает приказания через Черных Братьев, своих секретарей. Это был суровый монарх; в живописи его вкусам соответствовала демонология Иеронима Босха. Однако ради справедливости стоит напомнить, что Филипп II поражал своих современников как раз тем, что «выглядел очень обыкновенно, одеваясь, точно горожане, в черное платье». Горожане именовались gente de capa negra, «людьми в черных плащах», и у них была своя традиция торжественности — строгой, полной достоинства. Их воодушевляла особенная гордость и честь — они были испанцами и по крови, и по вере. На залитом резким светом, апокалиптическом полотне Эль Греко «Сон Филиппа II» (ок. 1580) Филипп одет очень скромно. Эта картина отражает его политический и религиозный универсум. Коленопреклоненный, он вместе с европейскими монархами и прелатами внимает песнопениям святых, что славят Имя Господне в небесах, в разрыве серых туч, озаренных нежным розово-золотистым светом. Бархатная подушка, на которую опирается король, лежит буквально в нескольких шагах от разверстой за его спиной Пасти Адовой, где корчатся, пожираемые белым ледяным огнем, зеленовато-серые тела грешников. А между Небом и Адом сосредоточенно преклоняет колена Филипп II, чье скромное, строгое черное платье резко выделяется на фоне других государей, одетых в золото и горностаевый мех.

На взгляд француза Антуана де Брюнеля (1655 год), Испания — это страна черного цвета: женщины носят черные кружева и черные накидки, даже пажи ходят в черном, а не в нарядных цветных костюмах, как во Франции, и послам иностранных государств, прибывавшим к мадридскому двору, настоятельно советуют на аудиенцию к королю являться в черном платье. В это время правил Филипп IV — монарх, наряду с искусством любивший и черный цвет. Именно он в 1623 году сделал ношение черной одежды обязательным для придворных. На портрете работы Веласкеса, написанном примерно в годы поездки де Брюнеля, Филипп изображен в черной одежде, на непроницаемо черном фоне. Словно из озера тьмы он смотрит на нас; его взгляд холоден, нескрываемо надменен и по-габсбургски тяжел. О том, что на полотне запечатлено и тело монарха, мы догадываемся по мерцанию украшений, в первую очередь золотой цепи с орденом Золотого Руна.

Солдаты смотрели в лицо смерти как таковой, едва ли нуждаясь в ношении черной одежды — они зачастую и не надевали ее. В Античности военные действия велись плотным строем, и камуфляж не имел смысла, а героям даже выгодно было одеваться ошеломляюще роскошно и ярко. Цезарь с удовольствием командовал армией денди. Цвет во все времена означает смелость, презрение к опасности, а кроме того, служит маркером одной из воюющих сторон — и, соответственно, выдает дезертиров: видя, что «наш» цвет бежит куда-то не туда, солдат стреляет в него. Красный цвет говорит об отваге и присутствии духа, о том, что кровь кипит и толкает в битву. Как и черный, он может играть на страхах: человека, существо из плоти и крови, пугает цвет крови. Конечно, и солдаты могли носить черное: зачастую цветные доспехи покрывались черным лаком — как, например, у военачальника на портрете кисти Роберта Пика (1593). Нанесение краски на латы практиковалось со времен Средневековья. Нередко это была черная краска: защищая металл, она, по-видимому, также давала солдатам ощущение надежной «невидимости» и грозной силы. По некоторым сведениям, Черный Принц (Эдуард Плантагенет) получил свое прозвище из-за черных доспехов. Воин на портрете Пика использует значения разных цветов: золото, обрамляющее каждый щиток и каждую часть его доспехов, говорит о великолепии и доблести их обладателя, а красный шарф, в виде банта завязанный на плече, — об отваге, готовности пролить кровь, свою или противника. Черные латы здесь — знак дисциплины, суровости и энергии: воин вселяет в других ужас смерти, как бы сделав из нее вторые доспехи.

