Олег Нестеров об альбоме «Утро», «Елочном базаре» и новой музыке

Специальный выпуск «На игле» про Олега Нестерова доступен на страницах «Сноба» в социальной сети VK и на платформе Youtube

Начнем с начала. 1985 год — где вы, чем занимаетесь?

В 1985 году я работаю инженером-электроником и обслуживаю американские компьютеры ITT 3200, которые управляют всей автоматической телефонной коммутацией Советского Союза. Это было такое здание на улице Обручева в Москве. Я приходил на работу с гитарой — гитара была японская, тоненькая такая доска. Я ее засовывал под шкаф, чтобы начальница не видела, что помимо электроники меня вообще что-то еще интересует. А потом так же тайно брал гитару и ехал на репетицию. Мы репетировали в бывшем сиротском доме на Киевской, в то время это называлось клубом «Юность».

Еще одна составляющая 1985 года — я диджею. Сухой закон, настоящих дискотек, где наливают, мало. Было «Молоко», был «Чайник» и еще был «Двушник» в Печатниках. Там я диджею, и меня страшно любят бармены, потому что я делаю кассу — я как-то очень хорошо научился вести по волне танцпол. Ну, и пока еще существует группа «Елочный базар». Наш репертуар в основном состоит из песен на мои тексты. 

Я на днях послушал магнитоальбом «Елочного базара» — и меня удивило, что все песни, кроме «Электрического утюга» и «Мостов», поете не вы.

Да, большинство песен пел Леня Криницкий, наш басист. У него были какие-то песни про «разноцветные игрушки» или что-то такое. А я пел «Электрический утюг» и «Мосты». И мы записали магнитоальбом в трамвайном депо, где у нас была репетиционная база. Но это было еще в 1984 году.

Кстати, записывал нас прекраснейший мастер, его звали Владимир Акимов — и это был истинный Кулибин, настоящий «слухач». Еще в 1979 году он начал писать методом «пинг-понг» наложения с магнитофона на магнитофон. Благодаря этому мы могли писать такие многодорожечные записи. Тогда мы, правда, еще назывались группа «Мираж» — задолго до той группы «Мираж», которая потом возникла. 

Какую музыку вы слушали во времена «Елочного базара»? Мне кажется, что в альбоме «Утро» очень слышно влияние Japan, но я могу ошибаться.

Тогда как раз пошел нью-вейв, я уже вовсю почитывал молодежные музыкальные журналы — «Браво» (ударение именно на последний слог, «БравО») и еще какой-то один был. Как сейчас помню, интересовался я группой Alphaville. Depeche Mode уже тоже существовали — альбом Black Celebration в моих любящих объятиях был где-то до 1986 года. И мне кажется, что я уже подбирался к группе Japan, но не уверен. Еще, если обратиться уже к тому времени, когда мы записывали альбом «Утро», абсолютно точно в моем сердце существовала группа Matia Bazar.

У вас была какая-то стратегия — как писать тексты к песням? 

Стратегия была одна. У меня была записная книжка, и почти все тексты писались в метро. Обычно это был первый вагон кольцевой линии, и я должен был стоять лицом к стенке, которая отделяла меня от машиниста. Только так считывались какие-то нужные потоки, и все заходило в мою телефонную книжку. 

Тогда же еще были придуманы «Москвички». Я как-то ехал на работу в 7 утра и в переходе с «Марксистской» на «Таганскую» увидел девушку, очень красивую, на костылях. Причем видно, что это не фатальное что-то было — может, ножку сломала. И она была очень бойкая, очень красивая. И она смотрела навигацию, как ей переходить со станции на станцию. Я понял, что она не москвичка, и это как-то естественно отозвалось — сразу же возник рефрен: «О, эти сумасшедшие москвички!»

