Фильм ужасов: эксперимент длинною в век. Киновед Дмитрий Комм — о хорроре

Фильм ужасов — уникальный жанр, чья жанровая идентичность почти целиком зависит от вопросов формы. Его сюжетные формулы неспецифичны и часто могут быть сведены к моделям детектива или мелодрамы (к примеру, история Дракулы — это любовный треугольник, в котором «разлучник коварный» оказался еще и живым мертвецом). Вампир или призрак с легкостью становятся героями романтической комедии. Убийства и сцены насилия показывают даже в мюзиклах. Не фабула и не персонажи создают фильм ужасов, но характерный круг тем и комплекс художественных приемов и средств выразительности, который я в своей книге «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» назвал технологией страха. Да, сцена убийства может иметь место в любом жанре, но только в хорроре она будет превращена в самодостаточный аттракцион, подобный шоустопперу в бродвейском мюзикле, представать своего рода фильмом в фильме, изобиловать яркими, иногда авангардными изобразительными и музыкальными решениями. Именно это заставило короля американского хоррора 1970-х годов Брайана Де Пальму сделать радикальное заявление:

«Из всех жанров фильм ужасов ближе всего стоит к идее чистого кино!»

В течение всего своего существования фильм ужасов служил полигоном для самых дерзких экспериментов в области кинематографической формы. Технологии страха изобретались и переизобретались — от поколения к поколению и при переходе жанра из одной культуры в другую. Свойственное фильму ужасов трагическое видение человеческой природы как несовершенной, противоречивой и имеющей склонность ко злу, необходимость воплощать мрачные стороны психики привели к тому, что благодаря этому жанру кино научилось использовать свои художественные средства для выражения внутреннего мира человека, создания на экране своего рода ландшафтов души.

Основы технологий страха были заложены литературой, живописью и театром. Готический роман ввел в обиход весьма кинематографичную идею инопространства — сумеречной зоны, где не действуют привычные законы физики, и даже время течет в ином ритме. Черный романтизм подарил будущему жанру идею синтеза, казалось бы, несовместимых элементов — красоты и ужаса, очарования и жестокости, олицетворенного образом горгоны Медузы. Движение декаданса развило эту концепцию, придя к радикальной эстетизации зла и представлению об ужасном как высшей форме прекрасного. Парижский театр «Гран-Гиньоль», открывшийся в 1897 году (спустя два года после рождения кинематографа), превратил кровавое убийство в зрелищный аттракцион. Наконец, классический детектив, с легкой руки Конан Дойла, создал литературный эквивалент фрейдовской идеи о «жутком» как о чем-то, что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя.

Артура Конан Дойла, возможно, следует считать первым сознательным творцом технологий страха. Вынужденный писать о Шерлоке Холмсе не по своему желанию, а ради заработка, и подстраиваться при этом под жесткий формат популярных журналов, он разработал набор приемов, позволявших быстро и надежно захватить внимание читателя. Большинство его рассказов начинаются не с преступления, а с иррационального события, о котором рассказывает явившийся к Холмсу клиент. Словно нарисованные детской рукой человечки, которые вызывают у жены героя необъяснимый ужас («Пляшущие человечки»), велосипедист, регулярно возникающий на пустынной сельской дороге и исчезающий неизвестно куда («Одинокая велосипедистка»), неподвижное желтое лицо, появляющееся в окне пустующего дома («Желтое лицо») — все эти события не содержат ничего криминального. Но они алогичны, необъяснимы и потому тревожат. Это — выдавшее себя «жуткое», сбой в привычном порядке вещей, заставляющий подозревать присутствие зловещего Нечто, опасности не персонифицированной и оттого еще более грозной. Многие детективы Конан Дойла флиртуют с мистикой (помимо того, что он писал и чисто мистические рассказы). «Собаку Баскервилей», «Вампира в Суссексе», «Дьяволову ногу» только рациональное объяснение Холмса в финале выводит из категории готики в разряд детектива. Достаточно убрать из действия сыщика с невероятными дедуктивными способностями, чтобы превратить их в чистый хоррор.

