«С пейзажем никогда не знаешь, что тебя ждет». Интервью художницы Евгении Буравлевой

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Вы помните свое первое впечатление от живописи в жизни?

Честно говоря, не помню. Ни первое, ни второе. Мне кажется, живопись была всегда. Мои родители дружили с кировскими художниками, тогда были приняты посиделки на кухнях, мастерских, и меня довольно часто брали с собой. Поэтому живопись была практически все время рядом, как естественный фон. Ты понимаешь, что это что-то особенное, только когда сам начинаешь этим заниматься. Или, например, когда твои впечатления не соответствуют твоим представлениям о предмете. Это как с едой — тебе кажется, что есть что-то супервкусное, а потом ты это пробуешь, и оказывается не очень.

Так же с живописью — ты скорее запоминаешь свое разочарование. Я помню, как приехала в Дрезденскую галерею и впервые там увидела Мадонну Рафаэля. Оказалось, что она совершенно не похожа на те картинки, которые мы видели в книжках. Она была какого-то болотно-зеленоватого цвета — меня это абсолютно шокировало. И Рембрандт, кстати, был примерно такого же цвета. А мы помним Рембрандта прекрасного, коричневого, с желтыми и красными оттенками. И это, конечно, здорово перевернуло мое сознание. Оказалось, что на самом деле мир не такой, каким казался. И все, что ты думал, что уже видел, нужно по-новому открывать — ехать и смотреть своими глазами.

Давайте тогда перейдем к художникам, с которыми вас ассоциируют. Вы помните, когда впервые вживую увидели картины Уильяма Тернера?

Это было в Лондоне, в Национальной галерее, где собрана основная масса его работ. И они меня, конечно, повергли в шок. Я потом еще почитала, что про него говорили англичане при жизни. Когда я вышла на улицу, то ощутила совершенно потрясающий эффект: я увидела, что вокруг один сплошной Тернер. То есть это художник, который ничего не придумал. Самое удивительное, что, хотя поверхность у Тернера и заблюренная, он очень жестко ее контролирует, контролирует мазки и то, как одна краска вплавляется в другую. И очень странно, что англичане не заметили этого еще тогда.

Опыт Тернера вам пригодился при работе над вашими картинами? 

Конечно, пригодился. Хотя у нас был немного другой процесс, потому что процесс Тернера, я думаю, был скорее похож на то, как работали импрессионисты: он выстраивал поверхность с помощью отдельных деталей, привязки одного слоя краски к другому. А у нас был метод «сними, счисти и залей заново», когда вся поверхность держалась под контролем. Точнее, мы старались ее контролировать, но чаще всего, конечно, краска побеждала. И наш преподаватель Павел Никонов учил нас относиться к материалу как к чему-то свободному, экспериментировать с тем, как материал выглядит на поверхности, как он течет и меняется. Вся моя любовь к масляной живописи — это его заслуга.

Мне показалось, что в своих работах вы с той же интенсивностью, с какой романтики вроде Тернера писали бушующую стихию, изображаете как раз обратные, умеренные состояния природы вокруг себя. Так получилось, потому что мы сегодня воспринимаем мир острее или потому что сам мир вокруг стал острее? 

Это очень сложный для меня вопрос. Наверное, и мир изменился, и наше восприятие мира изменилось. Но когда я писала свою самую первую большую живописную серию, которая была связана с Берлином, для меня там как раз было важно подчеркнуть это заостренное переживание окружающего мира. Тернеру это тоже было близко, поэтому ему, как и другим романтикам, были свойственны такие крайности. Хотя и у него есть большое количество совершенно спокойных, туманных видов Темзы. Он переписал ее во всех возможных состояниях, и часто это не сопровождалось какой-то сильной тревогой.

Если вернуться к берлинской серии, там я заостряла внимание как раз на драматических переживаниях города, которые связаны с событиями 1940-х годов. Мне хотелось выкрутить этот драматизм до предела, превзойти романтиков. Но потом я поняла, что зритель и сам может накрутить себя до такого состояния, даже если я не показываю это в полной мере в своих пейзажах. То есть, в принципе, достаточно сделать два цветовых отношения, и зритель, смотря на этот пейзаж, уже сам увидит в нем что-то свое, возможно, более драматическое, чем я имела в виду.

Для романтиков было важно почувствовать саму жизнь через ее крайние состояния. А для нас важно услышать эту жизнь, не переходя в крайние состояния.

