31 октября 2024 г., 19:03

Виктор Мизиано: Творчество Куприянова — важнейшая компонента в развитии современного искусства

Как проходил процесс подготовки выставки? Насколько я знаю, вы работали в тесной связке с Сергеем Поповым.

Сергей в этой истории сыграл очень важную роль. У него ведь академическая «закваска», он профессиональный историк искусства, работал в Третьяковской галерее, что нашло свое отражение в его подходе к искусству и в профиле его галереи pop/off/art. Хотя он привлекает в галерею и молодых художников, но то, что отличает его пространство от многих других, — это работа с авторами, которые составляют «золотой фонд» современного российского искусства, то есть художников недавнего прошлого. А Владимир Куприянов, безвременно скончавшийся в 2011 году, уже, увы, принадлежит к этому «золотому фонду». Я очень благодарен, что первый вопрос связан именно с участием Сергея и его галереи в выставке — его участие очень весомо.

Но почему только сейчас удалось сделать проект? Владимир Куприянов ушел от нас зимой 2011 года — прошло без малого 13 лет.

Вообще, возвращение художника на сцену московской художественной жизни произошло в силу чисто практических соображений. То, что на довольно долгий период его произведения выпали из выставочного показа, было связано с превратностями судьбы. Потребовалось время, чтобы наследники произведений художника выработали согласие относительно дальнейшей публичной жизни оставшихся в мастерской работ. И здесь, насколько мне известно, большую роль сыграл сын Куприянова, Александр.

Время ушло и на подготовку выставки, на разбор архива. А выбор места проведения выставки вопросов не вызывал. ММОМА всегда открыт к диалогу об организации выставок крупных современных художников, ведь и сам этот музей создан художником. Особенностью профиля ММОМА является высокая чувствительность именно к персональным выставкам.

Расскажите, в чем была сложность создания этой выставки? Все-таки автор крупный, и проект «Возвращение имени» — в чем-то и ретроспектива, которая должна следовать определенной экспозиционной логике.

Как уже сказал, после ухода художника остался большой архив, который состоит как из произведений, так и из материалов: негативов, файлов, документов и так далее. Это очень сложная вещь, потому что Куприянов работал, как вы понимаете, по большей части с фотографическим материалом. А это означает, что остались как оригинальные работы, так и исходники — негативы или файлы, которые позволяли воспроизвести работы, а также эскизы, на основе которых эти произведения и создавались. Так что для создания выставки надо было описать корпус сохранившихся работ, оценить их состояние сохранности, понять, нуждаются ли они в реставрации и поддаются ли ей, целесообразно ли и возможно ли создание новой их версии и тому подобное.

Кроме того, для правильного показа наследия Куприянова важно изучить способ их демонстрации, поскольку экспонирование этих работ было для него тоже авторской работой. Он не просто вешал их на стенку или за него их вешали, как это происходит в случае творчества очень многих авторов.

Фото: Денис Лапшин / предоставлено галереей pop/off/art

Экспонирование у него обычно принимало форму инсталляции, частью которой и были его работы. И мне как куратору нужно было точно понять, как показать ту или иную вещь. Так что за созданием выставки стояла продолжительная исследовательская работа, которую обычно проводят музеи, фонды, специалисты. На этот раз этим занималась галерея в лице Анастасии Котельниковой и ее коллег. Без этого соратничества у меня бы ушло очень много времени на этот выставочный проект, да и результат был бы, скорее всего, иным…

Как долго вы шли от идеи до реализации?

На подготовку к выставке с коллегами из галереи ушел год, может, чуть меньше. Это я говорю про активную фазу работы, а если говорить о времени с момента замысла выставки, то гораздо больше. Наследие Куприянова настолько важно и значительно, настолько необходимо для правильного понимания того, чем было русское искусство в 1980–90-х, нулевых… Его творчество — это важнейшая компонента в художественном развитии отечественного искусства. Так что его возвращение было актуально уже давно.

А если говорить о влиянии Куприянова не на российский совриск вообще, а именно на фотографическое искусство? Как считаете, в чем он был новатором?