Создатели фильмов ужасов быстро оценили возможности, которые предоставляют идеи Конан Дойла. С той поры и по сей день формула расследования, в которой некое загадочное событие или видение приковывает внимание героя и заставляет его в попытке разгадать тайну шаг за шагом погружаться в иррациональный кошмар, становится одной из основных сюжетных моделей европейского хоррора. Наиболее яркие образцы — «Кабинет доктора Калигари» (Роберт Вине, 1920), «Вампир» (Карл Теодор Дрейер, 1932), «Дьяволицы» (Анри-Жорж Клузо, 1955), «Невинные» (Джек Клейтон, 1961), «Кроваво-красный» (Дарио Ардженто, 1975), «Суспирия» (Дарио Ардженто, 1977).

«Кабинет доктора Калигари», «Носферату, симфония ужаса» (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922) и ряд других немецких картин 1920-х представляют собой первые дерзкие попытки воплотить средствами кино готическое инопространство. Немецкие кинематографисты той эпохи обнаружили, что для фантастического кино то, КАК показывается, гораздо важнее того, ЧТО показывается. Они поняли, что фотографический реализм — родовое проклятие кинематографа — может быть преодолен, что благодаря движению камеры, освещению, причудливым декорациям и оптическим иллюзиям можно создавать на экране ауру призрачного, текучего пространства, погружая зрителя в царство теней и фантомов. Отдельные попытки в этом направлении предпринимались и раньше — например, в итальянской «Сатанинской рапсодии» (Нино Оксилья, 1915) или российском «Умирающем лебеде» (Евгений Бауэр, 1916) — но никогда еще с таким размахом и осмысленностью.

Киноведы часто скептически относятся к идее Фрица Ланга обрамить сценарий «Доктора Калигари» эпизодами в психиатрической лечебнице и превратить все остальное действие в галлюцинацию душевнобольного. Многие считают, что, сделав это, Ланг уменьшил социально-критический пафос фильма. Но для развития жанра хоррор его идея имеет ключевое значение. Зрители испытывали шок, когда понимали, что полтора часа были заперты в черепной коробке безумца и видели мир его глазами. Так был изобретен основной прием кинематографической технологии страха — субъективное видение. Иными словами, мы обязаны фильму ужасов открытием того, что язык кино может эффективно использоваться не для реалистичной передачи событий, но для показа внутреннего мира человека.

Своего наивысшего развития в довоенном кино эксперименты с субъективным видением и созданием инопространства кинематографическими средствами получили в «Вампире» Карла Теодора Дрейера. Его герой Аллан Грей попадает в искаженный мир, где тени движутся отдельно от людей, звучат таинственные звуки и шепоты и ни одно событие не постигается логикой. Аллан пытается разобраться в происходящем, и фильм таким образом обретает сюжетную модель расследования. Камера оператора Рудольфа Мате движется безостановочно, воплощая образ текучего, меняющегося мира, в котором нет никакой опоры. Ряд сцен снят через вуаль, чтобы кадры выглядели размытыми, как бы затянутыми туманом. Дрейер активно использует мифологическую символику и отсылки к живописи, в частности картинам Гойи, «Ночному кошмару» Генри Фюзели и «Орфею и Эвридике» Жан-Батиста Коро. Главной же сценой фильма становится не уничтожение вампира, а эпизод галлюцинации героя, в котором Дрейер задействует субъективную съемку с невероятного ракурса: с точки зрения мертвеца, лежащего в гробу.

«Вампир» исходит из идеи, что для фильма ужасов инопространство и субъективное видение важнее, чем фигура монстра. Немецкие фильмы 1920-х годов при всей их визуальной насыщенности все же не отказывались от монстра как главного источника зла. Но у Дрейера вампир не является активным героем: это безобразная старуха, которая возникает мельком лишь в четырех эпизодах. Не она создает царство теней на экране, напротив, она сама является его порождением. Подобно тому, как короля играет свита, монстр сам создается атмосферой действия.

Авангардные идеи Дрейера не были оценены публикой и критиками в момент выхода картины, однако оказали колоссальное влияние на создателей фильмов ужасов послевоенной поры, особенно в Италии, а Альфред Хичкок называл «Вампира» единственным фильмом, который стоит посмотреть дважды.