Ваша лондонская серия кажется уже более «зрительской».

Да, в Лондоне мне как раз захотелось сделать серию, которая бы больше уделяла внимание моим зрителям. Не то чтобы я хотела им понравиться — хотя и это тоже. Мне хотелось, чтобы с помощью масляной живописи люди увидели прежде всего что-то им близкое, самих себя, чего уже в более поздних проектах и получилось добиться.

Когда я начала писать лондонские пейзажи, я добавила большое количество маленьких персонажей. Мне хотелось показать, что город и окружающий пейзаж — это что-то глобальное, своего рода стихия. Так появились маленькие людишки, которые цепляются за какие-то объекты внутри этой стихии. И примерно тогда же я поняла, что наша чрезмерная любовь к фактуре, которую нам привили в институте (и за которую, собственно, наша живопись всегда и ценилась), мне начинает мешать. 

Когда ты начинаешь вводить детали, очень быстро становится понятно, что поверхность должна быть ровнее. Постепенно я отказалась от больших наслоений масла как краски, потом еще от каких-то вещей. В итоге довела все до трех слоев и достаточно подробных деталей. Не таких подробных, чтобы называться фотореалистом, но все равно.

В одном из кураторских текстов я встречал утверждение, что персонажи на ваших картинах «измождены современностью» и пытаются от нее сбежать. Мне показалось, что ваши работы скорее посвящены разным вариантам организации пространства — в городе и за его чертой. Вы сами согласны с этим определением? 

Может быть. Похожая история у меня была связана с другой серией, «Реабилитация», которая написана почти параллельно лондонской. Когда я только приступала к ней, я думала о том, как горожанин бежит из города, потому что устает от постоянной иерархии, от вертикалей, которая его повсюду окружает. И для того чтобы снова почувствовать горизонталь и ощутить себя самого единственной вертикалью в пейзаже, лучше всего уехать куда-то за город. В этом плане, действительно, я пишу человека, утомленного городом и той иерархией, в которую его все время погружают.

Не знаю, насколько измождены люди, которые в размере два на два миллиметра изображены в моей лондонской серии, — я это воспринимаю скорее как скопления знаков.

Но, вообще, художник все время хочет подчинить себе то, что он пытается изобразить, хочет вычленить из этого какое-то ядро. Мне хотелось город размазать. Мне хотелось, чтобы он потерял свои конкретные очертания, чтобы город превратился в стихию и таким образом стал чуть ближе к человеку. Потому что человек по своей природе стихийное существо, которое город как бы насильно пытается дисциплинировать.

Мне показалось, что на своих пейзажах вы изображаете ирреальное, условное пространство, которое только в общих чертах напоминает какие-то конкретные места. Я это воспринимал скорее как фрагменты воспоминаний о месте, которое вы пытаетесь восстановить у себя в воображении. Вы это иначе ощущаете?

Я бы сказала, что пейзажи, которые я пишу, довольно близки к тому, что я видела, поскольку я пишу с фотографии. И фотография была сделана в тот момент, когда меня больше всего интересовал этот пейзаж. На фотографиях, которые я выбираю для работы, сложилось все — и то, что мне хочется изобразить, и сам пейзаж. Так что это пусть не буквальное, но почти буквальное повторение самого пейзажа, а не того, что осталось у меня в памяти. Честно говоря, из-за обилия впечатлений в памяти у меня ничего не остается. Я уповаю только на свой фотоаппарат и на ту картинку, которая получилась.

Вернемся к художникам, которые в разное время были для вас важны. Когда и как вы познакомились с работами Дэвида Хокни?

Так получается, что обо всех художниках, которых я нежно люблю, я до первой встречи почти ничего не знала. Хокни мы увидели первый раз в Кёльне на его персональной выставке. По-моему, это был 2012 год. Больше всего меня тогда поразили его маленькие вещи — блокноты зарисовок, которые он делал в процессе своих поездок и путешествий по Англии. Он же в какой-то момент вернулся из Америки обратно, а через некоторое время вернулся и к английскому пейзажу. Меня это очень сильно зацепило, поскольку английский пейзаж на тот момент и мне самой был очень близок.