«Электрический утюг» и «Мосты» были сделаны по одним лекалам. В обоих песнях я превращаюсь в вещь. В одной песне я — утюг, а в другой мы с моей любимой — мосты. Когда я написал песню «Мосты», я понял, что переходить в параллельные мажоры в песнях я больше не буду, потому что это очень сладко. Это было такое путешествие без билета. И больше у меня ни в одной песне это не повторялось.

Альбом «Утро» возник во многом благодаря сборнику стихотворений «Гранитный паноптикум». Как вы познакомились с Александром Барашом?

С Барашом я познакомился через Володю Акимова, нашего кудесника и техника, нашего звукорежиссера. Он много с кем меня познакомил, в том числе и с Михаилом Габолаевым, моим вечным творческим партнером по «Мегаполису» и другим проектам. У Акимова был друг-испанец, потомок еще довоенных испанских эмигрантов, которых привезли детьми. Этот испанец и познакомил меня с Барашом.Бараш на меня произвел абсолютно инопланетное впечатление. Я вообще не понимал, что можно так жить, что можно так относиться к существующему строю. Я был перовский мальчик, а Бараш был мальчик с Сокола, из интеллигентной семьи. Правда, я тоже был из интеллигентной семьи, но тем не менее. Бараш пришел ко мне в гости, мы посидели, поговорили, он принес мне свои сборники почитать.

А что значит «сборники»? Это не изданные сборники. Это напечатанные на машинке тексты: лист разрезался пополам, получались такие небольшие альбомчики. В качестве обложки бралась любая более-менее твердая поверхность от какого-нибудь журнала или буклета, бог знает чему посвященного. И это все скреплялось степлером. Бараш принес несколько таких сборников и еще журнал «Эпсилон-Салон», который он тогда издавал вместе с Николаем Байтовым. Именно в «Эпсилон-Салоне» я, если ничего не путаю, впервые прочитал рассказ Сорокина «Пельмени». Это был 1985 год.

То есть Бараш вас знакомил с литературным андеграундом?

И я с удовольствием знакомился. Причем происходило это очно. Он приводил меня на заседания Московского клуба поэзии, в котором состоял. Это был такой тайный сходняк, он мог быть самых разных форматов. Представьте себе забитый людьми зал большого кинотеатра, где происходит литературный вечер. На сцене выступают Пригов и Рубинштейн, появляется, как сейчас помню, поэт Сухотин. Бывало так.

Могло быть иначе: где-то на севере Москвы, чуть ли не в красном уголке какого-то ДЭЗа тоже проходили заседания Клуба поэзии. Там было значительно меньше людей, не 1000, а, может быть, 30 или 50. Там все было ближе и поэтому интереснее. Мне кажется, что Бараш даже как-то пригласил меня с гитарой, и я там поиграл его песни.

«Гранитный паноптикум» вы сразу отметили?

Да, мне сразу запал в душу «Гранитный паноптикум», потому что эти строчки просились на музыку. И музыка пришла, но пришла совершенно другая, нежели можно было представить. Тексты были достаточно жесткие, хотя, мне кажется, с известной долей московской романтики. И все это было посвящено городу, посвящено Москве. 

Тексты Бараша шли вразрез с моей музыкой, с моим нежным голосом. Возникал контрапункт — и этот контрапункт очень хорошо работал. Так что, да, когда мы первый раз с Барашом встретились, он мне показал свое, я повключал на магнитофоне свои песни — уже были «Мосты», уже был «Утюг», уже были «Москвички». Не знаю, было ли что-то еще. И почти сразу с этого момента мы лихо начали вместе что-то делать.

Бараш сильно правил ваши тексты? Я точно помню, что в первой версии «Москвичек» пелось «колобродит провода ветер позабытых строк», а в финальной было уже «гаснет свет, и в проводах до утра слабеет ток». Это вроде бы незначительные детали, но на атмосферу песни они влияют заметно.