Голливудская киностудия Universal создала альтернативную технологию страха, выпустив с 1931 по 1935 год восемь фильмов ужасов, ныне считающихся классикой. Несмотря на то что лидер студии, продюсер Карл Леммле-младший, вдохновлялся немецкими картинами и при съемках задействовал эмигрантов из Европы, вроде оператора Карла Фройнда, режиссеров Роберта Флори и Эдгара Улмера, актеров Белы Лугоши и Бориса Карлоффа, эти фильмы были рассчитаны на восприятие американской аудитории, приученной к наивному голливудскому принципу «вы получаете то, что видите». Иными словами, чем больше эффектных событий показывается на экране, тем лучше публика понимает, за что она заплатила свои деньги.

Этот принцип хорошо срабатывал в вестернах, костюмных боевиках и мюзиклах, но будучи применен к хоррору, привел к превращению монстра в главную звезду и аттракцион фильма. Монстр в юниверсаловских фильмах ужасов был зловещим, но не отвратительным и способным даже нравиться публике, а его пластика и внешний вид должны были поражать зрительское воображение. Основным конфликтообразующим элементом этих картин становится «вечная», «загробная» любовь монстра. Неслучайно исполнитель роли Дракулы венгерский актер Бела Лугоши имел в театре амплуа латинского любовника и играл своего персонажа даже без клыков. Соответственно, в качестве сюжетной основы американские фильмы ужасов использовали модель не расследования, а мелодрамы, и чудовища даже обзавелись психологией — вещь, немыслимая для немецких картин на ту же тему. Смешно рассуждать о психологии Носферату или Голема, а вот их американские собратья Дракула и Создание Франкенштейна являются натурами сложными и неоднозначными.

В заложившем основу американского хоррора «Дракуле» (Тод Броунинг, 1931) нет галлюцинаций, а образ инопространства сведен к паре сцен в замке титульного персонажа. Основная часть действия разворачивается в викторианском Лондоне, показанном как пространство нормы и порядка, что подчеркивается статичностью камеры. Несмотря на то что снимал картину выдающийся немецкий оператор Карл Фройнд, камера активно движется только в двух сценах — в замке Дракулы и в психиатрической лечебнице, где находится прислужник Дракулы Ренфилд. В остальных сценах камера неподвижна, воплощая стабильность и прочность мира. Никаких съемок через вуаль, субъективных ракурсов и других авангардных приемов. В этом статичном пространстве активнее всех ведет себя Дракула — он нападает и соблазняет, воплощая агрессивную сексуальность. С его уничтожением божественный порядок восстанавливается.

По той же формуле снимается «Мумия» (Карл Фройнд, 1932) и ряд других хорроров. После коммерческого успеха этих фильмов другие студии начинают производить свои хорроры, заимствуя идеи Universal. Таким образом, созданная Universal технология страха укореняется в американском кино. От готических фильмов 1930-х годов и до подростковых ужастиков конца ХХ века действие американского хоррора часто будет разворачиваться в узнаваемом, реалистическом пространстве, куда зло всегда попадает извне (приезжает из Европы, прилетает из космоса или выбирается из могилы), это зло всегда персонифицировано фигурой одного или нескольких монстров, с уничтожением которых божественная норма может быть восстановлена. Этим американский фильм ужасов радикально отличается от европейских картин того же жанра, с их сюжетами-расследованиями и образом инопространства, где зло является всепроникающим и часто неискоренимым.

Разумеется, юниверсаловская технология страха была не единственной, порожденной гибким и изобретательным классическим Голливудом. Альтернатива ей появилась в 1940-е годы благодаря эмигранту из России, продюсеру Вэлу Льютону (настоящее имя Владимир Левентон), создавшему новаторскую концепцию фильма ужасов без монстра. У Льютона не было денег на сложный грим и спецэффекты, поэтому он начал требовать от работавших с ним режиссеров выкручиваться за счет создания зловещей атмосферы действия, схожей с принципами построения инопространства в «Вампире» Дрейера, но не столь авангардной. Фильмы команды Льютона — такие как «Люди-кошки» (Жак Турнер, 1942), «Человек-леопард» (Жак Турнер, 1943), «Я гуляла с зомби» (Жак Турнер, 1943), «Седьмая жертва» (Марк Робсон, 1943) — пугали угрозой, которую не видно, и быстро выяснилось, что именно она и является самой страшной. Если правильно стимулировать фантазию зрителя — звуками, движением камеры, резкими контрастами тьмы и света, — она сама дорисует такие кошмары, которые не сумеют воплотить лучшие спецэффекты.