Но не меньше меня поразило и то, как он обращался с материалом, как он сохранял эту невероятную чистоту поверхности. Как точно он делал пятна цвета, насколько точно рисовал рисунок. Все его работы складывались в один большой пейзаж, который плавно перетекал из холста в холст, а потом точно так же перетек уже в его рисунки. Это очень гармоничное существование, которое еще больше впечатляет, если знать его бэкграунд. Но я его узнала уже сильно позже, когда была на его большой выставке в Помпиду.

Вы много раз цитировали «Всплеск» Хокни — больше всего мне запомнился тот, который из строгого и геометричного бассейна перенесен в обычную реку.

Да, интересно как раз то, что я перенесла всплеск из рафинированного пространства Хокни в хорошо знакомое нам пространство русского пейзажа. Это действительно был оммаж, работа так и называется — «Всплеск». Этот всплеск посередине реки был воспроизведен моим мужем неоднократно. Мне хотелось присвоить жест такого «ныряния» — мы ведь постоянно куда-то «ныряем», не зная, что нас ждет дальше. И в то же время я хотела побороться с позицией Хокни по жизни, которая мне совсем не близка.

Сам Хокни за свою жизнь «нырял» неоднократно. Когда он уезжал в Америку, тоже ведь было не очень понятно, что это за пространство. Но он туда «нырнул». И наша российская история за последние 30 лет показывает, что мы тоже все время куда-то «ныряем». Непонятно куда, непонятно, что нас ждет в этой реке жизни. У Хокни это хотя бы был бассейн, какое-то ограниченное пространство. А мы «ныряем» туда, где не знаем дна, где нет границ и есть течение.

В картинах Хокни для вас есть что-то зловещее? Я очень явно в его калифорнийских работах ощущаю тревогу. Для меня это «идеальное» пространство дискомфортно, хотя я точно знаю, что это не все так чувствуют.

Определенное чувство саспенса у него, конечно, присутствует. На самом деле, когда смотришь на его вещи вживую, ты ощущаешь, как нагнетается напряжение. Ему удается это передать за счет очень резких и конкретных контурных линий, стерильной поверхности, которая нашему (да и воображаемому тоже) миру не характерна. Эта очищенная поверхность действуют завораживающе, она привлекательна, но она же тебя и пугает. Потому что ты не можешь поверить, что это сделал человек своими руками.

В ваших работах есть похожее ощущение выхваченного момента, когда не существует ни прошлого, ни будущего — ничего, кроме тебя самого прямо сейчас.

Я совершенно точно стремлюсь в живописи ловить этот момент настоящего, который от нас постоянно ускользает. Вообще, я работаю таким образом: когда я делаю фотографию, я нахожусь в будущем, потому что с этой фотографии я в будущем напишу работу. Когда я пишу работу с фотографии, я нахожусь в прошлом, потому что запечатленный момент давно ушел. Но когда мы смотрим уже на готовую работу, появляется короткий миг настоящего, который длится ровно столько, сколько мы на нее смотрим.

Примерно в 2017 году в ваших картинах возник узнаваемый зеленый цвет — как он появился? Вы сознательно его искали, или это произошло случайно?

Я всегда была фанатом русских красок. Даже когда я бывала в Англии и покупала английские материалы, мне казалось, что наши были несомненно круче. Но это было ровно до того момента, пока я не поняла, что не могу добиться того зеленого, который мне нужен был для французских пейзажей. Оказалось, что все зеленые, которые производят у нас, мне просто не подходят — по очень смешной причине.

У нас все краски делают сразу же с примесью грязи, чтобы было легче работать с русским пейзажем. У нас еще в студенчестве были шутки в духе: «Ой, смальта такого красивого оттенка — совершенно очевидно, что дядя Вася, когда смешивал стекло для варки, набросал туда все, что с пола подобрал». Тут тот же процесс. Не знаю, как это получается у наших производителей: краски все хуже, цвет все тусклее. 

В первый раз я купила зеленый и синий цвета. И я поняла, что они даже по своей структуре отличаются от наших русских красок. Потому что, самое важное, тебе маленькой капли краски хватает, чтобы раскатать ее на половину большого холста, и она не проваливается. Если говорить уже про технические характеристики, то это просто суперкачественный пигмент, который делает на холсте ровно то, что тебе нужно. 

Несмотря на то, что краски дорогие, они удобные, потому что ты используешь очень малое их количество. Одного маленького тюбика мне хватает на большую серию. Когда я это поняла, стало ясно, что нужно будет постепенно переходить на французские краски. Сейчас, конечно, приходится их окольными путями ввозить, потому что в Москве мы выгребли все, что только могли. Даже визу французскую сделали ради этого.

