Любовь, перверсия и смерть. Как писал Эгон Шиле

Эгон Шиле — ученик известного модерниста Густава Климта и один из самых заметных австрийских экспрессионистов XX века. В своих работах он по-новому смотрел на человеческую сексуальность, ставил под сомнение актуальные стандарты красоты. С самого детства художник был буквально одержим сексом и всем, что с ним связано. Например, в возрасте 16 лет Шиле сбежал из дома и вступил в кровосмесительную связь со своей младшей сестрой Гертрудой. Подростковая телесность интересовала его на протяжении всей жизни — моделями художника часто становились девочки до 14 лет (возраст согласия в Австрии). За совращение одной из натурщиц Шиле даже привлекался к уголовной ответственности — просидел в тюрьме он, правда, чуть меньше месяца, потом обвинения сняли. Суд, однако, серьезно встревожили «порнографические» картины автора.

Шиле на самом деле писал грубо и откровенно. Декоративной эротике своего учителя Климта он предпочитал грязный гротеск — ломаные линии, неестественные и слишком вызывающие позы и приглушенные, серо-зеленые или бежевые оттенки. В резких и толстых штрихах читался надлом, истерика, которая оживляет героев и в то же время сковывает их. Полностью (или почти полностью) голых людей на картинах Шиле ломает, крутит, выворачивает наизнанку. Через такую интенсивную физиологичность художник предлагал новый взгляд на телесность как таковую. Он смотрел на человека как на жалкое и слабое существо, насекомое, размазанное по кафелю, — и пытался найти в нем нечто привлекательное. Очевидно неправильные пропорции дополнительно подчеркивали состояние судороги, сводящей все тело. Именно так — через тотальную скованность, запертость в своей физической оболочке, желание вылезти из кожи — художник изображал сексуальное влечение.

Но заслуга Шиле была отнюдь не в том, что он писал грязно. Экспрессивная манера была лишь способом акцентировать внимание на физиологическом аспекте любви, вложить возвышенное чувство в неприглядный, постыдный даже контекст намеренно антиэстетичной (на первый взгляд) интимной близости и изменить отношение к ней. В своих работах Шиле буквально раздевает героев, снимает с них все лишнее и оставляет только самого человека — со всеми его слабостями и неправильностями, которые на самом деле и привлекают окружающих людей.

На картине «Семья» (1918), например, в таком первобытном виде предстают родители и ребенок, сидящие абсолютно голыми в пещере. Наготы оказывается достаточно, чтобы современная семья стала напоминать неандертальцев. Как будто все, чему научились люди за свою долгую историю, — это прятать себя настоящих, маскировать животных внутри себя. На автопортретах Шиле изображает себя как уродливого тощего мужчину с выступающими ребрами. Такое честное, открытое отношение к собственной телесности ранее не встречалось. Шиле одним из первых в мировой культуре сформулировал, что настоящая красота — это несовершенство, иногда даже уродство, интересное нюансами, какими-то редкими и странными чертами. В жизни автор выглядел менее болезненно и истерично, чем на своих картинах, но такова была его оптика. Чтобы зритель глубже понял чужую телесность, тело героя на картине должно выглядеть выразительнее — как будто на человека смотрит его любовник. Это обостренное голодом зрение хищника, который заприметил жертву и уже пожирает ее глазами.

Эгон Шиле. «Семья», 1918 год / Верхний Бельведер, Вена

Эгон Шиле. «Лежащая женщина», 1917 год / Burstein Collection / Corbis / VCG via Getty Images

У любви и насилия, по Шиле, одна природа — страсть. Но эта страсть не исключает нежности, высшим проявлением которой для художника и был секс. Оказаться перед другим человеком в состоянии полной уязвимости — значит доверить ему собственную жизнь, буквально принадлежать ему какой-то отрезок времени. Это тяжелое состояние, и передать его комплексно, со всеми сопутствующими переживаниями довольно непросто. Шиле это удается, например, в картине «Половой акт» (1915). Эту работу никак нельзя назвать порнографической — больно уж она нелепая, какая-то несуразная, кривая (а по меркам Шиле еще и весьма скромная). Герои смотрят в разные стороны, их ноги и руки странно переплетаются, кажутся слишком длинными — это выглядит, казалось бы, не реалистично (с точки зрения пропорций и других формальных критериев), но зато как правдиво передан характер сцены. Ровно так себя и ощущают любовники, впервые «впиваясь» друг в друга. Им неловко от себя самих, внезапно раздевшихся, обнаженных, ранимых. Они пытаются абстрагироваться, не смущать своего партнера взглядом. И в то же время ими овладевает эта предельная нежность, которая дает выйти за границы собственного тела, отказаться от комплексов, ни о чем не переживать и ничего не стесняться. Во время секса люди не просто испытывают любовь острее, чем обычно, — они становятся этой любовью, сливаются с ней. В этот момент человек, по Шиле, безупречен, потому что любим.