«Гаснет свет, и в проводах до утра слабеет ток» — это чистый Бараш. У меня еще было: «что отважный капитан пишет где-то в в электричке» — чистый постмодерн, конечно. Бараш, разогнанный на своих социально ориентированных, жестких и подпольных текстах, сказал: «Ну, нет, это все очень слабо. Какой отважный капитан?» Поэтому герой превратился в «лимитчика», который «пишет где-то в электричке».

Что касается «Мостов» и «Электрического утюга», Бараш с ними смирился. Это было такое приданое со стороны то ли жениха, то ли невесты — я не знаю, кто из нас какую творческую роль играл. Но Бараш с этим смирился. Самое главное, что эти песни прошли худсовет. Но в «Москвичках» он поменял текст, и мы оба считаемся авторами.

Помните, как Бараш придумал группе новое название?

Через пару месяцев после знакомства мы уже были готовы записывать в домашних условиях наш первый магнитоальбом, еще как «Елочный базар». При этом название «Елочный базар» Бараша совершенно не устраивало. Он говорил: «Нет, ну что это? Посмотри. Нужно название, которое соответствует вашей музыке». И он напечатал на машинке вразнобой названия — все на одном листке. Чего там только не было. «Депо струн». «Милое дело». И еще одно название, в самом центре было — «Мегаполис». Я подумал, что, если герой нашего первого альбома — город Москва, то почему бы нам действительно не переименоваться в «Мегаполис»? Так и произошло. Мы начали записывать альбом «Утро» как «Елочный базар», а издали его уже как «Мегаполис».

Когда вы познакомились с Михаилом Габолаевым (бас-гитарист «Мегаполиса». — Прим. ред.)?

Как сейчас помню, Володя Акимов позвонил мне на работу. Я крутился возле суперкомпьютера, а он мне говорил: «Нестор (он меня звал Нестор), я приведу одного парня — очень сильный музыкант». И он привел Мишу к нам на репетицию. 

У нас тогда уже был барабанщик Саня Морин, большой и добрый, из Оркестра бронетанковых войск. Вообще он играл на огромной такой тубе, но у нас он играл, вколачивал своими крепкими руками на электронных барабанах. Это такие пятиугольные блины, нам их сделал Андрей Смирнов — сейчас он хорошо известен как руководитель «Термен-центра» при Московской консерватории. Я помню, как приехал к нему на улицу Горького, и он мне выдал эти барабаны, которые сам смастерил. 

На клавишах был Виктор Квасной. А в то время клавишник — это как невеста с приданым. Если не звучат клавиши, то как ты можешь вообще играть музыку? Клавиши нужно было иметь, а стоили они как машина — это Yamaha DX7 или DX21. И поэтому обладателями клавиш всегда были спекулянты типа Ярослава Ангелюка из группы «Примус». Мы иногда брали их у него в аренду — на концерт или на запись.

Но это было до знакомства с Квасным. Сейчас он, мне кажется, лет сорок как играет на бирже и сделал себе в Чикаго состояние. Уже тогда он по-особому мыслил, поэтому у него и была Yamaha DX21. Квасной жил в городе Люберцы и с музыкальной точки зрения был одарен, но очень своеобразно. Он любил композитора Патрика Мораза и оставил после себя в наследство «Мегаполису» соло в песне «Рождественский романс», которое для альбома «Бедные люди» переиграл трубач Виктор Гусейнов.

Вот мы собрали группу по крупицам: есть барабанщик с электронными барабанами, есть клавишник. Пришел Михаил. А мы уже репетировали. Я ему говорю: «Вот, смотри, мы как-то вот так хотим». Он говорит: «Нет, это вообще все ерунда. Все должно быть по-другому». На следующую репетицию Миша принес какой-то грувец, сыграл его на клавишном басу и сказал, что, в принципе, нам особо никто не нужен, мы запишем альбом вдвоем.

Это классический басист.

Это классический басист. И вот Виктор Квасной уехал кататься на горных лыжах, а Саню Морина мы как-то просто не звали на репетиции. Миша сам садился на барабаны и очень здорово играл. Он человек восточный, осетин и, конечно, первоклассный музыкант, у которого очень хорошее чувство ритма. Неважно, играет он на бас-гитаре или на барабанах — всегда получается одинаково хорошо.

