Оперный эйджизм

В июне в Амстердаме состоялась очередная конференция Europa Opera — крупнейшей оперной ассоциации мира, в которую входят несколько десятков мировых оперных театров. На многочисленных круглых столах конференции обсуждаются самые насущные проблемы оперной индустрии и вырабатываются варианты их решений; вне этих прений участники, как и положено, заводят нужные знакомства, наводят мосты с другими театрами и просто приятно проводят время. На одном из круглых столов, тема которого была обозначена как «Требования оперного рынка к современным певцам», и завязалось обсуждение, которое продолжалось битых два часа и которое породило больше вопросов, чем ответов.

В последние десять лет мир оперы столкнулся со странным парадоксом: дотации на оперу, как государственные, так и частные, во всем мире сокращаются, при этом количество певцов неуклонно растет. Профессия, еще 50 лет назад бывшая абсолютно эксклюзивной, стала рядовой. Предложение опережает спрос. Почти на каждую партию, за исключением «крупногабаритных», требующих больших мощных голосов и недюжинной выдержки, в театре любого уровня выстраивается очередь (на «крупногабаритные» партии — тоже, но короче). Конвейер оперных голосов становится больше и движется быстрее. В каждом уважающем себя театре есть оперная студия или молодежная программа, благодаря которой ежегодно выпускается от пяти до десяти молодых талантов, большая часть которых впоследствии остается без работы. Те, кому везет и кто «попадает в ротацию», в течение пяти-семи лет сходят с дистанции: набрав репертуар и опыт и перешагнув через 30–35-летний рубеж, они оказываются невостребованными, ибо появляются новые эшелоны певцов. Учитывая переизбыток кадров вкупе с сокращающимися бюджетами театров, оплата труда певцов катастрофически падает — даже профессионалы с именем и солидным послужным списком в последнее время демпингуют и соглашаются на заработки вдвое меньше обычного: лучше низкооплачиваемая работа, чем никакой. 40-45-летние певцы в прекрасной форме и расцвете сил и вовсе сидят без ангажементов.

В анекдотах, которые мы все слышали в детстве, оперных певцов, особенно советского «разлива», представляли довольно бесформенными существами с оплывшими фигурами. Арбузные груди и отвисшие бока понимались как непреложные условия для сохранения вокальной формы и оптимальной проекции голоса в зал (грудной резонатор должен, как ему и положено, резонировать, а выпирающий живот — поддерживать тонус диафрагмы). Справедливости ради надо сказать, что фольклор довольно точно отображал реальность: еще 50 лет назад задачи внешне соответствовать образу воплощаемого героя и излучать некие эротические флюиды не стояло. Хотя во все времена были певцы с прекрасными внешними данными: Франко Корелли, Элизабет Шварцкопф, Анна Моффо, из представителей более молодого поколения — Пласидо Доминго, Фредерика фон Штаде, Хосе Каррерас; в Большом театре разительным образом отличалась от коллег Галина Вишневская. С тех пор маятник общественного вкуса качнулся в другую сторону: оперные сцены наполнили красивые девушки и мускулистые молодые люди, проводящие часы в фитнес-студиях, умеющие не только хорошо выглядеть, но и танцевать, бить чечетку, свистеть, жонглировать, исполнять нижний брейк и танец живота, поднимать во время пения снаряды до 25 килограмм, плести макраме, фехтовать, ходить по стенам и заговаривать змей. Качество голоса и его техническая оснащенность, музыкальность и сценическая харизма ни в коем случае не отошли в тень, но, скажем осторожно, встали один в ряд с прочими умениями. Продемонстрировать роскошный вокал сейчас уже недостаточно — требуется беспроигрышная комбинация многих качеств, которые позволят кастинг-директору без промедления предложить тебе роль.

Никто не спорит: видеть в роли застенчивой вердиевской Джильды молодую девушку, а не увесистую матрону, гораздо логичнее и приятнее. Но стоит чуть переусердствовать — и старушка-опера начинает играть со своими адептами злую шутку. Бросившись старательно подражать сопредельным игровым жанрам — кино, мюзиклу и драматическому театру — опера теряет свою идентичность. Хороших голосов оказалось много, а выдающихся — слишком мало. Ярких имен достаточно, а ярких артистов среди их носителей, которых хочется слышать и видеть вновь и вновь, — пересчитать по пальцам. На обложки журналов попадают в первую очередь фотогеничные, и лишь потом — хорошо поющие. Погоня за новыми именами превратилась в самоцель, процесс обессмыслил результат.

