«Извините, автор умер». Как смотреть фильмы Бергмана и Антониони

Знакомство с творчеством любого «большого» режиссера, как мне кажется, всегда начинается со знакомства со стереотипом о нем. Я предлагаю сформулировать два стереотипных портрета наших героев. Что в первую очередь приходит в голову, когда произносишь фамилию «Бергман» или фамилию «Антониони»?

Если мы говорим именно про стереотипные представления об этих авторах, то Бергман — это, конечно, бесконечные страдания. Черно-белые мужчины и женщины смотрят в камеру, иногда кричат, иногда плачут. Ивсем больно — и по ту сторону экрана, и по эту. Первое, что в этой связи приходит в голову, — это кадр из «Персоны», на котором Лив Ульман и подпись в стиле Cinemaholics (сообщество о кино. — Прим. ред.): The suffering wasn’t over («Страдание не закончилось». — Прим. ред.)

В случае с Микеланджело Антониони уже само его имя подсказывает, что это автор-итальянец, который снимает максимально «душное», занудное и синефильское кино. Мы сразу представляем себе, как тоже черно-белые, реже цветные, но всегда невероятные красивые мужчины и женщины долго молчат и смотрят вдаль на статичном кадре, который, скорее всего, снят общим планом. На заднем плане пролетает какое-нибудь перекати-поле, а над головой у героев звенят электрические провода. И конечно, все на итальянском — потому что на итальянском все сразу звучит намного изысканнее. Мне кажется, Антониони представляет как раз то «авторское кино», которое вызывает странное отвращение у зрителей, привыкших к мейнстримному кинематографу. 

Если вы миллениал или вам больше 30, то вы должны помнить великий сегмент в «Большой разнице», где пародировали авторское кино. Вот это ровно про Антониони — все черно-белое, на общем плане человек с тележкой из супермаркета как-то странно двигается, а потом кто-то рукой хлопает по холодцу и говорит: «Холодец, ты остыл!» Но лучше всего стиль Антониони спародировал Вуди Аллен в своем фильме «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить». Например, главная героиня одной из новелл может достичь оргазма только на публике.

У меня, как и у многих, знакомство с Антониони началось с «Фотоувеличения». Есть ощущение, будто его неподготовленному зрителю понять проще всего: там и «изысканного» итальянского нет, и даже заявка на детективный сюжет имеется.

Я думаю, что с «Фотоувеличения» как раз и стоит начинать знакомство. По крайней мере, это уже цветное кино. История о том, что люди хуже воспринимают черно-белое кино, — это, конечно, еще один стереотип, но в каком-то смысле он мне кажется правдивым. Плюс, там есть музыка и отдельные сцены, которые я бы назвал шоу-стопперами. Это такие фрагменты, которые сами по себе могли бы быть короткометражными фильмами. Там и выступление The Yardbirds, и финальный эпизод с мимами, играющими в теннис. Фильмы Антониони вообще отлично расходятся на нарезки для соцсетей. Ты случайно находишь такую сцену, смотришь и думаешь: «Ого, какой интересный отрывок. Со смыслом! А что же там дальше?» А дальше ты открываешь для себя нечто большее.

Как известно, Бергман критиковал Антониони за неумение «держать ритм» и избыточное «эстетство»: якобы он строит фильмы от одного красивого кадра к другому, не заботясь о том, что происходит между ними. Мне кажется, ритм в фильмах Антониони как раз в этом и заключается. То есть это не «баг», а «фича». 

Да, конечно. Это в принципе характерно для авторского кино рубежа 1950-х и 1960-х. Антониони — один из самых очевидных последователей этого тренда, когда в фильме «разреженная» драматургия, нет привычных кульминации, завязки и так далее. Сам этот подход как будто бы чуть лучше передает отношение Антониони к миру, в котором он существует. Ты можешь начать визуальный детектив с поиском убийцы, но в итоге расследование ни к чему не приведет. Ты так и не узнаешь, кто убийца. Более того, у тебя даже не останется оснований считать, что какое-то убийство вообще произошло. 

Непознаваемость мира передается как раз за счет рваного темпоритма. В этом смысле медлительность и «скучность» Антониони — совершенно точно не «баг», а «фича». Это намеренный слом привычного зрительского опыта, который как раз многих и отталкивает от просмотра. Хотя это и есть главное его изобретение, то важное и новое, что он привнес в искусство кино с формальной стороны. Когда люди говорят, что фильмы Антониони скучные, это на самом деле огромный комплимент: они и должны быть такими (имея в виду скуку как эстетическую категорию).

Из сегодняшнего дня чьи фильмы смотрятся лучше — Антониони или Бергмана?