Некоторые предельно откровенные (в основном поздние) работы Шиле вроде «Двух женщин, сидящих на корточках» (1918) кажутся скорее ироническими, чем порнографическими. Это выглядит как насмешка над эротическими картинками с их попытками изобразить женское тело в как можно более откровенной позе. Шиле даже не пытается замаскировать вульгарность — женщины буквально раздвигают ноги прямо на посетителя картинной галереи, и ровно в этом заключается особый психологизм работы. Нагота в лоб, нелепо сексуализированное тело приводит человека в состояние ступора, смущает его, стыдит. В этом нет любви, нет ничего естественного. На полотнах Шиле остолбеневшие женщины пустыми глазами смотрят прямо на зрителя, как туши с прилавка мясного магазина. Это глубокое наблюдение о насильственной сексуализации, которое после Шиле отрефлексируют еще очень нескоро.

Прямо противоположный пример — «Лежащая обнаженная» (1917), вольно цитирующая «Венеру Урбинскую» Тициана (свои версии Венеры, к слову, есть почти у каждого крупного европейского художника). Работа подчеркнуто нежная, и откровенность здесь очень уместная, романтичная. Нагота подана изысканно, тонко, за счет чего не возникает отвращения, напротив, ощущается приятное жизнеподобие, даже возбуждение. Впрочем, скромность изображения у Шиле не всегда задает такой легкий настрой. Здесь можно вспомнить работу «Кардинал и монахиня» (1912). Наготы в этой картине почти нет, зато очень четко прописан контекст — и напряжение возникает моментально. В обстоятельствах монастыря, где даже помыслить близость нельзя, секс сам по себе воспринимается как перверсия. Выражение лица монахини явно свидетельствует о том, что она взволнована, напугана, ведь ею прямо сейчас воспользуются, ее изнасилуют. Чтобы встревожить зрителя, Шиле теперь не раздевает, а, напротив, одевает героев, сращивает их одеяния с окружающей темнотой, чтобы персонажи раздели уже друг друга, а потом бесследно растворились во мгле овладевшего ими порока и страха. Предощущение насилия здесь пугает сильнее, чем какие-то излишне физиологичные сцены самого секса.

Помимо картин Шиле писал и стихи. В одном из них он прямым текстом формулирует, что жизнь для него — «голодное пьянство во имя свободы», вечная погоня за любовью в погибающем мире, где он «любит каждого». В стихотворении «Сенсация» Шиле уже словами объясняет состояние судороги, «онемения конечностей», когда «позвоночник превращается в лед». Чем сильнее тело героя было раздражено и стянуто, тем больше свободы он испытывал, тем «легче» себя ощущал. В «Музыке во время утопления» Шиле также описывает, как персонаж «извиваясь, борется» с журчащей внутри него «прекрасной черной водой» — живительным грехом. Выиграть в такой борьбе можно, только прекратив сопротивление, отдавшись этой бушующей внутри тебя стихии целиком. Тогда наступит гибель, которая освободит героя от тела, даст ему право испытывать эйфорию непрерывно. «Я люблю жизнь и люблю смерть».

Вопрос смерти как освобождения был для Шиле одним из ключевых и за пределами творчества. После Первой мировой войны, на полях которой художник служил, наблюдал военные столкновения и зарисовывал русских военнопленных, Европу охватила эпидемия испанского гриппа. От болезни на шестом месяце беременности умерла жена Шиле, а после, в возрасте всего 28 лет от «испанки» скончался сам художник. При всей случайности этой смерти такой финал для Шиле выглядит более чем логично: физическая старость рано или поздно усмиряет человека, он неминуемо теряет интерес к чужой и собственной плоти, по крайней мере в сексуальном плане (тревоги о своем здоровье, понятно, становится только больше). Представить себе угасание такой страсти в контексте творчества Шиле невозможно.

Все эти искривленные, нарочито неправильные и грубо написанные тела, застывшие на его картинах во всей своей уязвимости, в полной наготе наедине друг с другом, не стареют. Они просто не могут стареть, не могут остановиться любить. И человек, написавший их, тоже не может. Потому что, хотя тушки эти очень хрупки, часто болезненны, страсть оживляет их, не дает этим обтянутым кожей и облепленным мясом скелетам рассыпаться окончательно. Потому что страсть — это и есть жизнь. Шиле просто обогнал смерть зверя внутри себя, погиб первым, чтобы не существовать в мире без влечения, где ему нечего делать, некого хотеть.