Команда Льютона отказалась от «страшной» музыки, которая в фильмах ужасов 1930-х годов сигнализировала о приближении зла. Пустынные улицы, стук женских каблучков в тишине, шум деревьев, странные, похожие на рычание звуки, внезапный визг автобусных шин — и почти физически осязаемая, обволакивающая героев темнота, где может скрываться самый невероятный ужас, который только способно представить человеческое воображение. Вот технология страха по Вэлу Льютону.

Распространение в Америке фрейдистских идей также дало возможность Льютону и его режиссерам придавать фильмам флер интеллектуальной двусмысленности, когда мистическая история могла интерпретироваться в качестве метафоры психологических проблем. Как в фильме «Люди-кошки», где героиня не спит с мужем, потому что верит в древнюю легенду о том, что женщины из ее рода в момент секса имеют обыкновение превращаться в пантер и убивать своего любовника. А в «Человеке-леопарде» и вовсе была совершена революционная замена готического монстра на серийного убийцу-психопата.

Тема маньяка-убийцы была развита режиссером Робертом Сьодмаком в фильмах «Леди-призрак» (1944) и «Винтовая лестница» (1946), после чего этот персонаж стал одним из главных объектов страха в американском кино на многие десятилетия. Монстр, который в фильмах ужасов 1930-х годов приходил из другого пространства или даже времени — из Трансильвании или Древнего Египта,— в 1940-е годы перемещается внутрь души человека. Страх чудовищ, скрывающихся в безднах человеческой психики, — вот основной предмет исследования хорроров той эпохи.

В послевоенные годы Европа, вступившая в период «славного тридцатилетия», вернула себе статус законодательницы мод в хорроре, но произошло это уже не благодаря немецкому кино. Англичане и, что было совсем неожиданно, итальянцы начинают активно развивать этот жанр. В 1956 году британская киностудия Hammer принялась возвращать на родину позаимствованных Голливудом монстров из английской готической литературы. За пять лет — с 1956 по 1961 год — ведущий режиссер этой студии Теренс Фишер вывел на экран всех основных хоррор-персонажей в фильмах «Проклятие Франкенштейна» (1956), «Дракула» (1958), «Собака Баскервилей» (1959), «Мумия» (1959), «Два лица доктора Джекила» (1960), «Проклятие оборотня» (1961).

Готический стиль Фишера и других режиссеров студии наследовал традиции юниверсаловских хорроров 1930-х годов, но с куда большими дозами крови и эротики. Добившись успеха с одним из монстров, Hammer тут же запускал продолжение его истории, превращая его в героя киносериала. Главной новацией Hammer стал цвет, который ранее считался плохо подходящим фильму ужасов, однако английские режиссеры и операторы работали с ним не слишком изобретательно; их цветные фильмы часто выглядели подобием костюмных викторианских мелодрам, в которых просто проливается больше крови.

Куда более дерзким по части формы оказался эксперимент итальянцев. Стремительная американизация итальянской популярной культуры в послевоенный период потребовала от кинематографистов освоения новых жанровых конвенций, переизобретения для своей аудитории классических голливудских жанров, вроде вестерна и хоррора. Однако, в отличие от англичан, итальянцы не имели собственной хоррор-литературы и не могли механически переносить англосаксонские сюжеты на свою почву. И тогда итальянские режиссеры обратились к другим аспектам национальной культуры: живописи и музыке, которые были поистине исполинскими. Они также черпали идеи в опыте немецкого кино 1920-х годов и французских фэнтези 1940-х годов, вроде «Руки дьявола» (Морис Турнер, 1943) и «Красавицы и чудовища» (Жан Кокто, 1945).

