Художник Александр Жерноклюев: Я только подошел к новому стилю, а Бэкон уже все сделал и помер

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Первый вопрос стандартный — когда вы начали рисовать?

В садике. Я был шестидесятником, я родился в 1961 году, и уже в детстве рисовал абстрактные картинки. Там были полоски, линии, что-то такое. Меня ругали, конечно. Не помню, как воспитательницу звали. Она все время подходила, говорила: «Саша, что ты рисуешь? Вон, посмотри, у Кати на рисунке мама идет с собачкой. А у тебя что?» Вот это я помню до сих пор. Мне тогда было года три, может, четыре.

Потом уже, лет с десяти, бабушка меня стала таскать по художественным студиям. Раньше они, кажется, были бесплатными. Одна из них была во Дворце пионеров, там я прошел какую-то начальную подготовку, кувшинчики порисовал, натюрморты. На восьмое марта открытку мог сделать маме. Но рисовать так, как там просили, у меня не получалось никогда. Мне это не приносило удовлетворения. Просто что-то мазал.

В школе, конечно, тоже был урок рисования, но велось это все очень тупо. Учитель говорил, например: «Рисуйте осень». Дети сразу рисуют листья — желтые, красные. Деревья какие-то. В общем, кошмар. Мне это было очень неприятно. Но я, по крайней мере, узнал, что такое акварель, гуашь, познакомился с материалами. А такое рисование, когда садишься и рисуешь на листочке, мне непонятно до сих пор.

Александр Джикия говорил, что хороший рисунок — это история метаморфозы, он запечатлевает изменения, передает ощущение от мира, но не показывает буквально сам мир. Я немного распространю этот вопрос: какой должна быть картина, чтобы она реалистично передавала то, что на ней изображено?

Что такое реализм, каждый понимает по-своему. Мне кажется, реализм — это то, что внутри сидит. Мы же сами придумываем ту реальность, которая нас окружает. Мы знаем, например, что фотоаппарат видит определенным образом. Мы видим фотографию, и для нас она скучна, потому что с ней все понятно: вот интерьер, вот человек в интерьере. Взаимодействовать с таким изображением бессмысленно. Нужен образ, который тебя возбуждает. Вот тогда это будет настоящее искусство. У нас в Петербурге ежегодно выпускается миллион художников. Но, когда смотришь на их работы, там везде одна и та же предсказуемая композиция. Они привыкли ставить натурщика и рисовать его. Вот и вся работа. Они понимают, что на руке должно быть пять пальцев, и никак им не доказать, что их может быть четыре или шесть. Они все время рисуют правильного человека или какой-нибудь правильный стул. Но ведь это скукотень. И в то же время есть настоящие мастера, которые рисовать вообще не умеют, типа Бэкона. Он абсолютный дилетант, но это настоящее искусство.

Александр Жерноклюев. Portrait of a Young Girl, 1998 год  Фото: пресс-служба

Александр Жерноклюев. Studying Old Masters. Rembrandt, 2005 год  Фото: пресс-служба

Александр Жерноклюев. Figure in the Interior. 2006 год  Фото: пресс-служба

Александр Жерноклюев. Expectation, 2006 год Фото: пресс-служба

Александр Жерноклюев. Blue Divan, 2004 год Фото: пресс-служба

Но вам самому при этом академический бэкграунд важен.

Я в этом смысле тоже слабенький художник. Я вот чего-то уперся, что фигуры, которые я рисую, должны быть более-менее похожи на человека. И не могу себя пересилить. В голове у меня есть видение, как это должно быть, но воплотить его не выходит. Над этим многие художники бьются. Так и помирают без ответа, все без толку. Вот и у меня так же — вроде бы и академизм, и близко к реализму, но как-то немного неправильно. 

С 1990-х годов я обозначил, что занимаюсь экспрессивным реализмом, но это тоже заезженное название. Сути моих работ оно не передает. Это что-то непонятное. Искусствоведы, конечно, могут про это целые тома написать, но художник чаще всего не понимает, как называется то, чем он занимается. Ты пишешь всегда по наитию.

