Трезвые разговоры в баре. Манойло и Франдетти

Манойло: Алексей, когда вы в последний раз знакомились в баре?

Франдетти: Впервые! Вообще в баре в последний раз я был у своего друга, который нас, собственно говоря, познакомил с командой GAZ и с Васей Вакуленко. Я не барный человек, у меня аллергия очень сильная на алкоголь, поэтому я больше по кофе, чаю, воде и газировке.

Манойло: Какая играла музыка в тот вечер, помните?

Франдетти: Хм, был стендап какой-то. Причём какой-то несмешной. Мне кажется, лучший саундтрек для мужского разговора — это несмешной стендап. Чтобы никто не мешал, своим смехом не отвлекал. Тот разговор в баре положил начало всему тому, что сейчас происходит и будет происходить. Мы сейчас с вами находимся на Пушкинской, буквально за углом театр «Ленком», где идёт музыкальный спектакль «Маяковский», который мы сделали вместе [с Васей Вакуленко]. И впереди нас ждёт большое путешествие.

Манойло: Я видела афиши по городу. Как пришла идея делать мюзикл по песням Басты?

Франдетти: Сначала было: «Хочу такую хип-хоп-историю в театре». А обычно, когда я чего-то хочу, я этого добиваюсь. Абсолютно все мои коллеги говорили: «Что? Как? Вася в театре, да ты что? Ему не будет интересно, ты его не сможешь уговорить. И вообще забудь». А меня это только подстёгивало, потому что я классический упёртый Козерог. «Маяковский» уже два года идёт на аншлагах, а мы пустились в следующую историю —  «Любовь без памяти». И я думаю, что её ждёт такая же счастливая судьба.

Манойло: Чем мюзикл по песням Басты отличается от концерта Басты?

Франдетти: Нам очень-очень важно, и мы везде транслируем, что это не спектакль, где Вася будет выходить на сцену. Это такая интересная перепрошивка, где будет история, напоминающая путь Васи из Ростова в Москву, где будет исполнена большая часть Васиных хитов в новом звучании, естественно, с живым звуком — музыканты будут всё время на сцене.

Манойло: И будет лирический герой, играющий Басту?

Франдетти: Мы провели огромный кастинг. Несколько тысяч человек подали нам заявки. Мы посмотрели разных ребят, и с опытом, и без опыта, и киноартистов, и певцов, и так далее. И у нас замечательные три состава артистов, которые будут выходить 8 раз в неделю, сменяя друг друга. Нам было очень важно, чтобы человек не был внешне похож на Васю, чтобы это не превратилось, не дай бог, в шоу двойников, но был похож на него энергетически… Не знаю, ты была когда-нибудь на Васиных концертах?

Манойло: Один раз, не совсем концерт, выступление перед боксёрским поединком. 

Франдетти:  Человек три, а то и три с лишним часа не уходит со сцены вообще. Это очень круто. В последний раз я был в Лужниках на концерте, по-моему, на 150 тысяч человек. Один человек держал своей энергией такой огромный зал. И вот такого энергоёмкого артиста мы искали. Думаю, мы приблизились к нашей цели.

Манойло: Я вспомнила документальный сериал про то, как снимали «Клан Сопрано», и там один из создателей Дэвид Чейз рассказывал о кастинге на роль Ливии. Что всё было не то, пока не пришла Нэнси Маршан, которая напомнила ему мать. И когда вышел пилот, все друзья звонили и говорили: «Это же твоя мать!» И там речь шла не про внешнее сходство, конечно же… Так вот, наверное, нужно очень хорошо знать человека, чтобы в другом найти похожую энергетику?

Франдетти: Мы с Васей знакомы уже несколько лет, и какие-то основные энергетические точки я понимаю. За счёт чего именно артист является таким заразительным и интересным. Но я ненавижу кастинг. Прям терпеть не могу. Когда работал артистом — ненавидел, теперь ещё больше ненавижу как режиссёр.

Есть ребята замечательные, прекрасные, но они не для этого спектакля. Или, наоборот,  встаёт прекрасный, замечательный человек, идеальный для этого спектакля, открывает рот, и ты понимаешь — нет. И это тихий ужас. Каждый раз после кастингового дня я буквально выползаю из театра. Потому что я подключаюсь к каждому артисту. Они нервничают и волнуются один раз в день. А я — сто пятьдесят. И ста сорока людям надо сказать «нет», и решение это принять надо очень быстро. Первые 10 секунд в кастинге самые важные: ты понимаешь, да или нет. Дальше уже детали: сложный ли артист, есть ли у него какие-то проблемные ноты, условно говоря. Но сначала этот импульс… Есть же какая-то американская теория: чтобы заняться с человеком сексом, достаточно 10 секунд — и всё понятно, да или нет. И вот здесь абсолютно то же самое, та же химическая реакция, влюбляешься ты в этого артиста, понимаешь, что это оно, или не понимаешь.