В результате на свет родился фильм ужасов, сочетавший великолепное презрение к качеству сценариев с изобразительной и музыкальной пышностью и вычурностью таких масштабов, что эти фильмы стали именовать «операми ужаса». Уже первые опыты итальянцев в жанре хоррора, такие как «Вампиры» (Риккардо Фреда и Марио Бава, 1957), «Маска демона» (Марио Бава, 1960), «Мельница каменных женщин» (Джорджо Феррони, 1960), «Ужасная тайна доктора Хичкока» (Риккардо Фреда, 1962), «Три лица страха» (Марио Бава, 1963), «Шесть женщин для убийцы» (Марио Бава, 1964), проявили стремление режиссеров затянуть зрителя в инопространство, сотканное из образов, оптических иллюзий и приемов освещения, характерных для живописи. Даже своей патологической жестокостью, шокировавшей тогдашних критиков, итальянский хоррор был обязан ориентации на живопись, ведь трудно найти что-нибудь более садистское, чем католические картины о мученичестве святых.

Родоначальник итальянского фильма ужасов Марио Бава — кинооператор и мастер спецэффектов, переквалифицировавшийся в режиссера, — был одержим идеей обманчивости окружающего мира. В совершенстве владея техникой кино, Бава был способен творить на экране сложнейшие оптические иллюзии, равных которым кинематограф той эпохи не знал. Для Бавы и его последователей, таких как Дарио Ардженто и Лючио Фульчи, обман зрения, trompe l’oeil, становится не только техническим трюком, но философским месседжем, выражающим идею зыбкости, иллюзорности привычной нам реальности. Их фильмы можно назвать «гностическими», имея в виду не замысловатую мифологию гностицизма, а порожденный ею тип мышления, когда материальный мир воспринимается в качестве зловещей иллюзии, сотворенной, чтобы держать в плену душу человека. Итальянская технология страха воплотила противоположное американскому хоррору представление о зле не как об аномалии, единичном отклонении от божественной нормы, но как о тайном механизме бытия, случайно обнаруженном персонажами. Эта концепция ярче всего представлена в таких фильмах, как «Лиза и дьявол» (Марио Бава, 1973), «Инферно» (Дарио Ардженто, 1980), «За чертой» (Лючио Фульчи, 1981).

Это была далеко не единственная новация итальянцев. В немецких, американских и английских хоррорах монстр всегда был мужского пола и только мужчины становились звездами этого жанра. Итальянский фильм ужасов отказался от старых готических чудищ, в качестве главного объекта страха вывел на экран ведьму и подарил миру первую женщину — звезду хоррора; ею стала английская актриса Барбара Стил, сыгравшая главные роли в полудюжине готических фильмов. Итальянская ведьма часто бывала одновременно жертвой и мучительницей, сочетала красоту и жестокость, воплощая тем самым идеальную Медузу романтиков.

Итальянский хоррор принято разделять на два субжанра: готический фильм и джалло. Джалло — кровавый триллер с детективным сюжетом — подарило жанру переходящий из фильма в фильм образ безликого серийного убийцы в черном плаще и перчатках, а также превратило сцены убийств в самодостаточные шоустопперы, призванные не столько испугать зрителя, сколько доставить ему извращенное удовольствие. Однако в ряде случаев между готикой и джалло отсутствует четкая грань. Как правило, в этих субжанрах работали одни и те же режиссеры, а потому используемые в них художественные решения схожи. В основе обоих субжанров лежит мотив выдавшего себя жуткого, их сюжеты строятся по формуле расследования и в них весьма высок градус секса, садизма и разнообразных перверсий. Разница в том, что джалло в финале всегда предлагает детективную разгадку, часто с маньяком-убийцей в качестве объекта страха, в то время как в готическом фильме источниками зла окажутся ведьмы и призраки.

В 1970-е годы итальянские фильмы оказывают большое влияние на новое поколение американских хоррормейкеров, пытавшихся адаптировать их технологию страха к американским реалиям в таких лентах, как «Элис, милая Элис» (Альфред Соул, 1976), «Хэллоуин» (Джон Карпентер, 1978), «Одетый для убийства» (Брайан Де Пальма, 1980), что привело к возникновению субжанра «слэшер».