По моему личному мнению, Бергман состарился лучше, чем Антониони. Как мне это видится, у Антониони есть два главных, опорных содержательных узла. Во-первых, это «дискоммуникация», которой посвящена его итальянская трилогия: люди не находятся в контакте со своими чувствами и до конца не понимают, кто они. Отсюда возникает ощущение незавершенности, потерянности в пространстве — когда одинокие фигурки теряются на фоне какого-то огромного городского или природного пейзажа.

Во-вторых, это непознаваемость мира, невозможность охватить его любыми средствами, в том числе и с помощью кино. С одной стороны, все это очень современная история: в век интернета люди «уткнулись в свои гаджеты и не ходят играть во дворе». Антониони еще в 1960-х ощутил эту пресыщенность. Хотя он, конечно, в первую очередь говорил о буржуазно-капиталистическом обществе, как сформулировали бы в советской периодике.

Однако пейзаж человеческой души Антониони охватил, как мне кажется, чуть менее широко, чем Бергман. У Бергмана гораздо больше разных ситуаций, разных типов отношений и глобальных тем, которые он раскладывал на составные части: от религии до брака, от родительско-детских отношений до отношений со смертью и так далее. Бергман работал в большем количестве разных жанров. То есть в Бергмане почти каждый может найти что-то свое. В случае с Антониони все-таки есть ощущение, что, посмотрев один фильм, ты уже примерно понимаешь, что Антониони за человек и что его интересует. 

То есть сила Бергмана в его универсальности?

Да, у Бергмана есть дикое разнообразие настроений, приемов, ситуаций и сюжетов, которые тебя как зрителя поражают. Само то, что он снял больше 60 фильмов, уже звучит впечатляюще, а он ведь еще и сценарии писал. На самом деле формула Бергмана, который весь зациклен на страдании, совершенно несправедлива, — у него так же много смешного, яркого, веселого, много цвета и жизни, в которой и без страданий не обойтись. 

То есть фильмы Бергмана потенциально охватывают больше людей. Содержательно он более понятен, чем Антониони. Плюс, с формальной точки зрения Антониони все-таки сложнее для входа. Мне кажется, для него ты сразу должен быть настроен как синефил. А у Бергмана есть те же «Сцены из супружеской жизни» — максимально простой телесериал, в котором люди просто говорят. По визуальной культуре зрители, смотрящие сериал про «доярок из Хацапетовки» на телеканале «Россия», вполне могут спутать «Сцены…» с тем, что они привыкли смотреть по федеральным телеканалам. Тут-то их и ударит всей тоской, безысходностью и сложностью семейной жизни, где брак — это психологическая (да и финансовая) ловушка.Главным качеством Бергмана мне кажется как раз это многообразие. Почти каждый зритель может найти среди его картин хотя бы одну такую, которая попадет лично в него. Какой-то фильм, после которого вы встанете и подумаете: «Черт возьми! Как Ингмар расковырял эту мою болячку! Как он своим шведским ноготочком залез мне под кожу!» Я не согласен со стереотипом о том, что Антониони — холодный и безэмоциональный режиссер, потому что в его картинах тоже очень много эмоций внутри бушует. Но все-таки он не способен твою душу исполосовать ножичком в темном углу кинозала так, что ты потом всю жизнь будешь вспоминать этот фильм и думать: «За что ты так со мной?»

Мы сказали про основные мотивы у Антониони, но его проблематика все же сильно компактнее. Можно ли вообще сформулировать, «о чем» был Бергман?

В начале 1950-х Бергман исследовал человеческий разум. Первый его триумф был связан как раз с тем, что ему удалось показать внутреннюю жизнь человека на экране. Оказалось, что это вообще-то возможно. Дальше была«трилогия веры» 1960-х — это, пожалуй, самый депрессивный его период, в котором он вывел образ Бога-паука и сводил счеты со своим отцом-пастором. Потом был утешительный период 1970-х, где Бергман много говорил о смерти — это, например, «Шепоты и крики». Несмотря на то что все персонажи Бергмана страдали и пытались примириться с тем, что все вокруг них погибло и мертвых уже не вернуть, они все равно в финале находили какое-то утешение. 

И конечно, есть поздний период, в котором выделяются «Осенняя соната» и «Фанни и Александр». Это пик работы Бергмана как режиссера, причем не только с формальной стороны. Например, в «Осенней сонате» он исследует отношения матери и дочери, виртуозно превращает театральную пьесу в бомбический актерский большой теннис. В «Фанни и Александре» Бергман рассказывает о том, что он вообще делал всю жизнь, говорит о кино и вообще об искусстве, через которое мы можем четче понять, как жить.