Ваша последняя серия «Соотношение сил» основана на фотографиях и цифровом коллаже. Почему вы обратились к этой технике? 

С фотографией проще, потому что она у тебя всегда есть. Натурщика ты никогда так не поставишь. Например, «Соотношение сил» основано на серии фотографий с выставки, где девочка ползала по трубам на заброшенном заводе. Лет пятнадцать назад был такой перформанс, я сфотографировал и забыл. А потом нашел фото, некоторые ракурсы мне показались очень художественными. Я пытался похоже поставить девушку в мастерской, но духа того уже не было. Потому что невозможно повторить ту встречу, которая была с той девушкой, зависшей где-то под потолком.

Кроме того, если девушка будет позировать в мастерской, она будет все время заглядывать в холст и спрашивать: «А чего это я такая? Я же красивая. Ты мне нарисовал две ноги, а нужно три». Ты начинаешь править, и картина пропала. А с фото я издеваюсь как хочу. И получается что-то далекое от жизни, но живое. У меня вообще часто так было. В конце 1990-х, например, ко мне в мастерскую пришла сестра. Я начинаю красить ее лицо и вижу, что очень плохо получается. То есть лицо-то нормально выглядит, но картина рассыпается. Глаза так детально прописаны, что они от интересной живописи отвлекают на себя все внимание. А я как раз тогда насмотрелся Бэкона. Взял тряпку, все смазал — и получилась красота. 

Вы помните, когда впервые увидели работы Бэкона?

Когда я только начинал экспериментировать со своими картинами, я жил в Феодосии. Информации тогда не было никакой. Ни журналов, ни газет, только две передачи по центральному телевидению. Тогда еще еще был Советский Союз, потом он развалился, но передачи еще оставались. Я их смотрел, но меня ничто не вдохновляло. В Москве тогда начался концептуализм, перформансы, какие-то собаки прыгали, кусали автомобили. Я этого всего боялся, красил живопись. С 1990 до 1997 года я экспериментировал и вроде бы нашел какой-то свой подход.

И вот с этими работами мы выставились в Москве в 1997 году. Любители живописи из Лондона купили у меня пару портретов. И одна из покупательниц, девушка, сказала: «Слушайте, вы тут уже, наверное, всего Бэкона освоили?» А я думаю: «Кто такой Бэкон? Я не то что Бэкона, вообще никого не знаю». И она мне подарила большую толстую книгу, там были работы пяти самых значимых английских художников. Там и Бэкон, и Люсьен Фройд, и импрессионисты, все известные имена.

Когда я увидел Бэкона, сознание перевернулось. Я три ночи не спал. Представьте, я тогда только подошел к новому стилю, а этот чувак уже все сделал и помер. Причем так хорошо сделал. Кое-что я у него слямзил. Начал по-другому относиться к композиции, к построению пространства. Мне и раньше казалось, что на холст можно какие-то элементы внести, чтобы его украсить, но я боялся и не знал, какие именно.

А тут смотрю, Бэкон берет по плоскости — раз, полосу поставил, где-то размыл, где-то кружок нарисовал. В общем, вел себя очень по-свойски с холстом. И некоторые элементы я у Бэкона взял. Даже, мне кажется, перебрал, потому что потом все мои картины стали как две капли воды похожи на Бэкона. Только у него там уродцы были, а у меня все красавчики. Слишком гламурно получилось, чистый салон.

То есть у Бэкона заимствовали саму логику работы?

Можно и так сказать. Я просто именно тогда понял, что обязательно нужно оставлять какие-то вкусные куски на холсте. На самом деле зрителю нравится даже не тот человек, который изображен, а то, как он написан, его фактура. Тряпкой это сделано, мастихином или как-то еще. Эти мелочи как раз и засасывают человека в кухню художника. Скучно, когда на картине все зализано, как у Сарджента, и ты даже не понимаешь, как он работает. А тут и подмалевок, и чистый холст, и шпателем намазано, и прямо из тюбика выдавлено. Это лабораторные штуки, которые зрителя заставляют зайти к художнику в мастерскую, узнать, как именно он это делает.

