Почему мы по-новому смотрим на классическое искусство сегодня

Идея о множественности смыслов и неисчерпаемости содержания произведений искусства — в значительной степени романтизированная легенда. Мы ищем и находим в прошлом то, чего нам не хватает в настоящем, и уверены, что действительно это прошлое понимаем. Меж тем репутация и восприятие искусства меняются в зависимости от эпохи и ценностей публики, которая на него смотрит.

Классическое искусство определяется целым рядом критериев. Один из них — мастерство исполнения: например, умение правильно изображать анатомические пропорции, выстраивать композицию, организовывать пространство на полотне, создавать визуальный рассказ. Все это способно оценить профессиональное сообщество. Зрительская же аудитория «вчитывает» в произведения искусства нечто большее: они производят впечатление, вызывают благоговение, приносят боль, провоцируют эмоциональное потрясение. Искусство хорошо тем, что разговаривает с каждым, мы можем выстраивать с ним индивидуальный диалог.

Стоит, однако, помнить, что фокус нашего внимания определяется контекстом нашей эпохи, и не принимать его за исходный замысел художника. Поздний Микеланджело, например, почти не обрабатывал мрамор, высекая только общие контуры своих скульптур. Последнее его произведение «Пьета Ронданини» — практически тени из мрамора, изображающие Христа и поддерживающую его Богоматерь. Скульптура считается незаконченной: Микеланджело остановился там, где с точки зрения канонов ремесленного мастерства XVI века, вероятно, остановиться было нельзя. Но он остановился. И появилась скульптура, которую сегодня мы считаем по-своему совершенной и предельно одухотворенной.

Музеи, в XIX веке заменившие людям церковь в качестве генератора высших смыслов и национального канона, отражали вкус своего времени. Сегодня мы помещаем в музеи то, что вполне могло пройти мимо внимания человека предыдущих столетий. Скажем, в XVIII веке музей должен был вырастать вокруг коллекции античного мрамора, ваз — чего-то, что несет отпечаток «вечного и прекрасного». В то время как сейчас мы включаем в музейные собрания первобытное искусство, творчество народов Африки, Океании и Дальнего Востока.

Хрестоматийный пример нашей склонности вкладывать в работы старых мастеров свои смыслы и искать глубину там, где ее может и не быть, — «Джоконда» Леонардо да Винчи. Один из самых известных портретов в мировом искусстве, созданный в первой половине XVI века, до начала XIX столетия даже не был как следует на виду.

Принято считать, что «Джоконда» — изображение Лизы Герардини, жены флорентийского торговца шелком Франческо дель Джокондо, заказавшего Леонардо портрет. Выполнение такого заказа — не самое почтенное занятие для уважающего себя живописца того времени. Более престижной считалась работа над картинами на религиозные или мифологические сюжеты. Как бы то ни было, за заказ Леонардо взялся.

Картина на несколько сотен лет застряла в коллекции французских королей — сначала Франциск I расположил ее в замке Фонтенбло, более века спустя Людовик XIV переместил портрет в Версаль, затем в начале XIX века Наполеон Бонапарт украсил им стену своей спальни во дворце Тюильри. И только к 1804 году «Мона Лиза» обрела свое место в экспозиции Лувра. Впоследствии началась история феноменальной популярности этой работы Леонардо, вокруг нее появился ореол мистики и загадок. И сегодня «Джоконда» абсолютная поп-звезда визуальной культуры, до подлинного содержания которой мало кому есть дело. А ведь мы всего-то имеем портрет любимой жены флорентийского гражданина.

Актуальное прошлое

Мы пересматриваем смысл произведений искусства прошлого в зависимости от нашего душевного состояния, потребностей и жизненного этапа. Иной зритель в музейном зале может соскучиться перед картинами Рембрандта — хотя их принято считать эталонами западноевропейской живописи. Признаюсь честно, я начал понимать его картину «Возвращение блудного сына» не так давно. Это произведение для тех, кто переживал большие утраты. Пока человек молод, счастлив и благополучен, вероятнее всего, картина ему скажет не так много, как на других жизненных этапах. 

Если смотреть шире, ситуацию, безусловно, диктуют общественные стандарты и запросы времени, когда мы по каким-то причинам — коренящимся в том числе в текущих художественных процессах — актуализируем произведения ушедших эпох. Работы Яна Вермеера, нидерландского живописца XVII века, были практически забыты в течение нескольких столетий. Этого художника вернул из забвения в середине XIX века французский журналист и арт-критик Теофиль Торе-Бюргер. Его всерьез занимала голландская живопись XVII века, и главным откровением в ней стали картины Вермеера, чью творческую личность он реконструировал, опираясь на собрания голландских музеев.

