Правила волшебства. Послесловие к сказкам
Вы когда-нибудь замечали, как волшебные сказки похожи друг на друга? Завистливая мачеха или не приглашенная на бал фея губит красавицу, непутевый сын ловит таинственную жар-птицу, лягушка оборачивается царевной, чудище заморское — королевичем, ясный сокол — княжеским сыном, а снимают злые чары и заклятия бескорыстное добро и настоящая любовь.
В начале ХХ века филолог Владимир Пропп после прочтения знаменитого сборника «Народные русские сказки» собирателя фольклора Александра Афанасьева записал в дневнике: «У меня проклятый дар: во всем сразу же, с первого взгляда, видеть форму <…> И сразу открылось: композиция всех сюжетов одна и та же». Десять лет Владимир Пропп работал над «Морфологией волшебной сказки», где сформулировал ключевые принципы, по которым она устроена. В разных волшебных историях, говорит Пропп, есть персонажи с одной и той же ролью и важными для развития сюжета функциями. Есть тот, кто дает невыполнимое поручение (Отправитель), и тот, кто выдерживает тяжелые испытания (Герой); тот, кто мешает и строит козни (Вредитель, или антагонист), и тот, кто вовремя даст ковер-самолет, скатерть-самобранку или сапоги-скороходы (Даритель), и так далее. Персонажи разных историй, будь то Баба-яга, Леший, Медведь или Морозко, нередко играют в сюжете одну и ту же роль, например испытывают и награждают героя. Владимир Пропп выделил в народных сказках «31 функцию» и доказал, что все они состоят из одних и тех же элементов в вариативных комбинациях.
Вслед за описанием исходной ситуации (жили-были) следует запрет (двери никому не открывать, из копытца не пить, веретено в руки не брать) и его нарушение. Тут появляется антагонист, который наносит вред одному из членов семьи (гуси-лебеди похищают мальчика) — и запускает важное движение сказки. Другим спусковым крючком может быть потребность: герою нужны молодильные яблочки, или волшебный конь, или красавица-невеста — и он отправляется на поиски. Следом в историю вступает новый персонаж: он дарит герою волшебного помощника, например говорящего коня, и дает дельный совет. Герой подвергается преследованию, непременно проходит ряд сложных испытаний, вступает в непосредственную борьбу с антагонистом — надо выдержать бой со змеем, богатырем, Кощеем или неприятельским войском, — и наступает кульминация. Колдовство снимается, убитые оживают, пропавшие находятся. Здесь история может закончиться счастливым возвращением героя, тогда это сказка на один ход. Или совершается новое вредительство, и начинается второй ход: братья сбрасывают Ивана в пропасть, царевич сжигает лягушачью кожу и так далее. Каждая такая часть может существовать самостоятельно, но, как правило, именно соединение двух ходов дает нам привычную полную сказку, где злодей наказывается, а герой получает принцессу и полцарства в придачу. Причем канон этот интернациональный: похищает ли Змей Горыныч русскую царевну, черт — панночку или крокодил — дочь вождя — неважно. В своей второй знаковой работе «Исторические корни волшебной сказки» Пропп показал, что по сути они представляют собой ответвления мифов.
Только мифы, в отличие от сказок, говорят о сотворении и устройстве мира, отношениях богов и титанов, смене исторических эпох. В них не было и не могло быть морализаторства, ведь боги заведомо стоят выше людей. А вот в волшебных историях, возникших «из осколков» мифов, увлекательное повествование всегда сочетается с поучением: «сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок».Однако все эти непреложные законы касаются только народных сказок. Когда к ним обращается писатель, он свободно нарушает традиции и придает истории собственную форму. Например, литературные сказки Пушкина, написанные им в стихотворной форме, сегодняшнему читателю кажутся вполне соответствующими народному духу и сказочному сюжету. Литературоведы же отметят в «Сказке о мертвой царевне и семи богатырях» элементы авантюрно-рыцарских сказаний — и будут правы.