Вот я смотрю сейчас на свой портрет — потрясающе красивая вещь. Очень вкусный красный. И дело не в самом красном, а в том, как он рядом с другими цветами горит.

Это не только красного касается — бывает и синий, и черный, все это очень глубокие, напряженные цвета. Вообще, внутри предметов на картине должно быть напряжение. Если картинка получается, ты это сразу чувствуешь, она начинает с тобой работать. А если она спокойная, тихая и спит, нужно перекрашивать, чтобы добавить энергии.

Вы, когда только начинаете рисовать, сразу понимаете, что будете писать?

Я понимаю, что будет хорошо. Сейчас такой возраст, что все, что я задумываю, получается. Уже интуитивно понимаешь, какую деталь нужно добавить, чтобы картина заиграла, чтобы она ожила. Этюдов я специально не делаю. Не люблю рисовать на маленьких бумажках, это вредит картине. Чаще всего я просто прихожу в мастерскую, беру чистый холст и сразу начинаю красить кистью, без всех этих набросков дурацких. Я привык так работать еще в симферопольском училище. Нам тогда задавали 20 эскизов, 20 этюдов, 20 набросков к каждому движению. Когда после всей этой работы подходишь к написанию картины, у тебя уже сил не осталось, ты просто натюрморт рисуешь. Получается тупо, скучно. Для меня так писать невозможно.

Когда и почему вы полюбили работать маслом?

Маслом я начинал красить еще во Дворце пионеров, в той самой детской студии. Там на заброшенной лестнице валялось много тюбиков масляной краски. Я их, конечно, украл и притащил домой. Пытался ими красить. Разбавлял подсолнечным маслом и на стеклянных стаканах рисовал, потому что на бумаге не получалось. Мне тогда очень понравился красный краплак. Это был такой прозрачный, глубокий цвет. Жутко красивый. А еще раньше я вдохновился просто запахом краски. Я когда-то увидел, как фотографию раскрашивали анилиновыми красителями, а разводили их в льняном масле. Невероятный был запах. Но я тогда был совсем маленький. 

Потом уже в училище, в конце первого курса, с нас стали требовать масляные этюды. Я начал сильно тупить, потому что не понимал, как работать с маслом. До этого ведь, в художественных школах и везде, красить давали акварелью. И там понятно: если рисуешь прозрачное небо, значит, нужно развести голубенького. А тут пытаешься покрасить небо, а получается тупая, непрозрачная стена. Но потихонечку разобрался, как работать. Были очень красивые работы, прозрачные, гризайль, то есть целиком выполнены одним цветом. Их я до сих пор помню, они мне очень нравились. Это был 1983 год. Тогда же я купил свой первый мастихин. В мастерскую пришел в трансе: я такого инструмента не видел никогда, как работать, не знал. У друзей попросил краски, они мне достали гуашь, и я стал гуашью красить осенний пейзаж, одним мастихином. С тех пор меня техника и стала интересовать: там были и банки, и щетки, и мастихины, и шпатели, и швабры, и трафареты, и чего только не было. Для меня кухня — это иногда намного важнее, чем сам сюжет, чем содержание картины.

В цикле «Исследования старых мастеров» вы вступаете в диалог с великими художниками прошлого — перерабатываете их картины, что-то дописываете или, наоборот, стираете. Чаще всего вы обращаетесь к Веласкесу. Чем для вас важны его работы и как появилась идея этой серии, зачем она вам нужна?

Мне нужно было сделать новую серию, чтобы выставиться в одном красивом зале. Я договорился о выставке, прибежал в мастерскую и думаю: «Что же делать?» Тут вспомнился Веласкес. Чем хорош Веласкес? Ты берешь и пишешь карикатуру. Взял, перерисовал, что-то намазал, лишнее шпателем смыл — получается красота. То есть ты не буквально перерисовываешь, а делаешь современное подражание. Там можно и цвет поменять, и морду вытянуть, чтобы была твоя собственная интерпретация. Я при этом представлял, что я сам Веласкес и попал каким-то образом в свою мастерскую. Проснулся, оглядываюсь по сторонам, — кисти другие, краски другие. Еще и компьютер стоит, который тоже можно использовать. И вот, начинаешь красить.