Ни Игнатий Лойола, ни другие великие церковные новаторы и реформаторы не заповедали своим последователям носить черное, да и вообще какую бы то ни было униформу. Однако в итоге адепты как Реформации, так и Контрреформации стали ходить в черной одежде — впрочем, скорее потому, что в этот момент в европейской истории слились несколько черных «течений». Мартин Лютер, представлявший себе церковь как своего рода духовное одеяние, в начале карьеры носил черную рясу, поскольку был уставным августинским каноником. Миропонимание этого ордена отличалось мрачностью, что и отражали покаянные одежды монахов. Оттенок характерного для августинцев пессимизма в сочетании с присущей лично Лютеру меланхолией хорошо заметен в его позднейших размышлениях о людской греховности. Как видно практически по всем изображениям Лютера, он и после разрыва с католицизмом носил черное, в том числе во время проповедей. Таким его запечатлел Лукас Кранах Старший. Это черный цвет внутренней развращенности человека; такую одежду надевают в знак искреннего сокрушения о грехах. Ее носят не в силу следования ритуалу, но как символ позорной, переживаемой глубоко лично причастности к преступлению праотца Адама.

В итоге реформатский пастор, не нося черное постоянно, на церковной кафедре облачался в черную мантию ученого клирика или доктора. Хотя эта практика на первых порах казалась чем-то неслыханным — именно потому, что человек проповедовал в своей повседневной одежде (так, Генрих Буллингер снискал восхищение тем, что всходил на кафедру «в бюргерском наряде» — in seiner burgerlichen kleidung), — со временем черная мантия и круглый белый гофрированный воротник стали ассоциироваться с богослужением. Постепенно они превратились в униформу новой церкви, в новую черную форму жесткого — при помощи портновского искусства — администрирования, в то время как одежда горожан и даже докторов переживала изменения. По-видимому, черный цвет, в силу заложенного в его природе самоотрицания, вообще склонен указывать на служение как таковое и на того, кто его исполняет. Тут обнаруживается свойственная ему тенденция из моды превращаться в униформу (как это раньше случилось с одеждой юристов). Кроме того, особое положение проповедника в реформатской церкви гарантировало, что и его одежда, пусть строгая и заурядная, со временем непременно станет привилегированной. Статус священника был в буквальном смысле связан с тем, что он занимал место в центре храма (алтарь протестанты, напомним, упразднили), а зачастую и вверху. Это хорошо видно на акварели 1648 года, изображающей внутренний вид протестантского храма в Шарантоне, где крохотный, одетый в черное пастор обращается к прихожанам с большой высоты. Его черное одеяние перекликается с черным фоном ветхозаветных скрижалей с десятью заповедями Моисея (под самым потолком). Трудно сомневаться, что его проповедь так или иначе строится на тезисе Кальвина: «В глазах Бога мы никогда не бываем настолько безвинны, чтобы у него не было веской причины нас наказать». В заключение он, как это делал и Кальвин, скорее всего, произнесет молитву: «Да угодно Тебе будет благословить наши труды и процветание».

Переведя глаза с молодого итальянца-католика, запечатленного Бронзино (1550-е гг.), на жившего столетием позже молодого датчанина-лютеранина с портрета кисти Вольфганга Хаймбаха, мы увидим, как спокойная, жизнерадостная и, возможно, нежная чувственность одного лица совершенно угасает в другом, исполненном, наоборот, холодной недоверчивой отчужденности, недружелюбном и несчастливом. В самом деле, «лютеранский рот» куда ярче выражает неудовольствие, уголки его сильнее обращены вниз, чем, скажем, на портрете Филиппа IV. Конечно, в разных портретах переданы разные настроения — так, на полотнах Франса Хальса изображены смеющиеся кальвинисты. И все же, просмотрев много картин подряд, можно сделать вывод об изменившемся укладе жизни в Северной Европе, об «уходе в себя», утрате яркой и гибкой живости.