Если же говорить про общие, сквозные мотивы — конечно, это религия и вера, Бог и отношения с ним, которые всегда присутствовали в творчестве Бергмана. Его это интересовало по многим причинам: и потому, что Швеция в целом протестантская страна, и потому, что в те времена по всему миру наступил период активной секуляризации, и потому, что у самого Бергмана была сложная семейная ситуация с отцом. Вообще давящая фигура отца/Бога— один из самых важных для Бергмана образов. 

Также и семейная проблематика — это то, что Бергман делал лучше всех. Я не знаю никого в целом мировом кинематографе, кто говорил бы на эту тему точнее, больнее и интереснее, чем он. И третье — это во многом сходное с Антониони стремление выразить на экране внутреннюю жизнь человека и исследовать разныесостояния души с помощью разных аудиовизуальных средств. У Антониони в «Красной пустыне» пейзаж и декорации меняются вслед за тем, что чувствует героиня. И так же у Бергмана в «Персоне», которая вышла примерно в то же время, внутреннюю жизнь героини раскладывают на две составляющие, две личности, которые спорят между собой внутри одного человека.

Я часто слышал, что Бергман — не самый визуально изощренный режиссер. Есть, конечно, исключения вроде «Персоны», но куда чаще он ведь очень аскетичный?

Мне кажется, когда люди смотрят Бергмана, они настолько погружаются в его плотную драматургию, так пристально следят за происходящими конфликтами, что это застилает глаза. Его острые и болезненные сюжеты всех людей и даже кинокритиков, которые, как мы знаем, не люди, настолько поражают, что все внимание перетягивают на себя. Но затем, когда люди всматриваются, и кинокритики тоже всматриваются, они говорят:«Ого! В “Шепотах и криках” фон — красный! А платье — белое. Да еще и черный цвет есть!»

На самом деле ты сразу обращаешь на это внимание, но тебя в первую очередь захватывает человеческая драма. Именно поэтому все уже постфактум как-то внезапно для себя начинают замечать, что Бергман вообще-то выбирал изысканные визуальные решения. Просто в основе его метода лежали сюжет и драматургия. С Антониони все, скорее, наоборот: если тебя не привлекает его эстетика, его будет странно смотреть.

Грубо говоря, Антониони — это скорее поэт, а Бергман — большой драматург.

Да, это большой драматург, который использует все средства, доступные ему. Это же тоже важное умение для режиссера — выбирать приемы исходя из той истории, которую ты рассказываешь. Условно, «Сцены из супружеской жизни» — это максимально массовый продукт, цель которого — сделать так, чтобы половинашведских семей развелась завтра же. Значит, здесь нужно максимально доходчиво говорить со зрителем, использовать максимально приемы из телеспектаклей. Потому что этому зрителю больше не нужно. А потом ты смотришь «Персону» и думаешь: «Ого! А где все это было раньше?. Там ведь очень изящная игра с освещением, с планами, с двойной экспозицией и так далее. Этим Бергман и интересен — он показал, что не всегда и не везде нужно выпендриваться.

В 2021 году «Сцены из супружеской жизни» пересняли для HBO. Мне кажется, что для современного зрителя такой способ знакомства с Бергманом подходит лучше. Оригинальный сериал сейчас смотрится уже не просто как «что-то идущее по телевизору», а как что-то «старое и на шведском, что даже по телевизору не идет». Можно ли сказать, что массовому зрителю сегодня проще соотнести себя с историей, которая снята задорого и с голливудскими актерами, потому что стилизация под дешевый телеспектакль пугает, как и дешевые телеспектакли?

Это, конечно, правда, но не совсем. «Сцены из супружеской жизни» с Оскаром Айзеком и Джессикой Честейн все же вышли на HBO, и я бы не сказал, что это массовый контент. То есть это все-таки не эфирный дневной телек вроде американского ABC, по которому идут Real Housewives of Miami. Я бы скорее подумал, что это разговор с аудиторией, которая купила премиум-подписку на HBO, смотрит стриминговые сервисы, да еще и про Бергмана что-то слышала.

Плюс, герои в новой версии — это как минимум upper middle class. Героиня Честейн вроде бы работает юристом, а персонаж Айзека — профессором. Поэтому мне кажется, что это разговор немного с другими людьми, и он сам по себе немного про другое. Вообще, я за то, чтобы в каждой стране раз в 10 лет переснимать «Сцены из супружеской жизни», чтобы все новые и новые оттенки жизни в браке находить. Потому что очевидно, что за сорок-пятьдесят лет брак поменялся и прежнее кино немного устарело.