С тех пор у вас сильно изменилась палитра?

Цвета плавают, конечно, но между какими-то близкими оттенками. В принципе, это примерно один и тот же набор красок, зеленых и синих. Очень забавно, что, когда появляются какие-то другие оттенки, мои комментаторы в соцсетях пишут: «Женя, это что-то новое!» — а потом видят конечный результат и говорят: «Нет, все то же самое».

В какой-то момент вы почти полностью отказались от изображения людей, но в последнем проекте «Малая родина» герои вернулись и стали, кажется, намного важнее, чем раньше — через них зритель интерпретирует пейзаж. Как вы считаете, это возвращение к «человечкам» из Лондона или что-то совсем новое?

Наверное, это маленькие люди из лондонской серии, которые вдруг встали передо мной и стали главными персонажами. Я думаю, мне перестала быть важной общая человеческая масса, которая живет в городах, и стало важным то, как каждый из нас воспринимает окружающее пространство. Самое смешное, что фигуры со спины из «Малой родины» появились чисто случайно. Мы с моим мужем Егором Плотниковым все время путешествуем вместе, и он с какой-то периодичностью попадал в кадр. Я его просила из кадра выйти, но в какой-то момент стало понятно, что его фигура так хорошо по структуре и настроению резонирует с пейзажем, что грех от нее избавляться.

Я начала с того, что просила его мне попозировать, а потом уже стало понятно, что важно еще и то, кто и где это делает. Окончательно я для себя сформулировала эту идею уже в проекте «Малая родина». Так появилась портретная серия с вполне конкретным месседжем. Это фигуры-посредники между зрителем и пространством внутри картины, маленькими родинами каждого из персонажей. Каждое из мест прочно связано с фигурой, с героем. Оно интерпретируется им, поддерживается им и появляется в связи с тем, что именно этот персонаж на него смотрит. То есть для зрителя это место появляется благодаря этому человеку, и воспринимаем пейзаж мы тоже «через» него.

В проекте есть и ваша «малая родина».

Да, это отдельно взятое поле в 80 километрах от Кирова, где я проводила очень много времени в детстве и в подростковом возрасте. Для меня это знаковое место, где я родилась как человек, как художник и куда я все время стремлюсь вернуться.

При этом к своему сегодняшнему стилю вы как будто пришли скорее через европейский пейзаж — французские и английские парки. Так произошло, потому что по своей структуре пространство «там» более необычное?

В общем-то да. Потому что, конечно, тебя шокирует, когда ты из Кирова, где шесть месяцев зима и только белые и серые тона, приезжаешь во Францию и вдруг видишь цветущие деревья, зеленые газоны, какие-то цветочки. Тебя это удивляет, цепляет, и тебе сразу же хочется овладеть этим новым пространством, присвоить его себе. 

Наверное, это было обусловлено экзотикой. Но спустя время оказалось, что далеко за этим ходить не надо. Наша природа тоже может создавать совершенно удивительные сочетания, которые как будто придумал какой-то безумный ландшафтный дизайнер. И даже в самых диких медвежьих углах Кировской области такие удивительные места есть.

Я смотрела фильм про Пита Удольфа, знаменитого ландшафтного дизайнера, и там был такой момент, когда он ехал из своего дома в Голландии куда-то по делам. По дороге он часто останавливался, фотографировал какие-то обочины голландские. И я поняла, что эти голландские обочины ничем не отличаются от такого же пейзажа в Кировской области. 

Это примерно те же самые заборы, та же самая трава, те же самые деревья, которые примерно так же растут. Я помню, что он останавливался и фотографировал такие места, потому что их хаотичность и непрерывность его очень цепляла — он как раз такого эффекта добивается в своих ландшафтных работах. А мне, наоборот, стало казаться, что в нашей природе возникла какая-то структура, она как будто бы проявилась. Но это случилось только после того, как я ее увидела в структурированных ландшафтах Европы.

У вас есть любимое, самое комфортное состояние природы?

Это туман. Когда ты ничего не видишь вокруг, но при этом можешь двигаться — и все вокруг будет меняться. И меняться не резко, а мягко. Может быть, это разархивировались какие-то файлы из детства, связанные с «Ежиком в тумане» и другими мультиками. Но все равно, туман — это то состояние, в котором я чувствую себя крайне уютно. 