Он записывал барабанную дорожку вместе с моей ритм-гитарой. И дальше уже методом наложения с одного магнитофона на другой мы записывали другие инструменты. То есть включалась записанная на первую «Комету», это по-моему была «Комета-219», песня, и одновременно через пульт мы накладывали еще два инструмента. Миша играл на басу, я играл какое-то соло или пел. Качество падало, фонограмма звучала все глуше и глуше, но сколько-то раз так можно было делать. 

Таким образом, мы за весну 1986 года все и записали. Кстати, композицию «Влажная ложь» мы играли ровно в ту ночь, когда рванул Чернобыль, прямо в эти часы. Так что очень легко можно понять, в каких примерно числах это было.

У вас вообще много этой чернобыльской темы. Была же еще «Осень-86».

Да, когда я еще работал инженером-электроником, моим коллегой был Митя Акулов, человек с треугольными зрачками. Я никогда больше не видел таких зрачков. И он поехал на практику осваивать персональные компьютеры, они только появились. В Киеве была очень хорошая школа, и он туда поехал как раз осенью 1986 года.

Он был безнадежно влюблен в московскую учительницу, писал ей письма. И как-то все эти листья — его писем и радиоактивные листья, которые самосвалами вывозили из Киева в могильники, сплелись между собой. Спустя еще несколько лет, в начале 1990-х, появилась песня «Осень-86», которая была как раз об этом. Тогда все музыканты от меня ушли, я на некоторое время остался наедине с гитарой — и так родилась эта песня. Но этотема уже для совсем другого разговора.

Вернемся к «Утру».

Я, кстати, сейчас вспомнил, что у нас как бы есть два «Утра». Есть эта демо-запись, ныне утерянная, которую мы сделали в квартире, а есть еще альбом, который мы записали у себя на базе на «Киевской», на четырехканальный магнитофон, который нам на неделю дал человек по фамилии Васильев. Мы сделали тогда сессию и переписали те песни, которые у нас уже существовали, вместе с Айгаром Чударсом, чудесным саксофонистом, тоже из Оркестра бронетанковых войск.

На стримингах лежит вторая версия.

Альбом «Утро» был записан при других обстоятельствах. Когда мы дома подготовили демо, нам все это очень понравилось. Как вспоминает Михаил, я все время появлялся на тусовках с плеером, давал эту запись всем слушать, и все цокали языками — нравилось. И мы решили его переписать, как тогда говорили, «в студийном качестве». Тогда в нашем поле зрения появился человек по фамилии Васильев со своим четырехканальным магнитофоном Revox. Он дал нам его на неделю, потому что сразу после нас был другой продакшн — Летягин и Соколов, два известных впоследствии человека, которые встык с нами записывали первый альбом уже «той самой» группы «Мираж». 

Это была, мне кажется, осень. Миша Габолаев стал учиться в Пензенском музыкальном училище. Ну, или делать вид, что учится, чтобы получить корочку и выступать как музыкант, давать концерты с какими-то коллективами. Иначе в те времена было нельзя. А так как он очень хороший музыкант, ситуация подвисшая — нам нужно движение вперед, и мне нужно его удержать. И Миша говорит: «То, что мы записали, — это все самодеятельность. Надо записать, как нужно. Взять ритм-машинку, взять Чударса, сесть на базе и записать все это на хороший магнитофон». 

Весь бюджет записи мы покрыли из продажи яблок. Мы поехали на дачу, собрали яблоки, выпили как следует, заночевали на даче, наутро приехали на Преображенский рынок, продали яблоки и на эти деньги взяли у Васильева магнитофон. Там у нас уже была возможность сделать и микшерную, и аппаратную. У нас была проходная комната и комната со стеклами, и все-таки двери можно было закрыть, то есть как-то получалось отделять звук пения от саксофона или барабаны от чего-то еще.

