Сэму Мендесу — 60: оглядываемся на творческий путь оскароносного режиссера
С театральных подмостков на большой экран
Редкий постановщик может похвастаться равно успешной карьерой в кино и театре. Сэм Мендес — из их числа. Свою карьеру он начал в 1989 году, до этого отучившись в Кембридже, где состоял в рядах Общества Марлоу — закрытой студенческой театральной группы, направленной на то, чтобы поддерживать высокие стандарты театрального искусства. Еще во время обучения Мендес поставил несколько спектаклей, начав, конечно же, с Чехова: его пьес «Медведь» и «Предложение».
В том же году он дебютировал на Вэст-Энде (западная часть Лондона, в которой сконцентрированы главные театры города — по сути, это лондонская вариация Бродвея). Дебют получился не просто успешным, но был выполнен с завидным размахом как для начинающего театрального режиссера. Умение не мелочиться впоследствии будет сопутствовать всей карьере Мендеса: начиная с постановки «Вишневый сад», где под чутким руководством новичка играла легенда Джуди Дэнч, и заканчивая феноменальным стартом в кино, принесшим Мендесу «Оскар» с первой же попытки.
Однако большое кино случится в карьере режиссера только спустя 10 лет, за которые он успел покорить главные театральные подмостки. На сцене Мендес работал много, а из желающих посотрудничать с ним звезд выстроилась очередь. Он поставил откровенную «Голубую комнату» с Николь Кидман. Сделал «Три дня дождя» с Колином Фертом, «Дядю Ваню» и «Двенадцатую ночь» с Эмили Уотсон и Марком Стронгом. Выпустил мюзиклы «Кабаре» и «Чарли и шоколадная фабрика». За одно десятилетие Мендес не просто стал видным театральным режиссером с характерным стилем, но выиграл ряд самых почетных индустриальных наград: три премии Лоуренса Оливье и две премии «Тони».
К концу декады, достигнув всех возможных высот в театре, Мендес переключился на кино. Вышедшая в 1999 году дебютная «Красота по-американски» по сценарию Алана Болла принесла ему заветный «Оскар» с первой попытки, став важным портретом уходящей эпохи и поколения, готовящегося шагнуть в новое тысячелетие. Уставшие герои с атрофированным вкусом к жизни напоминали полые куклы: они привычно ходили на нелюбимую работу, зарабатывая деньги на давно разонравившуюся им жизнь, и жадно искали забытую остроту чувств. Поколению постарше противопоставлялись подростки, которым были чужды родительские установки. Неслучайно один из самых пронзительных и известных моментов фильма — сцена, в которой молодые герои наблюдают за съемкой парящего над землей пакета, подхваченного порывами ветра. Подростки размышляли о том, как много в этой простоте скрытой красоты, не замеченной окружающими.
Мендесу удалось во всей остроте ощутить и передать растерянность человека, оказавшегося на границе двух тысячелетий. И вышедшая в 1999 году «Красота по-американски» была в этом нарративе не одинока, попав в общий нерв времени. Вместе с ней об этом же, но по-своему размышляли другие знаковые релизы года, обличающие образ покорного «белого воротничка» и «офисного планктона». Это ироничное «Офисное пространство», высмеивающее бездушную корпоративную культуру, и бьющий наотмашь «Бойцовский клуб», разоблачающий современное общество потребления. Вместе они сформулировали ключевую боль поколения: казалось, что жизнь полна ранее недоступного изобилия, но ничего из этого уже не приносило счастья.
Помимо «Оскара» «Красота по-американски» принесла Мендесу «Золотой глобус», премию Гильдии режиссеров и номинацию на награду британской киноакадемии BAFTA (земляки оказались менее щедры к новичку, чем их заокеанские коллеги).
Источники вдохновения и творческий метод
Рассказывая про фильмы, повлиявшие на его стиль и восприятие кино, Мендес выделяет притчевый «Париж, Техас» Вима Вендерса, фантастического «Конфискатора» Алекса Кокса и музыкальную комедию «Правдивые истории» Дэвида Бирна. «Париж, Техас» — роуд-муви о бродяге (почти не разговаривающий весь фильм Гарри Дин Стэнтон), пересекающего пустыню в поисках семьи. Это подчеркнуто неспешное кино, в котором не так много диалогов, а не имеющая конца дорога, по которой движется герой, напоминает саму жизнь. Мендесу близок этот подход в рассказывании историй: как автор он тоже никуда не спешит, раскрывая свой замысел слой за слоем, часто отказываясь от вербалистики ради визуальных образов, которыми удается сказать намного больше.
«Конфискатор» — история про две конкурирующие банды, изымающих машины у владельцев, просрочивших платежи по выплатам. В багажнике одной из машин, за которой также охотятся спецслужбы, находится тело инопланетянина. Каждый, взглянувший на него, мгновенно превращается в пепел. Таким разным героям, объединенным общей целью, нужно добыть уникальное авто и по возможности не обернуться прахом. Лента Кокса намеренно работает с темой в абсурдном ключе — и этот подход роднит его с Мендесом. Британский режиссер воспринимает жизнь как непостижимый вздор в «Красоте по-американски», иронизирует над инфантильными героями драмы «Дорога перемен», которые сами же — первопричина всех своих бед, и рифмует парадокс мира с завораживающей красотой в «Империи света».
Наконец, важные для Мендеса «Правдивые истории» — шутливый мюзикл про судьбы нескольких несуразных героев тихого американского пригорода, рассказанные от лица загадочного мужчины в ковбойской шляпе. Мендесу тоже близок гротеск, с которым он работает аккуратно, не перебарщивая. В той же «Красоте по-американски» он часто ставит героев в нелепое положение, вызывая зрительское недоумение и смех. В «Морпехах» черный юмор служит противоядием окружающей героев жестокости. А еще подсвечивает нелепость внутриармейских уставов, часто конфликтующих со здравым смыслом. В мелодраме «В пути» постановщик рассказывает о паре будущих родителей, которые, узнав о скором рождении первенца, пускаются в неожиданное путешествие, желая найти лучшее место для будущего малыша. В этом их решении много не только трогательного, но и забавного. Наконец, самая свежая премьера постановщика — первый в его карьере сериал «Франшиза» — это проект о комичном и абсурдном закулисье киноиндустрии, часто объединяющей вокруг себя людей, одержимых этой профессией.
Театральный опыт отражается в том, как Мендес работает с ритмом в своих фильмах. Постановщик любит длинные планы, не прерывая их резкими и частыми монтажными склейками. Стремление к эффекту «одного кадра» достигло в карьере режиссера пика с выходом его военной драмы «1917». Это история про капрала Блэйка (Джордж Маккей), который в разгар Первой мировой сперва в компании сослуживца, а затем один должен успеть добраться сквозь опасную вражескую территорию к отдаленной базе другого батальона, чтобы предупредить их о ловушке противника. Картина имитирует непрерывность, будто все снято одним кадром, без склеек. Подобный технический прием усиливает напряжение внутри истории, даря зрителю иммерсивный опыт восприятия — он проживает все события вместе с измотанным и обессиленным Блэйком, отважно движущимся сквозь все опасности. Но также создает ощущение бесконечности войны как ночного кошмара, от которого не удается проснуться.