Но вообще, трудно предсказать, какое состояние природы вдохновит тебя больше. Иногда, например, это может быть заливающий яркий свет, на который тебе больно смотреть и который можно только с помощью фотоаппарата зафиксировать. И все равно он может повлиять на тебя даже больше, чем какие-то сложные туманные пространства. 

Иногда бывает наоборот. Если честно, с пейзажем никогда не знаешь, что тебя ждет. И каждый раз из-за этого невероятно страшно ехать в новое путешествие. Причем даже в те места, в которых ты уже не раз был. Пугает эта полная непредсказуемость — ты едешь с какой-то уже сделанной картинкой в голове, приезжаешь и понимаешь, что все другое. Поэтому важно ездить в те места, в которых ты уже бывал. Там ты хотя бы немного можешь предсказать, что увидишь, и как это будет выглядеть при разном свете.

Возможно, отсюда и расплывчатость, «заблюренность» работ — пространство ускользает, и ты фиксируешь не только его, но и собственную расфокусировку. Хотя в последних сериях пейзажи становятся все более детализированными. 

В последнее время, честно говоря, захотелось сфокусироваться на деталях, которые еще больше связаны с окружающей действительностью. Это почти документалистика. Мне важно прямо сейчас зафиксировать какие-то детали, а объяснять их будут уже те, кто будет смотреть на эти работы. Потому что для меня сейчас важно сохранять дистанцию со всем, что происходит вокруг, чтобы это не сбивало с работы, не выводило из потока.

Мне нужно сохранять уравновешенность. И поэтому я сосредоточилась на деталях, которые я сама пока не могу объяснить. Я надеюсь на то, что лет через 20–30 или через полвека люди будут смотреть на эти вещи и говорить: «Ну понятно, там речь шла об этом, а тут — об этом». Точно так же, как мы сейчас интерпретируем натюрморты Снейдерса.

В Эрмитаже сейчас идет прекрасная выставка, посвященная натюрмортам его эпохи, и они там сделали целый раздел, где подробно описано, какой цветок, какой фрукт или какой предмет за что отвечает. Условно, этот цветок — за благочестие, этот — за ревность, другой — за зависть или еще за что-то. Я думаю, что через какое-то время по нашим работам тоже можно будет создать такой визуальный словарь.

Вы можете сформулировать центральное состояние своей живописи? Какая она? Или какой бы вам хотелось, чтобы она была? Если описать одним словом.

Наверное, «затягивающая». Мне так хочется думать, по крайней мере. Потому что в живописи мне интересен сам факт того, что двухмерное пространство тебя куда-то втягивает. Оно в принципе не может этого делать по своим физическим свойствам, но на картинах этого эффекта получается добиться. И вот это, конечно, главный наркотик. Жизнь вообще этим и интересна — в ней всё мерцает и одно из-под другого просвечивает. На самом деле, в мире нет ничего плоского, он очень многослойный. И чем больше ты снимаешь этих слоев, тем больше понимаешь, тем интереснее тебе становится жить.

В серии «Малая родина», как и в некоторых предыдущих сериях, есть ваша карандашная графика. От живописи она сильно отличается — куда более конкретные линии и еще более тщательная работа со светом, его исследование. Для вас живопись и графика — это два принципиально разных процесса?

На самом деле, создание живописи и создание графики — это два совершенно разных процесса. Живопись — это многоступенчатый процесс, ты долго работаешь над поверхностью, наносишь слой за слоем, используешь лессировку в конце. Графика — это вещь, которая создается сразу же. Мой муж называет меня «медленный цветной принтер», потому что я начинаю рисовать от угла и закрашиваю маленькие кусочки, в которых сразу же сочетаю несколько слоев, несколько карандашей разного цвета. И это занимает кучу времени — иногда даже больше, чем создание живописного полотна. В графике очень важно сохранять белизну листа. Я все время подкладываю какую-то бумажку, чтобы не замусолить поверхность, и рисую по кускам, чтобы сохранить ясность и чистоту линии, чистоту штриха. То есть живопись — это пусть и контролируемая, но стихия. А рисунок — почти чертежная история, где ты занимаешься механическими вещами. Главные моменты переживаний здесь — это до начала листа и в конце листа.

В графике вы как будто продолжаете работу Хокни с фотографией. Только если он исследовал то, что камера в 1960-х еще не могла запечатлеть, вы стараетесь изобразить какие-то глитчи и артефакты, которые сама камера порождает.

