«Игры в бисер». Глава из книги Александра Гениса

Проза транзита

Путь и дорога

1. Ж/Д

Железная дорога, связывающая пригороды с лондонским Сити, диктовала объем рассказов про Шерлока Холмса. И это значит, что автор точно и заранее знал, когда закончить текст. Размер — первая задача такого опуса. Кто убийца, пассажир должен узнать до того, как приедет в контору. В мерных рассказах Конан Дойла точку ставит не только автор, но и поезд, прибывающий на вокзал. Эта своего рода интеллектуальная зарядка бодрила клерков, как холодный душ, и прекрасно готовила их к безжалостному рабочему дню. Поэтому 20 тысяч читателей журнала “Strand”, где печатались истории про Холмса, отказались от подписки, когда Конан Дойл опрометчиво убил своего героя.

Лишившись любимого чтения, пассажиры вылезли из безопасного кокона детектива наружу, в мир, где все кончается не хорошо, а как получится. Незащищенное литературой перемещение пугало англичан. Говорят, что они для того и придумали газетные простыни, чтобы прятаться от взглядов посторонних и не вступать с ними в беседу.

У русских это не работает — слишком долго ехать. Отсюда знаменитые разговоры в поезде, который исправно служил писателям и их героям исповедальней на колесах. Транзит — неустойчивое, но и освобождающее от оков рутины состояние человека, растянутого на дыбе откровенности между точками А и Б. Временно оторвавшийся от старых корней и еще не пустивший новых, пассажир отпускает себя на волю и снимает забрало перед таким же, как он.

Подслушанные автором монологи служат идеальной завязкой роману. Так принято считать, но сам я такого не слышал и не очень-то доверяю клише о пресловутой русской открытости. Скорее уж в этом можно обвинить Америку. Покупал я однажды червей на рыбалку. Молоденькая продавщица призналась, что боится их сама насаживать на крючок, поэтому за нее это делал молодой человек, который ее оставил, но это и к лучшему, потому что она встретила другого и, может быть, уедет к нему в Огайо, когда мама поправится. Все это я узнал, пока укладывал пенопластовую коробку в рюкзак.

2. КУПЕ

В отличие от пригородных поездов Лондона русская железная дорога вмещает столько разговоров, сколько надо обстоятельному автору. Особенно Достоевскому.

В романе “Идиот” в девять часов ноябрьского утра в поезде Петербургско-Варшавской железной дороги встретились двое молодых людей “с довольно замечательными физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор”.

“Войти” тут надо понимать почти буквально. Достоевский впускает их в повествование по одному и по-разному: Мышкина — бочком, Рогожина — как быка на корриду. Второй рвется раскрыть душу, у первого за ней ничего и нет. Объединяет их только вынужденная железнодорожная интимность, которая предоставила молодому купцу собеседника, хотя он и нуждался в нем “более механически, чем нравственно”.

Зато в разговоре нуждается всемогущий автор, который заготовил мизансцену торопливой исповеди и обставил ее нужным роману настроением: “Было так сыро и туманно, что насилу рассвело”. (Редактор “Новой газеты” Муратов* сказал, что этот вечный пейзаж лучше всего описывает Россию.)

Себя Достоевский вывел за пределы страницы. Его нет в вагоне, но он знает все, что в нем происходит, потому что запустил туда героев, как в барокамеру. Убедившись, что деваться им некуда, автор стремительно повышает психологическое давление, доводя Рогожина до истерических признаний, Мышкина — до нелепых, а якобы случайного попутчика Лебедева — до обязательных в этой прозе вершин самоуничижения. Лебедев — пародия на резонера-всезнайку, он заменяет античный хор, объясняющий нам, зрителям, то необходимое, на что жалко тратить речи главных героев.

Итак, вагон у Достоевского — театр, автор — режиссер за кулисами, повествование движется вместе с поездом и так же быстро.