Это хороший вопрос. В российской художественной культуре своего поколения Куприянов как фотохудожник радикальнее, отчетливее и бескомпромисснее других перешел в зону неразличения между фотографией как искусством и искусством, использующим фотографию. В его поколении было много замечательных фотохудожников, но большинство из них остались фотохудожниками, в то время как Куприянов уже стал «перебежчиком» на ту территорию, где четкая дефиниция ускользает. Создав свои первые произведения в рамках того, что можно назвать художественной фотографией, он вошел в круг московского неофициального искусства. И тут большую роль сыграл Борис Орлов, который, думаю, оправданно, считает себя учителем Куприянова, как и Ростислав Лебедев. Они ввели Куприянова в мир московского андеграунда, где он и стал снимать художественную жизнь неофициальных мастерских.

Эта репортажная съемка вскоре стала приобретать форматы художественного эксперимента. Он стал работать с фотографическими секрециями, то есть один сюжет выстраивался в определенную линию или стал формироваться в альбомы. Затем, живо схватывая методологию московских концептуалистов и соц-артистов — Ильи Кабакова, Эрика Булатова, — он перешел на территорию, компромиссную между фотографией и концептуальным изобразительным искусством. Вообще, сегодня существует сложная проблема дефиниций отдельных видов искусства, ведь граница между фотографией и собственно искусством сильно размыта.

И остается открытым вопрос: можем ли мы еще считать Куприянова, строго говоря, фотографом? Ведь с какого-то момента он вообще перестал работать исключительно со своей съемкой. А если и использовал ее в своих работах, то такая съемка была не художественная, а прикладная. Ему было важно, что авторское начало в этой схеме не присутствует, что это чисто документальная фиксация. К сожалению, в представленной на Гоголевском бульваре экспозиции нам пришлось обойти ранние работы Куприянова, когда он работал с камерой и искал себя в художественной фотографии. Но зато это будет очень подробно представлено в каталоге, который мы в скором времени готовим представить на суд зрителя и читателя.

Экспозиция выставки «Возвращение времени» Фото: пресс-служба ММОМА

Не так давно я общалась с создателями выставки Дмитрия Маркова «Седьмое небо», и в том диалоге мы пришли к выводу, что слово «фотохудожник» — уже устаревшее и даже пошловатое.

Возможно, для погруженных в актуальную фотографическую практику этот термин действительно себя уже исчерпал, не возьмусь это оспаривать. Но в те годы, когда Куприянов начинал свое творчество, термин этот был широко используемым. Он был нужен, чтобы ввести в общественное сознание представление о том, что щелканье фотографического затвора — это не просто документация реальности, карточка на память или для газеты. Это нечто, обладающее высокой эстетической ценностью.

Надо сказать, что сегодняшняя фотографическая культура, да и современное искусство вообще очень гибридны, они размыты и индивидуализированы. Мы не можем говорить о существовании неких тенденций и направлений в искусстве — они уже давно разомкнули свои строгие границы. Мы не можем говорить и о том, где заканчивается театр и начинается перформанс как вид современного искусства. Не говоря уже о том, что современные театральные режиссеры создают спектакли в художественных экспозициях. Впрочем, это не означает, что некоторые виды творчества, например репортажная фотография, абсолютно себя исчерпали. Вовсе нет. Она сохраняет свои актуальность и присутствие, хотя и приобретает новые черты.

Выходит, хотя в экспозицию вошло около 200 работ, мы не можем сказать, что она охватывает прямо-таки весь срез творческого пути Куприянова? Получается, выставка не совсем полная.

Вы знаете, относительно выставки мне бросились в глаза некоторые комментарии в соцсетях, которые заставили меня задуматься о зыбкости памяти. О том, как люди достраивают свои воспоминания. Например, художники или зрители, для которых очень важен поиск духовного и религиозного в искусстве, сетовали на то, что на выставке мало представлено подобного рода работ Куприянова. Но дело в том, что все работы Куприянова, связанные с религиозной темой, — они все были представлены на выставке. С этой точки зрения выставка как раз довольно полная.