Всю неделю мы приезжали после работы и без сна записывали этот альбом. Миша работал на макетной фабрике, я продолжал работать инженером-электроником. И одну ночь не поспать — нормально. Две ночи не поспать — сложно. Три ночи не поспать — очень сложно. Четвертая ночь была полна галлюцинаций. Я не понимаю, как мы это сделали. Мы отсыпались, конечно, на работе, кто мог, но все равно целую неделю шел продакшн.

А что-то конкретное из тех ночей вы помните?

Была, например, такая история: мы играли какую-то песню, Айгар сидел в соседней комнате и в какой-то момент должен был играть соло. И мы никак не могли добраться до его соло. И вот в конце концов, когда мы на очередном дубле проскочили это страшное место, соло не было. Кто-то из музыкантов, разъяренный, ногой выбил дверь — а за ней Айгар сидит и спит перед микрофоном. Потому что галлюцинации уже, мы в непонятном мире были. Но ровно через неделю запись была готова.

Володя Акимов приезжает к себе домой, включает ее через свои суперколонки и понимает, что он ошибся с трактом — запись получилась тухлая. Что-то он там на контроле перепутал. Мне кажется, он слушал сразу с высокими частотами, поэтому заглушил их в тракте. Но это неважно. В общем, он звонит мне и говорит: «Нестор, я запорол. Записи у нас нет». Миша помахал рукой и уехал в свою Пензу. 

«Вот так мы и записали альбом». А что было дальше?

Так бесславно наша история бы и закончилась, но пришла весна 1987 года. Мы уже были в Московской рок-лаборатории, но были там не на хорошем счету, считались слишком попсовой группой, хотя слова такого еще не существовало. Тем не менее мы принимали участие в фестивалях. Впервые мы выкатили весь свой материал на фестивале в «Горбушке», у нас уже был новый барабанщик Миша Алесин, а весь основной состав остался примерно тем же. И мы сыграли несколько песен, в том числе и композиции «Рыбари» и «Утро», и получили хороший отклик среди публики. Гаспарян в «Московском комсомольце» написал, что «Мегаполис» всколыхнул зал своими «Рыбарями». Что было, то было. И вот после этого как-то у нас все пошло.

Но ведь история с альбомом на этом не закончилась?

Не закончилась. Нам помог Саша Яковлев из «Биоконструктора». Мы тогда держались вместе — «Биоконструктор, «Альянс» и «Мегаполис». Это была фракция нью-вейв в рок-лаборатории. До «Альянса» нам было как до солнца, «Биоконструктор» были очень строгими в части соблюдения каких-то норм и канонов этой музыки, а мы были и так, и вроде бы так, но тем не менее все друг другу помогали. 

И Яковлев сказал: «Ну, а что ты паришься? Обратись к Агееву». Александр Агеев был среди «прописчиков». Прописчики — это те, кто снабжал население Советского Союза магнитными записями. Были так называемые киоски звукозаписи, где переписывались все катушки и кассеты с пиратскими записями, которые появлялись. Они много зарабатывали, у них была целая технология — и Агеев был одним из них.

Я привез нашу запись Агееву, Агеев позвонил через несколько дней и сказал, что высокие частоты вытащили, что запись отличная. На ней еще стояла надпись «Елочный базар», но я ответил: «Нет-нет. Это уже “Мегаполис”» — потому что на фестивале Рок-лаборатории мы вышли уже как группа «Мегаполис». Это было 27 мая 1987 года.

Как проходил этот концерт? Публика понимала вашу музыку?

Со стороны публики концерт был скорее комплиментарный. Хотя до этого, 6 апреля 1987 года, за два дня до рождения моей дочери, мы принимали участие в одном фестивале в ДК «Меридиан». Его организовал музыковед Аркадий Петров. Он хотел объединить все стили и звал «все флаги в гости». Там были «Звуки Му», была «Коррозия металла», группа «Чудо-юдо» — панковская фракция Московской рок-лаборатории. И конечно, больше всего пришло металлистов. Петя (Петр Мамонов, солист «Звуков Му». — Прим. ред.) зашел хорошо: я помню, что его в гримерке снимало венгерское телевидение и я думал, какие же они красавчики.