Когда вполне корпулентная Мария Каллас (это на фотографиях она кажется тростиночкой — большинство ее рекламных фото было сделано, когда она похудела на 30 килограмм и начала терять голос) выходила на сцену в роли той же пресловутой Джильды, никто не требовал от нее внешности юной хрупкой девы, и всем было решительно все равно, какой у нее возраст. Когда в Москву сорок с лишним лет назад вместе с театром La Scala петь Золушку Россини приезжала Лючия Валентини-Террани — дородная приземистая итальянка с темным, матовым меццо дивной красоты, то на ее кричащее несоответствие милому образу из сказки Перро жалоб тоже не поступало. Возьмите фильм-оперу «Риголетто» Жана-Пьера Поннелля (1983) и посмотрите на Лучано Паваротти в образе Герцога: он уже тогда начал обретать свои квадратные формы и был весьма далек от образа неотразимого красавчика, описанного в либретто, но более харизматичного Герцога, прожигающего насквозь своим взглядом и одурманивающего сознание роскошным голосом, до сих пор никто не предъявил.

Причины сильного омоложения оперы были многократно описаны: это появление в оперных театрах драматических и кинорежиссеров, настаивающих на кастинге по типажному принципу, стремление руководства театров сделать оперу визуально более привлекательной, чтобы выдержать конкуренцию с кино и драматическим театром, желание привлечь более молодую аудиторию, которая должна бодрее реагировать на своих ровесников на сцене. Но о побочных эффектах и последствиях говорить вслух и писать было как-то не принято. Впрочем, есть и еще одна причина, которая уже упоминалась. Когда очередной интендант театра возвещает о поддержке молодых талантов, профессиональное сообщество реагирует с легкой полуулыбкой: ага, деньги закончились, переходим на дешевую рабочую силу.

И тут вспоминается одно важное обстоятельство. Опера никогда не была ни реалистичным видом искусства, ни даже имитацией жизни — ее всегда населяли боги и герои, в нарисованных облаках барочных театров ангелы играли на арфах, там же певцы-кастраты воплощали образы Юлия Цезаря и Александра Македонского, что, если разобраться, полнейший абсурд. Чуть позже к Дон Жуану, жевавшему ненастоящую куриную ногу, приходила вещающая басом кладбищенская статуя, с которой сыпалась штукатурка, еще позже сцену заполонили хоры древних египтян, поющие на чистом итальянском языке, а не к ночи помянутая Джильда, умирающая от несовместимой с жизнью травмы в виде колото-ножевого ранения брюшной полости, успевала спеть небесной красоты дуэт со своим отцом. Какой к черту эйджизм, когда 16-летняя принцесса Турандот в опере Пуччини должна петь сокрушительным драматическим сопрано, а ее ровесница и соперница рабыня Лю, которую и 30-летняя певица споет не без ущерба для своего вокального здоровья, должна донести до зрительской аудитории такую гамму чувств, для которой у реальной 16-летней девочки нет ни опыта, ни мироощущения, не говоря уже о голосе. Певцы в опере старше своих персонажей, иногда даже на десятки лет, и это не абсурд, это закон жанра. И этот закон всех устраивал, пока на календаре не нарисовался XXI век и все не решили, что либо в 25 лет, либо никогда.

Все эти мысли витали в воздухе и многократно проговаривались в течение двух часов в репетиционном зале Нидерландской оперы, и, возможно, некоторые участники этого круглого стола вышли с твердым намерением качнуть возрастной маятник в другую сторону — по направлению к разумной середине, но совершенно не факт, что у них это получится. Денег в оперном бизнесе все меньше и меньше, а соблазн нанять молодых, симпатичных и, главное, дешевых очень велик. И мало кого останавливает то обстоятельство, что чем моложе пытается выглядеть почтенный жанр с 400-летней историей, тем более неловко и неестественно выглядит результат.

Когда столь элитарное искусство (а опера, простите за трюизм, всегда была таковым, ибо стоит баснословно дорого и совершенно нерентабельна) пытаются отформатировать в соответствии с общепринятыми глянцевыми стандартами красоты и продать по сходной цене, то оно перестает интересовать, превращаясь из события в повседневную данность. Какой смысл в бриллиантах, если ты можешь купить их на каждом углу? Вот они, расфасованные — искусная лайт-версия, не оригинал, но кому какая разница — лежат между замороженными морепродуктами и средством для мытья окон. Одно из уникальнейших оперных ноу-хау, как ни парадоксально — это как раз отрицание возраста как такового. На ваших глазах женщина средних лет — красивая, или не очень — преображается в юную влюбленную девушку, и ее голос останавливает время и стирает все наши глупые представления и предрассудки о возрасте — ей 45, 78 и 20 лет одновременно, она современница Верди и наша ровесница, ее ария написана в позапрошлом веке и вчера, она поет про мантуанского герцога и про нас с вами. К чертям эйджизм.