У Толстого железная дорога задает повествованию другой темп: неспешный, размеренный, медлительный. В “Крейцеровой сонате” рассказчику, а не бестелесному и вездесущему автору некуда торопиться, ибо он сам не знает, куда его занесет медленно разворачивающийся сюжет. “Мы ехали вторые сутки. В вагон входили и выходили едущие на короткие расстояния, но трое ехало так же, как и я, с самого места отхода поезда: некрасивая и немолодая дама, курящая, с измученным лицом, в полумужском пальто и шапочке…” И так далее со всеми достижениями эпического стиля, под ярким светом которого не остается теней и все видно, слышно, понятно — но не совсем.

Граф, как мы знаем из “Войны и мира”, “любил новые лица”, и здесь он их вводит, ни в чем себе не отказывая. Вагон у него — площадь, форум, агора, открытая для всех мнений. Толстой не мешает нам их выслушать, исподволь готовя аудиторию к тому безумному, что прозвучит в финале. Свое “скромное предложение” о прекращении деторождения Толстой маскирует среди других, пусть спорных, но вполне вменяемых высказываний о любви, браке, разводе, новых временах и вечных началах. Всё как в хорошей газете, пока, укачанные перестуком колес и беседой, мы не попадаем в ад, куда, оказывается, нас вез толстовский поезд.

Разница между двумя классиками в том, что если железная дорога у Достоевского — средство истерического реализма, то у Толстого — эпического.

Достоевский, впрочем, о поезде забыл, как только он исполнил свое назначение, дав автору время и место, чтобы набросать портрет центральных персонажей и свести их. Но Толстой, насажав в вагон самых разных попутчиков, представлявших современное общество, усыпил нашу бдительность, чтобы мы не сразу заметили зловещую природу железной дороги, о которой не дает забыть судьба Анны Карениной.

3. АВИА

Самолет плохо приспособлен для прозы, хотя он и усаживает нас еще ближе друг к другу. Втиснутые в свои сидения, мы даже не здороваемся с соседями, охраняя последние крохи частного пространства.

Правда, однажды меня прорвало, но виной тому чрезвычайные обстоятельства. Я летел домой из Москвы на самолете “Finnair”. Друзья накрутили мне в дорогу бутербродов с отечественными деликатесами — икрой, семгой и осетриной. Одному мне было с ними не справиться, а в Нью-Йорке меня ждала бдительная Жучка с таможни, где отбирали всякую привезенную еду. Не видя выхода, я угостил пожилого джентльмена, который мгновенно сориентировался в обстановке. Он что-то сказал стюардессе по-фински, и она принесла корзину игрушечных пузырьков с водкой. До Нью-Йорка я узнал о Финляндии больше, чем за всю предыдущую жизнь. В частности, о том, что русские, выдавив во время войны южных финнов к северным, невольно научили последних говорить, ибо до того те молчали неделями.

В литературе авиация исполняет другие функции. У Аксенова, в классическом рассказе оттепели “На полпути к Луне”, герой, попав в небо, перерождается в погоне за новой, высокой жизнью, в которой есть “девушка-бортпроводница в синем костюмчике”. Летя в самолете, он, будто в мистическом видении, наблюдает за собой со стороны и видит, “как в этом ледяном пространстве над жесткой и пустынной землей плывет металлическая сигара, полная человеческого тепла, вежливости, <...> а где-то в хвосте, а может быть, и в середине разгуливает женщина, каких на самом деле не бывает, до каких тебе далеко, как до Луны”. Чтобы добраться до нее, он семь раз перелетает страну, набирая километраж, обозначенный названием рассказа.

Характерно, однако, что в самолете сказать о пережитом ему некому. И место положенной транзитным жанром исповеди занимает внутренний монолог: “Он стал думать о своей жизни и вспоминать”.

4. ЛАЙНЕР

Пароход освоен искусством прежде всего как социальный конструкт, о чем рассказал нам фильм “Титаник”. Поставив в решающей сцене корабль на попа, авторы сделали наглядной, словно в марксистском учебнике, притчу революции про верхи и низы. На дно пошли и те, и другие.

В раннем Голливуде лайнеры не тонули. Они были непотопляемыми островами роскоши. Плывя от одного континента к другому, они не замечали покоренного океана, который служил всего лишь надежным изоляционным материалом, ограждающим от земной реальности. Орудия театральной условности, пароходы обеспечивали классицистические единства времени (от берега к берегу) и действия (обычно любовного). Собранные на корабле пассажиры обязаны предаваться досугу, вроде карт и танцев, и обжорству, составляющему главное развлечение на борту. И конечно, лайнеры — идеальное поле для флирта, прежде всего — в кино.