И вот мы выходим, полный зал. Все орут, слов не разобрать. Я думаю: «Ну, нормально, рок-музыка!» И мы начинаем играть. Спустя пару минут я вдруг понимаю, что кричат. А все кричат только одно слово: «Смерть! Смерть!» И вот так рукой делают (показывают «палец вниз». — Прим. ред.). И еще я заметил, что по третьему ряду металлисты почему-то из рук в руки передавали двух крыс. Причем в процессе одна крыса сдохла, и ее выкинули на сцену как раз на нашем выступлении. Вот это было, да. Если бы характер у нас был немножко понежнее, мы могли бы все вчетвером и в петлю залезть. Это был абсолютный провал. Нас тогда едва ли не выгнали со сцены.

Альбом «Утро» так никогда официально и не издали — вместо него на «Мелодии» в 1989 году вышла пластинка «Бедные люди». Почему так получилось? Эта история начинается с «Рождественского романса»?

Да, Бараш принес мне самиздатовский сборник Бродского, третью или четвертую его машинописную копию. А Бродский запрещен тотально. В это время, в середине 1980-х, для советской власти Бродский был где-то на уровне Гитлера. Вот два мерзавца конченых просто, чьи имена всуе нельзя произносить. И я собираюсь на работу, ехать к своему компьютеру.

А я рано вставал, чтобы через всю Москву доехать. Было утро, начало июля, птички поют, я уже плотно позавтракал. Первое, второе, третье — тогда так нужно было. И у меня осталось время до выхода. Я взял гитару на столе, достал третью копию сборника, открыл «Рождественский романс» — и музыка моментально сложилась. Мне главное было ее не забыть до вечера, потому что диктофона у меня тогда не было.

Но Бродский запрещен, люто запрещен. И мы играли с огнем — написать песню на стихи запрещенного поэта, да еще и на том же альбоме, где поется: «Когда о радости труда / грустит по радио звезда / краснознаменного ансамбля». А у нас Андропов у власти, понимаете? Людей в кинотеатрах снимают, переписывают их паспорта: «Что это вы, граждане, не на работе?» Как сейчас помню, мы должны были выступать на рок-фестивале в Долгопрудном. Я позвонил в оргкомитет узнать, принимаем ли мы участие, подтвердить все, на что мне какой-то комсомолец оттуда сказал: «Какой рок-фестиваль? В Европе “Першинги” размещают. Опомнитесь! Вы что?»

В общем, вот в такое время появился «Рождественский романс», и мы слегка переживали. Но только слегка — потому что племя молодое. Что будет, то будет. Впоследствии история с «Рождественским романсом» чуть не обернулась скандалом. 

Это было уже на утверждении «Бедных людей»?

Да, когда некоторые песни с «Утра» входили в альбом «Бедные люди». Мы должны были пройти через худсовет на «Мелодии». «Москвички» с ходу его не прошли. 

Почему?

Егор, вот угадай.

Плохо, что в песне упоминаются женщины?

В принципе, да, но это косвенно. Вообще привязались к слову «ночной пилот» — оказывается, на сленге так называли шоферов такси, которые развозили путан по точкам. Мы ничего этого не знали — казалось, такой красивый образ. Я этот текст написал еще в 1984 году. Но худсовет забраковал. И «Влажную ложь» тоже. Если «Москвичек» еще как-то удалось отбить, то «Влажная ложь» на «Бедные люди» не попала, потому как «сверху вниз, как валет, я в тебе отражен».