В этом смысле «Сцены из супружеской жизни» Бергмана, конечно, сильно состарились. Еще и потому, что там проговариваются какие-то вещи, актуальные для Швеции 1970-х. Что логично, Бергман ведь передавал чувство момента, снимал «здесь и сейчас». На самом деле для любой страны за пределами Швеции оригинальный сериал устарел уже в момент его выхода — хотя бы потому, что там все на шведском говорят. А целенаправленно смотреть его в переводе или с субтитрами пойдут уже немногие. 

При этом сама структура, какие-то содержательные вещи остаются рабочими до сих пор — что-то важное и вневременное про брак и отношения вообще Бергман ухватил. Да и изображение в «Сценах из супружеской жизни» все еще более изысканное, чем в каком-нибудь сериале на современном российском эфирном телеке. 

Получается, что при всей своей сложности Бергман — вполне массовый режиссер, который просто пришел раньше своего зрителя. С Антониони в этом плане сложнее, потому что вокруг его работ существует ореол «кино не для всех». И этот снобизм, который намертво приклеился к Антониони, отвлекает от его фильмов.

Идея, что искусство бывает «не для всех», по природе своей отталкивающая. Она требует от тебя признать, что есть какие-то особенные гении, для которых снимают особое кино. А потом еще и сказать: «Я — один из них. Поэтому я и люблю Антониони!» Действительно, есть неприятное снобское послевкусие от тех людей, которые смотрят Антониони, плачут над «Красной пустыней», а потом садятся и грустно курят одну сигарету за другой в ч/б. 

Я бы не сказал, что меня лично это как-то отталкивает (пусть растут все цветы!), но я бы не хотел таким человеком быть. Я скорее за сложные и интересные с точки зрения киноязыка фильмы, которые, наоборот, апеллируют к большинству, а не выходят в область, «недоступную массам». Лично меня этот шлейф немного отталкивает. То есть я понимаю все, что делает Антониони, понимаю, чем он важен, но сам по себе он, конечно, максимально не мой автор.

С каким настроем нужно смотреть Антониони, чтобы не задушиться?

Мне кажется, с авантюрным. Нужно ожидать, что это кино тебя способно поразить изяществом формы, мизансцены, выдумки. Я бы на самом деле начинал так, как мы сегодня предложили, разрезав фильм на отдельные кусочки. Может быть, это именно то, как они должны жить в век социальных сетей. «Красную пустыню» можно раздербанить на скриншоты или посты в Tumblr. Учитывая то, насколько современное кино визуально ориентируется на среднестатистический смартфон со всеми этими центровыми мизансценами и бледными цветами, Антониони может поразить. Плюс, конечно, я бы советовал его фильмы тем, кто состоит в сложных отношениях с людьми. Если вы чувствуете, что вас никто не понимает, вы можете ощутить родство с автором.

Конечно, такой просмотр немного противоречит авторской теории и вряд ли это то, как автор хотел бы, чтобы его фильмы смотрели. Но, извините, автор умер. И по Барту, и в данном случае буквально. Чтобы фильмы Антониони дошли до новой аудитории, их, как мне кажется, нужно адаптировать. Ничего страшного в этом нет. Если люди заинтересуются хотя бы тем, какая красивая Моника Витти, вполне возможно, что после этого они посмотрят кино целиком. И очень может быть, что обычный зритель сможет вынести из Антониони что-то неожиданное. Например, понять, что на самом деле произошло в «Фотоувеличении». Мы же не знаем.

Еще, мне кажется, можно попробовать пить каждый раз, когда в кадре появляется голая женская спина. Или когда персонажи молчат дольше двадцати секунд. В какой-то момент вы неминуемо начнете понимать Антониони. А что с Бергманом?

Бергмана, мне кажется, нужно смотреть всей семьей — на Новый год, дни рождения и другие застолья. Люди собираются со своими бабушками, дедушками, мамами и папами, дядями и тетями. Это ведь и так довольно невыносимо бывает. Спрашивают тебя: «Когда дети? Когда уже за голову возьмешься? Сидишь все, кино свое черно-белое смотришь!» А тут у тебя вдруг по телевизору не Надежда Кадышева, а Лив Ульман. Но такой сюжет, конечно, скорее возможен в тоталитарном будущем, где власть захватили киноведы. 

Если говорить про какую-то доступность Бергмана, его классно продавать через боль и страдания, ту самую эстетику тлена и безысходности, которая довольно популярна сейчас в тех же социальных сетях. Мир сложный, информации очень много, она тяжелая. Мы не справляемся с реальностью, а каким будет будущее, вообще непонятно. Какой тут ответ? Правильно: смотри «Сцены из супружеской жизни». Ну, или какую-нибудь другую грустную вещь, если ты помоложе. Мне кажется, флаеры с QR-кодами на просмотр Бергмана хорошо было бы раздавать на фестивале «Боль», если бы он все еще проходил.

Беседовал Егор Спесивцев