Пристальное внимание к художникам Золотого века голландской живописи — малым голландцам, в частности, с их предельной конкретностью в передаче предметного мира и бытовой действительности — связано с тем, что актуальное искусство XIX века было искусством реальности. Интеллектуалы и художники увидели его предтечу в голландском искусстве XVII столетия, а вершину этого поэтического реализма — в работах Вермеера. Из этих слагаемых мы и получили суперзвезду.

Похожая ситуация сложилась в случае Эль Греко. После его смерти в 1614 году его искусство было предано забвению на десятки лет, несколько последующих поколений забыли о нем. «Воскресили» работы художника романтики и символисты XIX века. Их прельщала экстремальная экспрессия образов Эль Греко и его манера воплощать в живописи внутренние спиритуальные переживания, доходящие до экзальтации. Работы художника отвечали на запрос времени — синхронно с переоценкой его наследия набирали обороты идеи экспрессивного искусства, где образы реальности используются для визуальной передачи эмоций и внутреннего экстаза. Популярность Эль Греко взлетела немыслимо. Он стал одним из ориентиров для более поздних новаторов европейской живописи — его влияние прослеживается в том числе в работах Эдуарда Мане, Поля Сезанна, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни.

Выбор «значимых» произведений искусства обусловлен огромным количеством обстоятельств. В обратную сторону это тоже работает: далеко не всегда то, что считалось великим сто лет назад, остается таковым. Когда творили импрессионисты, в топе общественных предпочтений были Поль Деларош, Жан-Леон Жером, Вильям Бугро, Александр Кабанель — салонные живописцы, изображавшие слащавые «древнегреческие» сценки, идеализированные ню, в которых «античная» принадлежность моделей легитимизировала публичную демонстрацию женской наготы. Клода Моне не понимали и презирали, а картины Жан-Леона Жерома с его турецкими банями и гаремами раскупали с большой охотой и за бешеные деньги. Только когда современная живопись в лице импрессионистов, постимпрессионистов, а если заглядывать еще дальше, то Джексона Поллока или Марка Ротко, утвердила свои позиции, салонные академисты, а вместе с ними прерафаэлиты, символисты, реалисты утратили значимость. Сейчас работы всех вышеперечисленных висят в музеях, и это очень хорошо: мы видим реальный художественный процесс, музей в этом смысле выступает инструментом исторической переоценки. Но если современный человек будет выбирать произведения для того, чтобы вести с ними внутренний диалог, выбор, скорее всего, падет на импрессионистов (что не означает отсутствие поклонников у искусства Салона — они есть и сейчас).

Эволюция искусства 

Радикальные изменения ландшафта искусства принесло изобретение фотографии и кино. Они приняли на себя огромное количество функций, которые выполняла живопись. Кино оттянуло на себя большое внимание именно потому, что застывшая раньше картина стала двигаться, и историю больше не нужно было домысливать. Однако новые медиа спровоцировали мощнейший полет фантазии современных художников, творческий поиск и попытки экспериментов. Теперь произведения искусства можно создавать не только с помощью кисточек и красок, а буквально из всего.

Да, современному искусству неудобно, неуютно. В частности, потому что художники не всегда знают, для кого создают свои произведения. Для понимания contemporary art базовых школьных знаний недостаточно, зритель должен быть подготовлен, знаком с языком актуальных художников. В Соединенных Штатах, Великобритании и странах Европы людей, говорящих на этом языке, кажется, больше, чем в России. Вспомним перформанс немецкого постмодерниста Йозефа Бойса «Как объяснить картины мертвому зайцу». Мертвый заяц — метафора зрителя, глухого к искусству, но для меня сейчас это образ большого числа людей, не желающих понимать новый визуальный язык, на котором художники к ним обращаются.

И все же у искусства остается важная функция — ориентация человека в мире в широком понимании этого слова. С помощью искусства мы пытаемся разобраться в самих себе и осознать свое место во Вселенной, оно служит возможностью высказаться там, где может не работать прямое высказывание. 

Способны ли современные художники создавать произведения, которые последующие поколения будут считать великими? Пока не знаю. Пройдет сто лет, увидим.