Однако в 1980-е американцам приходится более по душе консервативная модель фильма ужасов, заложенная «Полтергейстом» (Тоуб Хупер, 1982). Ее основу составляет столкновение неких фундаментальных ценностей — как правило, семейных — с враждебной стихией потусторонних сил. Разумеется, семейные ценности всегда торжествуют, и весь вопрос в том, с каким количеством спецэффектов будет одержана эта победа. Слэшеры, поначалу копировавшие джалло, с выходом фильмов вроде «Пятницы, 13» (Шон Каннингем, 1980) и «Школьного бала» (Пол Линч, 1980) начинают отказываться от итальянского «декаданса», перенося действие в провинциальные городки и адаптируя его для восприятия подростков. Результатом стало упрощение киноформы и реакционный месседж, вроде того, что в этих фильмах погибают именно те подростки, которые занимаются сексом, а скромная белокурая девственница, как правило, доживает до финала.

Возникновение в 1990-е годы блокбастеров ужасов, таких как «Дракула Брэма Стокера» (Ф.Ф. Коппола, 1992), «Интервью с вампиром» (Нил Джордан, 1994), «Мумия» (Стивен Соммерс, 1999), закрепило подростковую ориентацию хоррора. Эти фильмы, уже в силу необходимости окупать свои огромные бюджеты, были вынуждены изгонять из действия все, что недоступно восприятию тинейджеров или может отпугнуть семейную аудиторию. Развитие компьютерной графики привело к стремлению показывать фантастические события не как галлюцинацию, сон наяву, но как реально происходящие, с максимальным правдоподобием. CGI вернули в фильм ужасов принцип 1930-х годов «вы получаете то, что видите», но на новом технологическом уровне.

В XXI веке глобализация перемешала мифологии и мистические традиции, а секуляризация на Западе привела к утрате представлений о природе зла и способах борьбы с ним. В итоге фильм ужасов был вынужден переместиться в архаичное, дорелигиозное пространство, где каждый — сам себе шаман, выстраивающий «дипломатические отношения» со сверхъестественным по собственному разумению. Первыми образцами этого нового хоррора стали «Ведьма из Блэр» (Эдуардо Санчес, Дэниел Мирик, 1999) и «Звонок» — как японский оригинал (Хидэо Наката, 1998), так и его американский ремейк (Гор Вербински, 2002). Персонажам этих фильмов, столкнувшимся со сверхъестественным злом, не приходит в голову использовать накопленные веками способы противостояния ему — например, прочитать молитву или обратиться к священнослужителю. Они будто и не подозревают о наличии религиозных систем, существуя на древнейшей, примитивной ступени представлений о потустороннем. В схожем пространстве обитают герои «Ведьмы» (Роберт Эггерс, 2015) и «Солнцестояния» (Ари Астер, 2019). Им остается либо погибнуть, либо заключить сделку со злом, став его частью. Это возвращает хоррор к лавкрафтовской идее о чистом, «космическом» ужасе, но одновременно обедняет его поэтику и препятствует созданию новых технологий страха.

Возможно, поэтому современные хорроры часто помещают действие в период 1960–1980-х годов, имитируя стиль и приемы картин той эпохи. За последние 10 лет вышло множество фильмов ужасов, которые выглядят так, будто их нашли в старом киноархиве. К числу этих ретро-хорроров относятся «Странный цвет слез твоего тела» (Элен Катте и Бруно Форцани, 2013), «Ведьма любви» (Анна Биллер, 2016), «Прошлой ночью в Сохо» (Эдгар Райт, 2021), «Цензор» (Прано Бейли-Бонд, 2021), а также трилогия Тай Уэста «Х» (2022), «Перл» (2022) и «Максин» (2024) — последний фильм должен выйти в июле, но режиссер уже заявил, что его действие будет разворачиваться в 1985 году, и он является оммажем итальянскому джалло. Подобно романтикам XIX века, которые бежали от индустриальной цивилизации в готические руины и меланхоличные пейзажи, создатели этих фильмов стремятся укрыться от стерильной цифровой цивилизации в фантазии о прошлом, когда мужчины и женщины имели обыкновение смотреть друг на друга, а не на экраны смартфонов, фильмы были по-настоящему цветными, а не изуродованными монохромной цветокоррекцией, и где даже зло обитало «под ярким солнцем».

Однако, может быть, это не эскапизм, а поиск альтернативной дороги. Если твой путь уперся в тупик, необходимо вернуться назад, на развилку, после которой все пошло не так, чтобы выбрать другой. И это значит, что у самого экспериментального жанра кино еще есть надежда.