Я просто помню, как я из-за закрытых дверей подслушивал заседание худсовета. В основном в худсовете сидели женщины, но был там и один веселый мужчина, который сначала про ночного пилота всем сказал, что «нет». Потом, когда послушали «сверху вниз, как валет, я в тебе отражен» он сказал: «Вы знаете, я вот еще знаю несколько поз». И начал что-то цитировать из Камасутры. Все женщины мило хихикали, но песню забраковали.

А когда Бараш послушал «Рождественский романс», он мне сказал: «Слушай, такая песня красивая. Давай сделаем так: я дам псевдоним Бродскому — будет “Борис Осипов”». Ну и все, подписали, что это текст Бориса Осипова. На худсовете слушают, говорят: «Какой хороший автор, молодой. Мы о нем не слышали. Видимо, далеко пойдет». И это, конечно, была бомба замедленного действия. Представляете, Бродский, который люто запрещен, — и это все выходит стотысячным тиражом на государственной фирме «Мелодия».

Вот здесь мы уже немножко напряглись. И был бы жуткий скандал, если бы сильно не подули ветры перемен. Пока фирма «Мелодия» печатала тираж, Бродского разрешили. «Бродский? Да с легкостью! Он же хороший». Я звоню Ольге Глушковой, редактору на «Мелодии», и говорю: «Олечка, вы знаете, там ошибка. Это не Борис Осипов — это Иосиф Бродский». Она сказала: «Прекрасно» — и поменяла имя автора. Но, так как мы исполняли эту песню на своих рок-лабораторных концертах, из Всесоюзного агентства авторских прав долгое время приходила рапортичка — где-то три, где-то четыре рубля — на имя Бориса Осипова. Мы не понимали, что с этими деньгами делать. За океан не перешлешь. 

Как вы сейчас определяете место альбома «Утро» в истории «Мегаполиса»? И возможно ли, что какие-то забытые песни с «Утра» еще к вам вернутся?

Ну, есть то, что мы не вернем никогда. Например, акустический концерт в «Утопии». Мне очень жаль, что не существует фестиваля, где музыканты бы прилюдно сжигали свои рукописи. У каждого музыканта есть что-то, с чем стоит попрощаться навек. Просто запретить к исполнению, уничтожить все цифровые копии на всех площадках. 

Это был бы отличный «Фестиваль утилизации музыки», где музыканты исполняли бы свои самые худшие треки в последний раз — публично прощались бы, и все бы знали, что это больше слушать как-то не следует. Акустический концерт в «Утопии» был примерно из этой категории. А на втором месте долгое время был альбом «Утро», который — ну, да, был такой альбом. Но ведь история все-таки начинается с «Бедных людей». А «Утро» — это вроде бы как эпизод ноль. А вроде бы и нет. Когда оптика изменилась и такая музыка стала слушаться, мы же все-таки отдали его на цифровые площадки.

То есть «Утро» к моменту его релиза на стриминговых платформах для вас самих было уже сознательным «ретро»?

Да. И кстати, если верить статистике, у некоторых треков с этого альбома весьма неплохие показатели, явно молодое поколение.

Вы понимаете, почему «Утро» так заходит молодежи?

Потому что они могли бы петь это сами, вот прямо сейчас. Используя какие-то виртуальные, винтажные инструменты, такими же дурацкими нежными голосами, каким я это пел когда-то. Мы все этим страдаем. Например, какие-то древние альбомы Брайана Ино с такими же древними инструментами для меня до сих пор звучат как абсолют. Хотя, лет 15 назад, послушав его очередной новый альбом, я подумал: «Боже мой, какие чудовищные цифровые звуки у него на ритм-машинках, что это вообще? Зачем? Вот тогда же это было хорошо». Это такая фетишизация, я бы сказал.

Но эти песни живут. Например, «Рождественский романс». Пусть в другой версии, но на всех значимых концертах мы его обязательно исполняем. Это наша классика. Есть «Отсутствие», которое дорого нашему сердцу — только что эта песня вернулась в наш концертный репертуар, и мы этим очень дорожим. И есть песня «Утро», в которой есть очевидная магия. В ней есть тот изначальный «Мегаполис», который я тоже очень люблю.

Сейчас мы планируем больше обращаться к старому материалу, потому что долгие-долгие годы мы играли только «Из жизни планет», «Ноябрь» и «Супертанго». Старым песням на наших концертах не было места вообще, что, конечно, несправедливо по отношению и к ним, и к тем, кто приходит на концерт, чтобы послушать «этакое вот-то». 

Ну и напоследок — вы же пишете новый альбом «Мегаполиса»?

В начале 2021 года у нас было около 15 интуитивных сессий. Эти сессии я отслушал и сделал первые каты. Потом вместе с музыкантами мы выбрали какие-то приоритетные треки и стали с этой музыкой работать. Что-то мы переписываем, что-то пересобираем и пишем новые потоковые версии, что-то дописываем. 

К нам постучалась какая-то новая, непроявленная музыка — она до сих пор еще не имеет своего воплощения, она еще не готова. И все силы мы кладем на то, чтобы это произошло. Там есть и композиции, есть и песни. Мы продолжаем использовать те методы, которые мы использовали раньше, включая резиденции, где мы разыгрываем какие-то изначальные эскизы, чтобы музыка проявилась.

Недавно мы на резиденции сделали новый трек и прямо оттуда поехали в «16 тонн» — у нас был там концерт — и решили его исполнить. А еще там есть много фигни, из которой можно сделать сайд-проекты, начиная от проекта для детей и заканчивая каким-то проектом, где все было бы гомерически смешно, но это не является нашей стержневой дорогой. И я пока не понимаю, что с этим делать.

Сам этот материал очень созвучен названию одной книжки, которая называется «Любовь в эпоху ненависти». И в то же время с первого до последнего трека там все только про свет и про надежду. Там очень много мажорных треков — минор появляется только где-то во второй части альбома.

Последний вопрос: есть ли у вас главное воспоминание, к которому вы периодически возвращаетесь, чтобы с собой свериться? Это может быть поворотный момент в жизни или вообще любое важное впечатление.

Самое дурацкое приходит на ум. Это был 1992 год. Чтобы прокормить своих близких, я бомбил. В один день я посадил к себе в машину индусов и повез их в аэропорт Шереметьево. У меня тогда стояла запаска, но она была такого качества, что вся уже разлетелась. И вот на Маяковской, в левом ряду тоннеля мы встали. Мимо нас шарашат машины, мы с индусами как-то к обочине оттащили мою. Они со мной рассчитались, поймали другую машину и поехали дальше в Шереметьево. 

А я поехал в шиномонтаж, где с утра лежит мое колесо. Мне говорят, что его нельзя ремонтировать. А денег в принципе нет. Тогда мне говорят: «Ну, хочешь, возьми, у нас какое-то колесо лежит, докатишься и завтра вернешь». А мне даже колесо не на чем довезти. На метро же не повезешь его. И тут таксист там рядом стоит тоже колесо забирает, говорит: «Я тебя довезу». Он меня привез, мы поставили это колесо.

И вот в конце дня я прихожу домой и думаю, что вообще делать. Потому что денег нет, занимать тоже не у кого. И я достаю деньги, которые мне дали индусы, а там в 10 раз больше, чем они мне должны были заплатить. Видимо, это были какие-то посланцы свыше. Этих денег мне хватило ровно на новое колесо. 

Так вот, почему эта история для меня поворотная: я еду в шиномонтаж, у меня машина в туннеле, я только что простился с индусами. И я вдруг настроился, срезонировал со всеми своими близкими друзьями. Я понял, что они за мной все встали — немцы из Кельна, друзья с институтских времен и все остальные. Как-то все собрались и все это намутили. И это, конечно, никакая не дурацкая история, — просто первое, что в голову пришло. Таких историй у каждого, я думаю, есть с десяток.

Беседовал Егор Спесивцев