Манойло: В Литературном институте наши мастера говорили, что на самом деле они делают одолжение, что читают тексты студентов полностью, потому что им всё понятно с первых двух предложений.

Франдетти: Абсолютно.

Манойло: Ну, вот вы говорите про десять секунд, а хочется каких-то чудес, как в фильмах. Вот артист получил отказ, почти ушёл, но вдруг так замечательно «сыграл спиной».

Франдетти: Чудесные истории бывают… Вот для нового спектакля мы очень быстро набрали трёх исполнителей главных ролей, но долго не могли найти актрису. Я понимал, что девочек, которые придут играть главную героиню, будет много, надо только выбрать. Но этого не произошло, не случилось. Сейчас среди трёх наших составов есть девушка, которая, условно говоря, пришла с улицы. Я её никогда не видел, ни в одном из моих 60 спектаклей она не играла, но мы на неё посмотрели, поняли: она. И, в общем, оказались правы. Уже сейчас на репетициях, когда мы начерно собрали спектакль, понимаем, что сделали правильный выбор.

Манойло: А что поют артисты на кастинге? Конкретное что-то просите?

Франдетти: Какой ты делаешь спектакль, такой ты предлагаешь изначально спеть материал. Потому что на первом туре люди поют условно рандомные песни. Ты говоришь: вот 10 песен на выбор, любой хип-хоп. Дальше нас интересует советская песня. И это, кстати, была Васина идея, что обязательно поём советские песни. На них очень хорошо слышен и виден диапазон. Далеко не все могут спеть песни Магомаева. Ну и что-то, в чём человек просто уверен. Ты раскладываешь артистов по типажам, а дальше уже им предлагается конкретный материал из спектакля. С ним они приходят на второй тур. А на третьем уже начинается то, что называется ансамблевые пробы. Это когда Петя хорошо смотрится с Машей, но плохо смотрится с Ларисой, а Коля отлично один смотрится, ну и так далее. Вот такой вот пазл ты складываешь, чтобы посмотреть, как это будет работать вместе. Нам важно понимать, что мы берём не просто драматических артистов, мы берём поющих артистов, но не профессиональных певцов. Это всё-таки спектакль, это всё-таки мюзикл, но не трибьют-концерт.

Манойло: Вы встречали у артистов какое-то пренебрежение к рэпу?

Франдетти: Как только артистам кажется, ну что там рэп, что там читать, вдруг оказывается: да ни фига! В некоторых песнях, как, например, у нас в Hands Up, очень сложный ритмический рисунок, просто так ты не почитаешь, этот рисунок надо держать. И в этот момент они начинают притопывать ногой, и ты орёшь им «я тебе ногу вырву». А он засунул руку в карманчик и в карманчике по ножечке себе там пристукивает.

Манойло: Так вот почему люди это делают.

Франдетти: Конечно! Кто-то держит ритм, а например, оперные певцы, если они понимают, что у них растягивается музыкальное произведение, так немножко дирижёра подгоняют. Но считается, что это очень дурной тон. Я один-единственный раз видел ситуацию, когда довольно большая артистка в оперном театре начала пристукивать. Дирижёр остановил весь оркестр и сказал: «Простите, пожалуйста, если вы ещё раз себе это позволите, в следующий раз главную партию будет петь другая солистка». Больше вопросов не было.

Вот такая обратная сторона медали в моём случае. Когда я был артистом, я понимал, что, выйдя на сцену, если что-то пойдёт не так, я могу выкрутиться,  продолжить что-то говорить, напевать, танцевать, всё что угодно. А когда ты режиссёр и когда начался спектакль, всё, ты можешь вообще выходить из здания. От тебя больше ничего не зависит. Премьера — это начало жизни спектакля для артистов, продюсеров и так далее, и конец жизни спектакля для режиссёра.

Манойло: Никаких правок? Идеально.

Франдетти: Любое сложное шоу настолько технологично, что делать правки, когда спектакль уже идёт в прокате… Если только прошло 20 лет, и ты понимаешь, что появились новые световые приборы или какие-то технологические приблуды.

А может быть, не стоит их сюда привносить? Например, в Лондоне «Призрак Оперы» до сих пор идёт с ручной механикой сцены. И этим очень гордятся, в то время как во всём мире этот спектакль запускается с кнопки. Но это больше про технологию, потому что всё равно эти подсвечники поднимаются в тот же самый момент по музыке, где это было придумано 35 лет назад. Где-то это работает в плюс, где-то в минус. Абсолютно легендарный мюзикл «Король Лев», которому уже 30 с лишним лет…У меня трое детей, и я с ними нет-нет да и возвращаюсь на него, когда есть такая возможность. И в последний раз я уже подумал, что сегодня это можно было бы сделать несколько иначе.