С книгами сложнее. В хрестоматийном “Господине из Сан-Франциско” только Бунин, а не его герои замечает присутствие стихии: “Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал…”

Оторвавшийся от своих безразличных к окружающему героев автор обратил внимание на сам корабль и обнаружил в нем схему не мира, а мироздания. От скучного рая богатых, цедивших “коньяк и ликеры”, он спустился вниз к “мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу”, где “глухо гоготали исполинские топки”.

Беглая карта бунинской “Божественной комедии” создает декорации к странствию господина из Сан-Франциско от жизни к смерти. На обратном пути из Старого Света в Новый его везет тот же самый корабль, но теперь уже героя рассказа “скрывали <…> от живых <…> в просмоленном гробе в черном трюме”. Одно это возвратило океану звание Стикса, пожирающего все твердое, живое и закоченевшее. В этом попятном путешествии даже столь богатая ладья Харона кажется убогой.

Об этом я некстати напомнил капитану нашего круизного лайнера, когда, чтобы развлечь его застольной беседой, спросил, смотрел ли он “Титаник”.

5. ПУТЬ

Больше всех наших писателей автомобилем были одержимы Ильф и Петров. Обменяв бричку Чичикова на моторизованную “Антилопу-Гну”, они посадили в нее жулика, чтобы сделать его более симпатичным и не менее прогрессивным, чем страна, устремленная в будущее. Остапу Бендеру с ней по пути, но лишь до тех пор, как машина не ломается, и он вынужден пересесть обратно на старорежимный поезд. Его сугубо литературный характер подчеркивает галерея пассажиров, сплошь писателей.

Но по-настоящему любовь с автомобилем раскрутилась у авторов в “Одноэтажной Америке”. Кажется, они туда и приехали в первую очередь для того, чтобы посмотреть на подлинную родину машины и проехаться в ней по стране, лучшую часть которой в их глазах представляла дорога. “Мы катились по ней с такой легкостью и бесшумностью, с какой дождевая капля пролетает по стеклу”.

Как обычно, метафора выдает больше, чем собиралась. Уподобляя себя органической капле, авторы словно стелются перед механическим идолом. В его царство они робко втерлись, не оставив, впрочем, следа в силу своей малости и незначительности по сравнению с исполинским деянием: “…эти дороги, подобно дорогам древнего Рима, построены на вечные времена”. Сидя в машине (хоть и не за рулем), они чувствуют себя как “песчинка, гонимая бензиновой бурей”. Но стоит им покинуть автомобиль, как Америка впадает в пошлость, оказывается одноэтажной и недотягивает до идеала, который являет собой deus ex machina.

Я вспоминаю об этом всякий раз, когда вслед за любимыми писателями еду “по федеральной дороге № 9, через Поукипси” подальше от Нью-Йорка, чувствуя, что с каждой милей меня отпускает вечное напряжение жизни и все становится менее важным, чем обычно. По этой дороге я, будто евреи в пустыне, мчусь сорок лет, но так и не добрался до цели. Более того, я даже не знаю, есть ли она, и не представляю, на что она может быть похожа. Что и неудивительно. В Америке у машин есть строптивая черта характера, мешающая им останавливаться.

— Движение — всё, цель — ничто, — бормочут они вслед за Сизифом и несутся, куда глядят фары.

Впервые я узнал об этом еще тогда, когда и не думал, что смогу сам проверить. В романе Роберта Пенна Уоррена “Вся королевская рать” оказавшийся в безвыходном положении герой садится за руль и спасается от кризиса в бесцельном и многодневном перемещении, в движении как таковом.

“Я ехал по длинной белой дороге <…>, гудящей под шинами, как оттянутый и отпущенный нерв. Я делал семьдесят пять миль в час, но никак не мог догнать лужицу, блестевшую впереди, у самого горизонта. Позже солнце стало бить мне в глаза, потому что я ехал на Запад. <…> Я просто ехал на Запад”.

Узнать подробнее о книге можно по ссылке.

* Признан Минюстом иностранным агентом