Хотя, увы, есть работы, и подчас важные работы, которые найти нам к настоящему моменту не удалось. Сталкивался я и с сомнениями в оправданности некоторых экспозиционных решений. Но повторюсь: вся экспозиция построена на достаточно точной реконструкции или, по крайней мере, на попытке реконструкции принципов показа представленных работ самим Куприяновым. Никакого кураторского волюнтаризма здесь произведено не было. Были выбраны варианты и приняты решения, какой из прецедентов экспозиционного показа Куприянова своих работ лучше использовать в данном конкретном случае.

Давайте вернемся к вопросу тенденций. Вы ранее сказали, что их искать в современном искусстве не стоит, но почему?

Понимаете, в целом художественный процесс принял крайне индивидуализированные формы, поэтому я и не считаю, что в этом многообразии можно выделить нечто, о чем можно говорить как о неком направлении, как это было присуще модернизму ХХ века. Художник, который сегодня приходит в искусство, априори имеет возможность работать в самых разных диапазонах медиа и формах. А стягивание художественной ткани определенным медиа или техникой мало объясняет, что происходит в искусстве. То есть один и тот же художник может меняться. Как, например, Владик Монро, который работал и с перформансом, и с фотографией, и с видео, даже с жестом в публичном пространстве.

Конечно, человеческое сознание склонно систематизировать хаос реальности, и оно ищет способы создания типологизации. В современном искусстве, наверное, такую роль играют идейные интенции, на которые данная практика более или менее программно опирается. Например, крайне различимым на сегодняшней сцене является искусство активистское, то есть связанное с социальной, политической активностью, но также работающие в этой сфере художники могут использовать разные медиа и форматы. Есть и представители традиционной выставочной индустрии — те, кто делает вещи, которые могут экспонироваться и продаваться. Но вот типологий, подобных кубизму, футуризму, абстракционизму и так далее, — этого больше нет, такое описание искусства уже не работает.

Куприянова тоже можно считать фотографом, можно — художником. А можно — фотохудожником или даже художником-инсталлятором, который оборачивает свое искусство в некое сценографическое зрелище. Кстати, посвятил он себя и перформансу. Но ничто из этого не будет исчерпывающе объяснять его творческую идентичность.

И все-таки с вами не соглашусь. Есть ощущение, что рынок и выставочные проекты диктуют нам, что фотография как раз становится трендом, по своей воле или против нее: появляются новые институции, которые работают с фотоискусством. А также валом открываются выставки по теме: то же «Седьмое небо», а также «Город сказка» в ММОМА и «Оптика надежды» в PENNLAB.

Сейчас я меньше отслеживаю динамику выставочной жизни и институционального строительства в Москве. Так что верю вам на слово, что фотография находится внутри столичной художественной жизни в стадии экспансии. И это замечательно и заслуженно. На какой-то период фотография сконцентрировалась на Московском доме фотографии, который благодаря неутомимой Ольге Львовне (глава МАММ Ольга Свиблова. — Прим. ред.) вышел за пределы фотографии и превратился в музей мультимедиа. Наряду с ним существовал центр «Люмьер», но этого в любом случае было мало. И слава тебе господи, что все это появляется!

Раз этот процесс, как вы говорите, идет, то это означает, что Москва просто наверстывает упущенное, а не находится в авангарде мировых тенденций. Насколько я могу судить по мировому процессу, на сегодняшний день фотография и фотомедиа не являются чем-то, что определяет собой художественный мейнстрим или даже его периферию. Напротив, это архимедиа, ставшее чем-то само собой разумеющимся, к которому обращаются очень разные художники. Одно дело — выставочный запрос, а другое — запрос на художественную практику. Архивы — это все-таки не актуальные фотографы, а работы прошлого, и доставать из запасников — нормально. Но современные художники… На мой взгляд, с точки зрения практики, они скорее обращаются к разным формам перформативности или к коллективным или исследовательским практикам и ко многому другому.

Беседовала Тамара Лорка

Обсудить на сайте