Манойло: Я недавно впервые побывала на Бродвее, на «Великом Гэтсби». Наверное, когда-то машина на сцене могла кого-то удивить…

Франдетти: Я намеренно не пошёл на этот спектакль, потому что мне ставить «Великого Гэтсби» в следующем году. Но мой коллега посмотрел и сказал, что самое лучшее конкретно в этом спектакле — это антракт. Я же посмотрел какие-то куски, он получился очень упрощённый и очень плоский. Я довольно неплохо знаю музыку, слушал этот альбом. Мне, в общем, тоже не очень зашло.

Спектакли бывают удачные, бывают неудачные. Есть шикарный спектакль «Изгои», который получил огромное количество «Тони». Недавняя премьера Бродвея по мотивам одноимённого фильма, малоизвестного в России, но знакового для американцев. И вот я смотрел кино перед тем, как пойти на спектакль. Ну какая же унылая, скучная история. Это ещё культовая книга, она долго входила в школьную программу. И вот насколько скучное кино, настолько крутой спектакль. Вот прям роскошный. И наоборот. Недавно посмотрел по абсолютно знаковому кино, блистательному «Смерть ей к лицу» спектакль на Бродвее. Очень дорогой, очень красивый, очень бессмысленный. Потому что опять же «Смерть ей к лицу» — это в первую очередь шикарные актёрские работы. Когда две актрисы встречаются в кадре, там уже без разницы, кому сворачивают шею, у кого в пузе дыра. Они шикарно это играют. Здесь ставка как раз сделана именно больше на шоу. И мне кажется, мы сегодня уже настолько избалованы какими-то спецэффектами, в театре в том числе, что не удивляешься, когда у артистки на сцене действительно дымится живот и появляется дыра.

Манойло: Хотя, казалось бы, это вновь очень актуальная тема. Пластическая хирургия, «Оземпик», лучшая версия себя, нежелание стареть. В России как будто эта тема чуть менее популярна.

Франдетти: Но не будем забывать, есть прекрасное кино с Гурченко в главной роли — «Секрет её молодости». Понимаешь, они только сейчас об этом задумались, а мы ещё в 1982 году. Нужна история, к которой подключаешься. Вот у нас она есть. И классная, очень честная, такая — не очень люблю этот термин, но тем не менее — трушная музыка. Когда ты понимаешь, что это реальные проблемы, реальные победы, реальная любовь, реальные измены. Ты в это веришь. Именно поэтому мы продолжаем до сих пор вычищать диалоги пьесы, например. Мы вроде поговорили, поговорили, и вроде как нормально, тексты хорошие, а потом начинает звучать Васина лирика, и всё это оказывается какой-то псевдухой, недотягивает до уровня этого серьёза. Например, одна из моих самых любимых Васиных песен «Мама», которая посвящена, как он говорит, всем матерям, со сцены должна звучать очень честно, иначе не выстрелит, иначе песня сожрёт сцену, которая была до этого.

Манойло: Нужен баланс. У вас были когда-нибудь настолько яркие впечатления технологические, что вы их забрали себе и как-то переосмыслили?

Франдетти: Конечно, конечно, обязательно.

Манойло: Какие?

Франдетти: А я не расскажу. Ни в коем случае! Другую историю слушай. Когда Чайковский услышал, как звучит челеста, он выписал себе этот инструмент из Парижа. И очень боялся, что не дай бог, до премьеры «Щелкунчика» Римский-Корсаков и другие композиторы могут услышать, как звучит этот инструмент. И, собственно, этот инструмент мы слышим в танце феи Драже.

Даже когда я сам себе говорю, блин, ну, вот возьми, что-то своё придумай. Но потом, когда я смотрю, как сделана сцена, то понимаю, что я своё и придумал. Впечатлился, от чего-то оттолкнулся. Перед тем как написать первую большую русскую оперу «Иван Сусанин», или «Жизнь за царя», Глинка едет учиться в Италию. И на самом деле «Жизнь за царя», в общем, написана под впечатлением от учёбы в Италии, от итальянской оперы и так далее. И в этом нет ничего плохого.

Манойло: Гоголь называл Рим вторым домом.

Франдетти: Равно как Горький, почему и родились сказки об Италии.

С другой стороны, ты всё это привозишь, ты на всё на это смотришь и всё равно переводишь на язык русского театра, русских артистов. Какая бы ни была высокотехнологичная декорация, какая бы ни была суперзвуковая аппаратура, полёты, не полёты, но всё равно в какой-то момент ты подключаешься к истории, к конкретным людям, которые её транслируют.

Манойло: А может ли спектакль без истории быть успешным?

Франдетти: Я знаю обратную историю, это был самый большой бродвейский провал, по-моему, лет десять назад я видел этот спектакль — «Человек-паук: выключи тьму».

65 миллионов евро стоил спектакль. Боно написал музыку. Собственно, Джули Теймор, режиссёр того же «Короля Льва», поставила этот спектакль. Какая-то инновационная система полётов через весь зал. