Галерист Сергей Попов: как искусство балансирует между диктатом денег и поиском бессмертия

Вы галерист с профессиональным искусствоведческим образованием. Ранее вы говорили, что для успешного ведения бизнеса в сфере современного искусства оно не имеет принципиального значения. Ваша позиция не изменилась?

Скорее всего, я кокетничал и говорил именно в контексте западного рынка — искусствоведческие познания там не обязательны: европейские галеристы растут в правильной среде и могут целиком сосредоточиться на управлении бизнес-процессами, а искусствоведов просто нанять. В России все иначе. В глобальном смысле для нас этот бизнес новый, соответствующей для его полноценного развития среды никогда не было. Галерея pop/off/art основана 20 лет назад: я зашел в бизнес, когда искусствоведческие знания были принципиальны, и они мне помогли. Сейчас обходиться без этого в бизнесе проще, потому что появилось больше общепризнанных авторитетных имен, которым найдется не так много альтернатив. Список таких художников будут возглавлять Эрик Булатов, Илья Кабаков, Иван Чуйков, Михаил Рогинский. Бизнес-процессы на российском рынке все еще обязательно должны базироваться на искусствоведческой основе — это поможет избежать ошибок.

Наша страна испытывает огромные проблемы с корректным восприятием истории искусства. В России люди воспитываются даже не на картинах Шишкина и Айвазовского, а на салонной живописи типа Юлия Клевера или соцреализме как приоритетных для покупки работах. Это влияет на рынок: большинство его участников не учится видеть флагманов искусства, вкус остается «подвешенным». Сомневающихся много. Речь не только о новых коллекционерах, но и о людях на уровне директоров региональных музеев. Профессионалов, которые являются «инстанцией вкуса», в том числе искусствоведов, никто не слушает. Приходится тратить много усилий, чтобы доказать: экспертность является принципиальной, смыслообразующей для рынка.

Обозначенные вами проблемы касаются только России или можно провести параллели в разрезе международного опыта?

Наш набор проблем похож на ситуацию в Восточной Европе, с которой мы переживали аналогичные общественно-политические процессы. Тот же дефицит экспертности, обстоятельства «разорванной» истории искусства переживают и молодые рынки глобального Юга, в первую очередь Индии, Китая, арабских стран.

На европейском рынке, передовом в сфере искусства, царит абсолютная власть экспертизы. Мы понимаем, за счет чего она складывалась: музейной культуре в Европе несколько сотен лет. В этом плане, казалось бы, мы Европе не уступаем. Музеи изымают из рынка культурные объекты, возвышают их над всем остальным и тем самым создают ориентиры. Как раз здесь самая большая проблема: музеи у нас есть, но что туда попадало на протяжении XX века, вызывает большой вопрос. Если представлять историю искусства прошлого столетия в общих чертах — у нее модернистская сердцевина. То, чем занималась Третьяковская галерея и остальные наши музеи в период Советского Союза, это откровенно антимодернистские стратегии. Вторая часть проблемы — кризис авторитетной легитимной критики, которую нам так и не удалось наработать. Когда критика коррумпирована и некомпетентна, разрушается система, позволяющая отделять важное от второстепенного. В начале нулевых эти процессы в нашей стране выстраивались намного лучше, чем сейчас.

Вы сказали, что сейчас мнение профессиональных искусствоведов не всегда приоритетно. В таком случае что в большей степени влияет на рыночные процессы?

Арт-рынок многие вопросы стал решать деньгами. Это можно наблюдать не только в России. Если работы какого-то вторичного художника хорошо продаются, рынок вынужден с этим считаться. Возьмем, например, Анну Вейант, которую продвигает влиятельнейшая галерея Gagosian — совершенно очевидно, что этой фигуры в принципе не должно быть на территории современного искусства. Популярность художницы зашкаливает за счет вложенных в нее финансов, и мнение искусствоведов становится неважным. Другой хороший пример — арт-рынок Китая. Там много наглых, рукастых, но совершенно бессмысленных с какой-то контекстной точки зрения художников, абсорбирующих большие деньги на рынке, что позволяет им становиться влиятельными фигурами. Сам китайский рынок в мировом масштабе продвигает много вторичных трендов, которые за счет гигантского объема влитого в них капитала устанавливают какое-то свое управление. В этом отчасти можно упрекнуть и американский рынок: на нем тоже есть диктат денег, но все же власть экспертизы там гораздо сильнее. 

Если подводить под этим какой-то итог, я поделил бы искусство и культуру в целом на более коммерческую и более неподкупную с точки зрения содержания. В мире, в том числе и в России, идет борьба между этими полюсами. В искусстве можно обозначить это противостояние в глобальном рынке на уровне, скажем, с одной стороны, Герхарда Рихтера и Дэвида Хокни, с другой стороны — Джеффа Кунса и Дэмиена Хёрста. Последних я вполне уважаю, они как раз идеально выражают тренд на коммерциализацию и программно заявленную вторичность — эффектную визуальность, за которой следуют большие коллекционеры. Я бы предпочел, чтобы на «вершине Олимпа» были другие художники, но кто я такой, чтобы противостоять гигантскому количеству денег, вливаемых в коммерциализированных художников за счет рекламной индустрии на протяжении 30–40 лет?

Фактор массового сознания существовал всегда — элитарному искусству ныне живущих авторов сложно оказаться на «вершине Олимпа» просто потому, что господствующее влияние оказывает некий коллективный вкус.

Новым культурным трендам в любом случае требуется какое-то время на адаптацию и преодоление инерции массового вкуса. Если вернуться к примеру с Кунсом и Хёрстом — они оба пришли в искусство с радикальным импульсом, прогрессивным для своего времени. Джефф Кунс — наследник жесткого концептуального мышления, это очевидно из его ранних работ, которые, к слову, долго не могли найти своего покупателя. Дэмиен Хёрст, словно по заветам классика Йозефа Бойса, изначально пытался размыть границу между живой и мертвой материей. В дальнейшем и Кунс, и Хёрст с удовольствием подчинились диктату денег. Другое дело, что оба смогли удержаться на вершинах мирового влияния, тогда как десяткам взлетевших художников это было не суждено — взять того же Марка Куинна, просто превратившегося в пошлую коммерческую фигуру.

Вы следите за новыми трендами в современном искусстве?

Интересно только то, что по-настоящему ново и свежо. Когда линия тренда становится очевидной и вездесущей, она перестает быть для нас, для галереи, интересной. Например, если все бросились создавать предметы искусства из текстиля, значит, нам это точно не нужно. Наша задача — опережать тенденции. Я люблю смотреть, что делают молодые авторы. Иногда кто-то из них идет против трендов настолько необычно, что в ближайшие несколько лет из этого может получиться нечто значимое. Среди четырех художников определять, кто лучше шьет, интересно, а среди 400 художников — нет.

Насколько сложно оставаться в потоке нового и при этом быстро ориентироваться в его качестве? 

Новое ради новаторства мне не интересно. Задача галереи, скорее, следить за тем, как это новое становится глобально важным. Но для этого нужно время, за которое, к слову, новизна исчерпывается. В этом смысле я с большим подозрением отношусь к новым технологиям: им тоже нужно время, чтобы адаптироваться к культуре и в нашем сознании.

Вдобавок среди нового я вижу не так много значимого: очень мало художников могут себе позволить быть радикально инновационными, потому что сделать что-то невиданное очень сложно. Если говорить о чем-то революционном и смелом в разрезе российского контекста, я смело могу назвать художника Василия Кононова-Гредина — за период своей только недавно стартовавшей карьеры он произвел несколько поворотов в искусстве. Грандиознейшая фигура в мировом искусстве, без всякого сомнения, немецкая художница Анне Имхоф — но чтобы в этом убедиться, мне надо было видеть ее перформанс на Венецианской биеннале. Могу также назвать американскую художницу Сару Зе. Очень ценю чешскую художницу Эву Котяткову. Сегодня они, может быть, перестали делать что-то новое, но в какой-то момент они предопределили важные линии в искусстве, и следить за ними до сих пор имеет смысл.

Какие инструменты или метрики вы применяете для оценки искусства и процессов на арт-рынке?

Четкой инструкции, которая позволит увидеть лучшее и самое важное, не существует. Это было бы скучно, да и культура выступает против таких предписаний. Когда все говорят «бежим в эту сторону», хороший художник скажет «с какой радости? Я побегу в другую сторону или останусь на месте, или не побегу, а поползу». Только вторичное искусство «бегает» в указанную сторону. 

Но все же я скажу, на что обращаю внимание. Прежде всего я ценю гармоничные, структурированные вещи: произведение искусства должно быть пластически безусловным, не «разваливаться», не быть сырым. Художники старшего поколения употребляют относительно искусства такое понятие, как «пластическое качество». Это база: я отчетливо вижу, когда вещь сделана плохо. Это не относится к концепту «плохой вещи», которая в концептуальном искусстве присутствует как одна из генеральных тем, и «плохая вещь» в своей эстетике тоже должна быть сделана хорошо. Пластические качества произведения можно определять даже через математические категории, например композицию или структуру распределения масс по плоскости. Но выдающийся художник всегда сделает какое-то отклонение от нормы. Чтобы описать это последовательно и по характеристикам, понадобилось бы перечислять много параметров. Я доверяю своему глазу, привыкшему много сравнивать, вычленять лучшее.

Еще для меня важно, чисто психологически, отсутствие визуального шума. Я люблю, чтобы все было чисто, строго, как я говорю, «замедленно». Эти тренды можно найти в современной хорошей архитектуре, не обязательно минималистской. Безусловные образцы для меня — Норман Фостер и Сантьяго Калатрава. Вся визуальная культура, которая окружает нас сегодня, очень агрессивная. Нужно совершать большие усилия, чтобы это не было сбивающим с толку фактором.

Если говорить об универсальных категориях, какими качествами должно обладать искусство, чтобы быть актуальным для последующих поколений и оставаться в вечности?

Я сейчас читаю много текстов авангардистов начала XX века — они как раз об этом размышляют: как создать не просто новое, а значимое, революционное. Сто лет назад это было, согласимся, гораздо легче: открытия совершались каждый год. Я считаю, как бы банально это ни звучало, художник должен найти образы, которые выразят его эпоху. Это должен быть суперконцентрированный образ. Мне кажется, в этом плане мастера образов сегодня не художники, а кинематографисты. Как бы ни критиковали одного из моих любимых режиссеров Кристофера Нолана, с визуальной точки зрения созданное им в фильме «Довод» движение в обратном направлении во времени — это потрясающе запоминающийся образ. В кинематографе можно найти множество других примеров. Еще я считаю, что сейчас миром заведуют архитекторы. И это тоже, кстати, удачно показано в кино, в фильме «Матрица». Есть Архитектор, и все остальное — плод его воображения.

Здесь я хочу вспомнить Эрика Булатова. Он создавал влиятельные для своего времени образы, но его работы, как, например, картина «Вход — входа нет», не производили практически никакого впечатления на его современников. Даже единомышленники художника, приходя к нему в мастерскую, их как будто не замечали. Эти вещи оказались супервлиятельными через 20–30 лет после их создания. И дело не в том, что они должны были «дозреть». Просто наша способность воспринимать это выраженное художником время сильно заторможена. Поэтому задача художника — создавать такие образы, которые будут не просто работать сегодня, а выразят эпоху на более длинной дистанции. 

Какие образы в истории искусства преодолели этот порог вечности?

Мы можем охватить историю искусства в 150 лет и сразу назвать великие образы, отражающие ту или иную эпоху: «Бар в “Фоли-Бержер”» или «Железная дорога» Эдуарда Мане, ранние картины Пабло Пикассо, в том числе «Авиньонские девицы», «Черный квадрат» Казимира Малевича, фотографии Александра Родченко, строгие абстракции Фрэнка Стеллы или «Банки с супом Кэмпбелл» Энди Уорхола. Сейчас кажется, что создавать изображение, повторяющее 32 раза одну и ту же банку с супом, несколько тупо, но для своего времени это было революционно — и это образ, который ответит за свою эпоху, когда бы люди на него ни посмотрели. Мы не можем сказать, что Уорхол был новатором с визуальной точки зрения: да, он мастерски комбинировал цвета, но вокруг него была масса художников, делавших это лучше. А мы помним только одного Энди Уорхола — именно потому, что ему удалось достичь самой большой емкости и силы выражения своего времени.