Четыре чиновника одной из гильдий с картины ван ден Экхоута (1657) не так суровы, как молодой купец кисти Хаймбаха. В них меньше торжественности, чем в бюргерах, которых писал Рембрандт; возможно, их раскованность объясняется принадлежностью к гильдии бондарей и виноторговцев (на заднем плане — полотно с изображением держащего топор св. Матфия (Матиаса), небесного покровителя бондарей). Картина Экхоута передает серьезность, важность изображенных, а кроме того, их значение как членов одной из торговых гильдий, а не тех, кто стремится к дворянскому званию.

Подчеркнута их весомая солидарность, стремление одеваться сходным образом, строго и благопристойно (впрочем, на торговцах помоложе — отложные воротники, которые вскоре вытеснят жесткий круглый воротник пожилого мужчины). В рамках нашего исследования это первое визуальное свидетельство происходившей стандартизации.

Считалось, что один из волхвов, пришедших поклониться младенцу Христу, был африканцем, а значит на алтарных створках — картинах, которые в европейской культуре занимали поистине важнейшее место, — неизменно фигурировало изображение благородного и мудрого темнокожего царя. Такого властителя — красивого, молодого и величественного — изобразил на центральной панели своего триптиха «Поклонение волхвов» (ок. 1465) Гертген тот Синт Янс. Возможно, не случайно, что именно бургундскому живописцу открылась красота черного человека в черном. В черной мантии этого короля нет ничего специфически африканского — такую отороченную коричневым мехом черную мантию мог носить и бургундский герцог. Изящество черного владыки подчеркнуто и тем, что он держится очень прямо (чуть склоняя голову перед Иисусом), и ниспадающими отвесно вниз полами его мантии. Линии, обрисовывающие его

фигуру, самые четкие и энергичные во всей композиции, а от его яркой черноты трудно оторвать глаза. В пространстве картины он (справа) как бы уравновешивает Деву Марию (слева), чьи одежды, как это часто бывало в бургундских сценах Рождества, написаны таким глубоким синим тоном, что кажутся почти черными (стоит отметить, что в церковном обиходе синий и черный цвета с давних пор были идентичны).

Но даже в этом контексте, учитывая все сказанное выше, благородство волхва-африканца не безусловно. Ведь если в живописной традиции одного из царей-магов изображали африканцем, то два других были европейцами (или выглядели как европейцы) и имели над первым некоторое превосходство. Часто африканский владыка стоит за двумя белыми царями, то есть оказывается, с одной стороны, последним из подходящих к яслям, а с другой — более удаленным от первого плана. Кроме того, нередко (как в работе Гертгена тот Синт Янса) двое магов склоняют колени, а африканец стоит, словно ожидая своей очереди поклониться Христу и в то же время как бы прислуживая волхвам-европейцам. Африканец, как правило, самый молодой (и, в трактовке художника, самый красивый) из трех волхвов; можно предположить, что он пропускает их вперед из уважения к возрасту, а не из-за цвета кожи. С другой стороны, молодость африканца дает волхвам с европейской внешностью некоторый перевес: они значительнее, важнее. По традиции именно африканца изображают подносящим Божественному младенцу смирну — горькую благовонную смолу, которая несколько проигрывает на фоне золота и ладана,

даров других волхвов. Перечисленные моменты типичны, они присутствуют и на этой картине, и в большинстве сцен Рождества (к примеру, у Рубенса). Еще одна особенность работы Гертгена — прямой луч, который, падая из угла хлева, очерчивает и выделяет фигуру африканца, в то время как перспектива, задаваемая балками сооружения, вступает в диалог с полами его мантии и как бы оттесняет его в дальний правый угол алтаря. И все же ни одно из этих соображений не отменяет главного впечатления: черный цвет, по крайней мере в Бургундии тех лет, мог восприниматься как красивый и элегантный не только в одежде, но и сам по себе.