Что такое гастрономический жанр в кино и с чем его едят
Немая эпоха
Зачинатели кинематографа братья Люмьер в течение нескольких лет до премьеры одного из первых фильмов в истории — «Прибытия поезда на вокзал Ла-Сьота» — старательно набивали руку в работе с пленкой и камерой и документировали окружающую действительность. Среди сценок из повседневной жизни, запечатленных братьями, сохранился Repas de bébé (фр. «Завтрак младенца»). В этой 45-секундной короткометражке 1895 года Огюст Люмьер в компании жены кормит с ложечки свою маленькую дочурку. Сегодня мы причислили бы эту трогательную фиксацию на пленке досужего семейного ритуала к самому обычному home video, коими полнятся семейные архивы и соцсети. Однако в контексте истории кино «Завтрак младенца» является, возможно, первой «ролью» еды на экране — простой, узкой, сводящейся к простому документированию.
В первые десятилетия существования кино еда на экране этой служебной функцией и ограничивалась. Претендовать на большее ей мешала техническая ограниченность в средствах кинематографа, бьющая по его выразительности. К примеру, крупный план, который позволил бы зрителю хорошенько разглядеть еду, получил распространение только в 1920-е годы. Кулинарные сцены в немом кино выглядели довольно скудно и не имели потенциала метафорических образов. Единственная их цель состояла в том, чтобы создать юмористический эффект и вызвать у публики смех.
Так, например, короткометражка 1898 года How Bridget served the Salad Undressed стала примером, вероятно, первой кулинарной комедии, основанной на популярной в США в конце XIX века серии анекдотов о недалекой Бриджит Маккин, иммигрантке из Ирландии, работающей прислугой. Сюжет обыгрывает неловкий каламбур: Бриджит просят подать the Salad Undressed, то есть незаправленный салат, а она, восприняв фразу буквально, приносит его неодетой. Эта шутка при всей незамысловатости содержит богатый исторический подтекст и подчеркивает разницу социального происхождения Бриджит и хозяина дома, невольно рассказывая об отношении к иммигрантам в ту эпоху и характерном для нее неполиткорректном юморе.
Другим запоминающимся примером использования еды в контексте сюжета в эпоху немого кино стала «Золотая лихорадка» (1925) Чарли Чаплина, в которой его культовый персонаж, Маленький Бродяга, отправляется на золотые прииски на Аляску. Спасаясь от снежной бури, он оказывается заперт в одной лачуге с другим старателем — Большим Джимом. Доведенному голодом до грани безумия Джиму является галлюцинация: вместо Бродяги ему чудится огромная, аппетитная курица. Так Чаплин не только продемонстрировал подросшие возможности киноязыка, воспользовавшись приемом наложения кадров, посредством которого Бродяга эволюционировал в курицу, но и с помощью комедии рассказал о случаях каннибализма среди золотоискателей.
Символ консюмеризма и инструмент социальной критики
Долгое время стать чем-то большим, чем просто съемочным реквизитом, еда не могла по вполне объективным причинам. С одной стороны, отсутствие цвета в фильмах на массовом уровне вплоть до 1940-х не позволяло снимать еду красиво. С другой — кино как искусство в высшей степени социальное подобного запроса не ощущало. В скудное гастрономически и богатое на треволнения межвоенное время зрителям было не до кулинарных изысканий.
Ситуация изменилась после окончания Второй мировой войны. Мировая экономика непрерывно росла, а технологии цветного кино вроде Technicolor перестали быть чересчур дорогими для широкого использования. Аппетиты вместе с уровнем потребления тоже росли, и к середине 1970-х индустрия достигла степени пресыщения. Тогда же грянул экономический кризис, открывший широкие возможности для высказывания авторам, критически настроенным по отношению к капиталической действительности и выбравшим в качестве универсальной метафоры победившего консюмеризма именно еду.
Марко Феррери в скандально известной «Большой жратве» (1973) рассказывает о четырех весьма успешных друзьях: пилоте Марчелло, телепродюсере Мишеле, поваре Уго и судье Филипе, собравшихся в старом доме последнего, чтобы предаться оргиастическому, самоубийственному перееданию. Феррери превращает еду из предмета любовного буржуазного культа в символ его же распада и духовного ничтожества. Метафора не самая изящная, но доходчивая.
Несколько более сложен образный ряд в «Призраке свободы» (1974) Луиса Бунюэля, сотканном из разнородных и причудливых сюжетов. В одном из них герои чинно собираются на ужин, проходят в столовую и усаживаются на поставленные вокруг стола унитазы. Слово «еда», произнесенное в этом контексте звучит неуместно. Так Бунюэль, следуя своей же порочной логике, переворачивает все с ног на голову.
Фильмы Феррери и Бунюэля задали внутри гастрономического киножанра антигастрономическую тенденцию, которая позднее получила развитие. В полной отталкивающих натуралистических сцен кинофреске Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) еда, несмотря на то что питает жизненные силы человека, служит своего рода доказательством его смертности, его постыдной принадлежности к царству материи и рифмуется, по мысли режиссера, с сексуальной энергией, образуя классическую для психоанализа пару Эроса и Танатоса, влечения к жизни и смерти. В фильме эту пару воплощают отличающийся ненасытным аппетитом гангстер Альберт Спика и его жена Джорджина, которые вместе посещают ресторан Le Hollandais.
Недавняя картина Майка Майлода «Меню» (2022) развивает новый дискурс на тему социальной критики темы еды в кино. В фильме сделан акцент уже не на физиологичности процесса поглощения пищи, а на сопутствующих ей культурных ритуалах, которые превратили высокую кухню в фетиш.
Еда как жанр
В отдельный жанр гастрономическое кино — границы которого весьма условны и подвижны — начали выделять только в 1980-е годы. Именно тогда количество относящихся к этому направлению фильмов достигло критической массы, а сама тема еды получила дальнейшее развитие, выйдя за рамки инструмента идеологической борьбы. Важным в этом отношении видится оскароносная историческая драма датчанина Габриэля Акселя «Пир Бабетты» (1987), действие которой происходит в маленьком рыбацком городке в Ютландии XIX века. Жизнь здесь текла неторопливо и была полна по-протестантски строгого аскетизма, пока недавно прибывшая из охваченного революцией Парижа Бабетта, служащая кухаркой у дочерей почившего проповедника, не выигрывает в лотерею 10 тысяч франков и не устраивает пир на весь город, расцвечивая красками вкуса прежде безликое существование жителей города. Аксель возвращает еде ее первородное право радовать человека — в пуританском деревенском мире чувственная радость от еды неизбежно приносила стыд, а все мирские удовольствия отвергались как греховные — и быть не столь уж частым для него утешением. Таким образом пир Бабетты примиряет духовное и чувственное начало в человеке.