Когда вы смазывали, скажем, лицо Филиппа Четвертого на его портрете, в этом был элемент разоблачения? Известно, что Веласкес послойно перерисовывал эту картину многократно, чтобы король получился красивый.

Я знал, что Филипп уродец и что у них там целое поколение больных. Но глаза мне все равно было жалко стирать, слишком они красивые получились. Так что я делал месиво, но не до конца. Я пожалел Филиппа, не смог из него сделать совсем урода. Это вообще был сложный портрет, большой, 180 на 140, одна голова его. Я с ним очень долго возился. Иногда получался слишком уродливый, иногда слишком красивый, иногда губы были какие-то не такие. Картина в итоге получилась, но в ней недостаточно напряжения оказалось, не хватило образа и силы. В серии «Исследования старых мастеров» есть хорошие работы, но их не так много, потому что для живописи требуется внутреннее убеждение художника. Я же просто хотел сделать проект, чтобы выставка выглядела цельной, а этого недостаточно.

На Art Russia 2024 вы привезли новую голографию по «Красным матросам». Вам самому эта серия уже надоела или вы понимаете, как ее можно развить?

Сейчас я задумал делать новых «Матросов». Они будут большого размера, три на четыре метра. Я их хочу довести до состояния живописи. Раньше это были просто картины, которые писались, чтобы их выгодно продать. Вообще «Красные матросы» — очень мощная тема, в мире такого почти нет. Это оригинальные картины, они мои, они русские, у нас есть историческая привязка к этой теме. Я и сам был матросом, это внутри меня. А красные они в первую очередь потому, что красивые и свободные. У меня они не вояки, а молодые люди, которые веселятся, танцуют. Но прежде это все было сделано для продажи. Отсюда и позы, и игривость их. Я решил, что хватит уже этим заниматься. Пора делать вещи, которые будут висеть в музее.

Александр Жерноклюев. Красные матросы Композиция №1  Фото: пресс-служба

Александр Жерноклюев. Красные матросы. Композиция №13 Фото: пресс-служба

Александр Жерноклюев. Красные матросы. Композиция №47 Фото: пресс-служба

Но «Красные матросы» ведь и так в коллекции Русского музея?

Да, но новая серия будет со всеми элементами, присущими моей сегодняшней живописи. Там будут и стихийные заливки, и работа шпателем, и, что самое главное, отсутствие формы. То есть это не будет детализированный, нарисованный со всеми пуговицами матрос. Я хочу сделать мощные работы, избавиться от элемента травести. Чтобы мужики были мужиками. У меня, понимаете, слишком красивая живопись. Я имею в виду, красивенькая. Технически все очень равномерно, и от этого надо отойти.

А вы уверены, что от гламурности ваших картин необходимо избавиться? Разве настоящая живопись не может быть гламурной, глянцевой и «красивенькой»?

Наверное, может. Просто за мной тянется этот грешок, что я очень много делал картин на продажу и меня засосала эта красота. Хотя есть же какой-нибудь Джефф Кунс, который делает эти шарики, скрученные в собачку, и они блестят у него, как у кота уши. И казалось бы, ерунда какая-то, но это настоящее современное искусство. Я согласен с вами, что я могу тоже к себе такие претензии не предъявлять, но мне все-таки хочется зайти чуть дальше. Вот был же Пикассо, гад, который ничего не боялся. Хотя он тоже очень красиво умел рисовать. Но там была мощь настоящая. 

Вы помните, как пришли к матросской теме?