В народном творчестве повествование всегда следует за главным героем, не отвлекаясь на события, находящиеся за пределами его восприятия. В авторской же сказке, начиная с пушкинской, это не так. В истории о мертвой царевне значительную роль играет и мачеха, ведущая беседы с волшебным зеркальцем, и богатыри, о прогулках и образе жизни которых Пушкин рассказывает достаточно подробно, и королевич Елисей, с середины сказки ставший главным героем, что в фольклоре совершенно невозможно. У персонажей народных сказок по большому счету нет характеров, они просто играют определенные сюжетные роли или воплощают собой конкретные качества (лиса = хитрость). Но уже Пушкин, а за ним и другие писатели, показывает нам нюансы характеров, для чего вводит в сказку диалоги, имеющие значение вполне драматургическое. Достаточно вспомнить старика из сказки о рыбаке и рыбке, который не поднимается по социальной лестнице вместе со старухой, хотя и подчиняется ее своеволию. В «Сказке о царе Салтане» корабельщики в нарушение канонов заявляются к Гвидону и к Салтану не по три, а по четыре раза и каждый раз подробно рассказывают, чем ведут торг. С точки зрения основного сюжета это не имеет значения, зато дает Пушкину возможность показать разный подход к делам у отца и сына, у старшего и младшего поколения.
Все эти нюансы, за которые, кстати, Пушкина ругал критик Белинский, обвиняя в ложном стремлении к народности, на деле прекрасно демонстрируют направления развития авторской сказки.
Специально для этого номера мы попросили пятерых современных писателей сочинить волшебные сказки.
Вера Богданова, автор романов «Павел Чжан и прочие речные твари», «Сезон отравленных плодов» и «Семь способов засолки душ», пошла по пути насыщения сказочного канона современными деталями и написала по мотивам алтайской народной сказки бизнес-ориентированную и очень жизненную историю о бедняке Оскюс-ооле и его мудрых работниках.
Победительница «Нацбеста» с романом «F20», автор романа «Рюрик», писательница и сценарист Анна Козлова в северной сказке «Дикая охота» переосмыслила скандинавские легенды и собственный опыт жизни с собаками. И сделала рассказчиком-скальдом — древнескандинавским поэтом и певцом — женщину-ведьму, впустившую в дом добермана по имени Один.
Ася Володина («Часть картины», «Протагонист», «Цикады») тоже взялась за северные сказания, предположив, что магические существа все еще обитают где-то в карельских лесах. И пусть они научились сосуществовать с людьми, из сказки межсезонья «Экскурсия» мы узнаем, что главный механизм древних сказок — запрет и нарушение запрета — все еще работает.
Писатель Денис Драгунский, автор и герой «Подлинной жизни Дениса Кораблева», романов «Дело принципа», «Автопортрет неизвестного» и других, взял у народной сказки идею волшебного помощника. А все остальное в истории «Насквозь» написал, вдохновляясь творчеством Кира Булычева и обсуждениями нейросетей.
Писатель и эксплуатор комического Александр Цыпкин и вовсе выкручивает мечты о контакте с внеземными цивилизациями на максимум и превращает волшебную сказку в фельетон.
И наконец, Майя Кучерская, получившая премию «Большая книга» за биографию «Лесков. Прозеванный гений», автор романов «Тетя Мотя» и сборника рассказов «Плач по уехавшей учительнице рисования», в своей сказке «Ромашка» берет за основу самую главную идею сказочного канона: добро и любовь всегда победят. И добавляет героям характера и психологизма.
Если довериться определению авторитетной исследовательницы, доктора филологии Людмилы Брауде, «литературная сказка — произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной точкой характеристики персонажа», то окажется, что никто из этих шести авторов не написал настоящей сказки. И вместе с тем каждая из шести историй столь искусно преломляет реальность, оставляя ощущение встречи с подлинным волшебством, что иначе как сказкой ее и не назовешь.