Оговорюсь: художники такого порядка не обязательно те, что мне нравятся. На работы целого ряда авторов я буду смотреть без особого без удовольствия. Того же Энди Уорхола я не люблю, это художник, противоположный моей эстетике. Но главное — я понимаю, насколько это действительно выразительно и отвечает за свою эпоху. Применительно к России тех же Виноградова и Дубосарского недаром называют русскими Энди Уорхолами. Можно не любить их эстетику, но не быть впечатленным силой образов, мне кажется, неправильно.

Какие задачи решает сегодня современное искусство в глобальном смысле?

Если честно, кажется, мало какие. Я почти не вижу художников, которые могут сказать что-то принципиально важное об этом мире — только если на уровне каких-то примечаний, дополнений. В контексте современности задачи решают ученые, технологии, даже архитекторы. Художники в лучшем случае оформляют. Максимум возможностей художника, как я уже сказал, — выразить настоящее в материальном произведении таким образом, что это будет казаться значимым потомкам. Еще вариант — привлечь внимание к какой-то проблеме, это у художников иногда неплохо получается. Но в отношении возможностей бить по болевым точкам общества они ничем не отличаются ни от писателей, ни от исследователей, ни тем более от публичных персон. Если второразрядный актер скажет что-то шокирующее или общественно значимое, будет мгновенный резонанс. А на художника, даже если он вывернется наизнанку и будет на каждом углу кричать о проблемах, в лучшем случае обратит внимание профессиональная среда.

Это может прозвучать пошло, но я считаю достойной задачей для художников содержательно оформлять пространство жизни. Если бы я сказал об этом представителям русского авангарда, они бы, конечно, плюнули мне в лицо, потому что у них были замыслы преобразовать весь мир. Важное примечание: я говорю не об оформлении квартир, а о создании содержательных визуальных образов, на которые можно смотреть десятилетиями и подпитываться от них. Как коллекционер я ищу именно такие работы, а как арт-дилер стараюсь продавать именно такие произведения и вижу в этом огромную социальную ответственность. Создать работу, которой будут касаться взгляды тысяч и тысяч людей, с течением времени переворачивающую их жизнь, вызывающую важные мысли, — мне кажется, это достойная задача в искусстве. Я бы не претендовал на большее.

Перед искусством прошлого стояли глобальные задачи: условно, в эпоху Средневековья художники выстраивали метафизический мостик между миром божественным и человеческим, мастера Возрождения пытались переопределить место человека в мире, модернистов XX века, планировавших изменить порядок вещей в масштабах Вселенной, вы упомянули выше. Получается, значимость того, что делают современные художники, значительно редуцировалась?

Недавно я читал текст Кеннета Кларка о картине «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена. Я очень ценю Северное Возрождение, и давайте поговорим об этой вещи в контексте ее и нашего времени. Убираем религиозные коннотации, характерные для той эпохи и конкретной страны, и получаем совершенно грандиозное по эмоциональному звучанию визуальное повествование о смерти человека. Это актуальная для нас тема? Безусловно. Каждого тревожит тема конечности.

И с обратной стороны: тема бессмертия — неотъемлемая часть любого религиозного искусства, которое стремится сделать нас бессмертными. Будучи нерелигиозным человеком, я склонен думать, что этой цели добьются скорее ученые. Но останется ли тема, поднятая Рогиром ван дер Вейденом, актуальной при условии, что человечество технически достигнет бессмертия? Без всякого сомнения. Как минимум это искусство будет напоминать, что прежде человек был смертен. Главные темы, которые всегда волновали и будут волновать людей, это любовь и возможность передать себя в следующее поколение; как стать бессмертным; как остаться в памяти человечества. В истории искусства эти аспекты бытия превосходно фиксировались и отрабатывались.

Можно только пожелать современным художникам достигать такой же степени выразительности, как у Рогира, и находить проблемы, которые останутся актуальными и после того, как будут определенным образом решены. Скажем, вопрос любви не был отменен, когда появилась возможность бесконтактного размножения или вынашивания плода в теле другого человека. Технически проблемы решаются, мир меняется сильно, а суть остается прежней. И у искусства есть всё, чтобы это выразить.

Беседовала Юля Крюкова