Конечно, меня совершенно завораживает возможность перенести некоторые фотографические элементы в рисунок. В живописи это физически труднее сделать — с помощью карандаша легче. С одной стороны, я это делаю для того, чтобы приблизить изображение к глазу современного человека. Сегодня мы многое привыкли воспринимать через объектив смартфона или фотоаппарата. У нас уже отложились некоторые визуальные искажения, которые для нас стали нормой. Мы же всегда получаем картинку уже фотографической, без искажений и изменений мы ее вообще не видим.

Кроме того, графика подразумевает еще большую стерильность, чем живопись. В масле я добиваюсь максимально возможной стерильности — но это все-таки специфический, более вязкий материал, чем тот же акрил у Хокни или карандаши. 

Интересно, что и ваша графика сначала основывалась на европейском пейзаже, а уже спустя время подстроилась под наши реалии. 

Кстати, первые графические альбомы я тоже привезла из Парижа в 2012 году. Сначала это были городские зарисовки черным типографским карандашом. Потом, в 2017 году, я открыла для себя цветные карандаши. Это была такая парковая графика цветным карандашом. И это изменение тоже было продиктовано Францией. Там, собственно, я в первый раз купила свои любимые карандаши. Они и у нас были, но никто как-то не обращал на них внимания, потому что все время казалось, что цветные карандаши — это что-то из нашего советского прошлого. Что-то такое твердое, не пишущее, с чем невозможно добиться никакого результата.

Вы упоминали, что снимаете видео. Зачем? Видео позволяет лучше уловить какие-то меняющиеся детали?

На самом деле, видео я начала снимать просто потому, что было интересно поснимать видео. Но в то же время для меня было важно вернуть себе восприятие пейзажа как трехмерного, как движущегося. Я очень не люблю ходить на пленэр — меня бесит, что там все меняется очень быстро. Поэтому я предпочитаю сделать фотографию, чтобы было все очень четко зафиксировано. А видео позволяет сохранить трехмерность пейзажа, потому что на нем видны разные планы, какие-то объекты двигаются, перемещаются.

Иногда бывает так, что в самом пейзаже заложена какая-то сюжетная история. Где-то лает собака, люди разговаривают, кто-то проходит мимо. То есть появляется какая-то своя, внутренняя история в живописи, которую практически невозможно поймать на статичной картинке. А с помощью видео этого текучего эффекта можно добиться. И теперь видео стали полноценным разделом моего творчества, потому что я начала монтировать из них небольшие сюжетные фильмы. Ну мне кажется, что сюжетные.

Вы никогда не устаете от собственных работ? 

Мы все устаем — от себя самих прежде всего. Ты устаешь от того, что ты делаешь, от того, что ты видишь и куда хочешь пойти. Тебе хочется повернуть и увидеть что-то совсем другое. Я все время вспоминаю фразу одного человека: «Если хочешь увидеть что-то интересное, обернись — возможно, оно у тебя за спиной». Иногда нужно обернуться и посмотреть, что у тебя за спиной. И следовать за убегающим белым кроликом, конечно.

Последний вопрос — есть ли у вас какое-то главное, центральное воспоминание или впечатление, к которому вы обращаетесь, чтобы синхронизироваться с собой? 

Мне тогда лет 14 было или 15. Я шла через поле, и должна была начаться гроза. Мне было очень страшно — кто заставал грозу в поле, знает, что это чувство не из приятных. И мне нужно было дойти до дома, успеть добежать. Я побежала, но мне было так страшно, что я начала кричать от страха. Просто на небо кричать: «Ты не возьмешь меня голыми руками! И нечего меня пугать своей грозой!» Я навсегда запомнила это ощущение: когда ты сначала кричишь, потому что тебе страшно, а потом тебе перестает быть страшно, потому что ты уже настолько кричишь, что ты как будто бы уже все и высказал. 

И еще один момент — когда Никонов кричал в мастерской: «Буравлева, хватит смешивать на палитре!» Потому что чем больше мы замешиваем цвета на палитре, тем грязнее становится цвет и тем невнятнее он выглядит на холсте. И Никонов призывал смешивать краски сразу на холсте. Это был поворотный момент не для меня, а для моего искусства, с призывом к тому, что не нужно бояться того, чего не знаешь. Не надо бояться стихии.

Беседовал Егор Спесивцев