Мне было 29 лет. Я решил, что пора бы уже определиться, чем я хочу заниматься в жизни. Придумал, что пойду в живопись, и гори оно все огнем. Днем вышел куда-то, смотрю — висят большие советские плакаты. «Да здравствует…» что-то там. Ночью я полез, обрезал все эти холсты. Там же разобрал забор, сколотил из него подрамники. Натянул холст и начал красить. Эти картины у меня потом купили, кстати, они все осыпались. Стыдно было очень, но что уже поделаешь. И я продолжал развиваться.

А до этого я же служил в Африке, год провел в Мозамбике, и, конечно, я там видел много африканцев. Я снял мастерскую, взял большой холст и начал этих африканцев рисовать. Но как-то мне не понравился результат. И в 1990 году я придумал матросов. Я стал рисовать их обычных, черных. Первая картинка была маленькая совсем. На ней изображены матрос и африканка черненькая, и у нее было такое цветастое платье, я его хотел сделать, как у Климта, с полосками и узорами. Получилось плохо, очень слабенько. Но такие вот были работы, самые первые. Потом у меня была масляная живопись на бумаге. Тоже были матросы, ходили с тетеньками. И вот эти картины начали покупать. Я даже удивился, кому нужны такие интересные вещи? Еще позже, в 1996 году появились полутораметровые картины с матросами, пока еще тоже черными. Но они были настолько примитивные, какие-то коричневые, зеленоватые, советского пошиба с элементами дилетантства.

А когда матросы стали красными?

31 декабря 2007 года мы встречали Новый год. Я вышел на лестничную клетку покурить. Я курил и думал, что надо снова все менять, мне становилось скучно. Были хорошие портреты, удачные композиции, но все это уже приелось. Тогда я вспомнил, что у нас есть друзья-китайцы, которых все покупают, которые успешны по всему миру.

Вспоминал стоял всех художников китайских, которых я видел на выставках, в журналах или по телевизору. Но мне ничего не нравилось, потому что китайцы от нас в смысле живописи оказались очень далеки. У них много трудолюбия и бывают интересные картинки, но в целом мне такие работы не нравятся.

Александр Жерноклюев. Красные матросы. Этюд №4  

Александр Жерноклюев. Красные матросы. Композиция №18

Александр Жерноклюев. Красные матросы. Композиция №45 

И тут мне приходят на ум китайские красные драконы. Я начинаю думать, куда же мне их применить. И вспоминаю матросов. Это было 31 декабря. 2 января я уже в мастерской красил первую картину, которая сейчас и висит в Русском музее. Это был красный матрос на сером. Я повесил картину на сайте — и сразу же прибежали галеристы, клиенты стали из Америки звонить. И потом я стал рабом этих матросов.

Мне кажется, вы в этом смысле очень похожи на Густава Климта. Его тоже обвиняли в декоративности, в салонности, а оказалась великая живопись.

В 1992 году была большая сборная выставка, из всех стран привезли Климта в Краков. Это все проходило в каком-то огромном здании. Какой был шок. Для меня это невозможный художник. Насколько он точный, насколько он умел рисовать, писать, какие были потрясающие сочетания, декоративные. Просто невероятно. И картины были огромные, многометровые такие панно. Климт, конечно, труженик. И не допустил при этом ни одного промаха. Настолько четкий чувак. И очень красивый. Таких красавцев, конечно, редко увидишь. Так что Климт, да, гениальный художник. Но опять же, нет в нем, как мне кажется, величия. Внутренней силы не хватает. Все эти поцелуи и закрутки — это очень красиво, но они отвлекают от самой сути живописи. А на Пикассо смотришь — и сразу видно мощь, хочется самому что-то сделать.

А у вас сегодня такие «мощные» картины есть?

Есть некоторые работы, которые достойны музея. Я иногда открываю какие-то картины, смотрю — и выглядят вроде бы классно. Но бывает и наоборот. Когда приходят клиенты посмотреть картины, или на выставку их приходится отобрать. Видишь работу и думаешь: «Господи, кошмар! Надо переделать! Надо убрать!» Жена не дает. Так бы все картины перекрасил. Зато художник сдохнет, а картины останутся. Будут продаваться, будет какая-то денежка. Если бы не это, все бы уже замазал.

Беседовал Егор Спесивцев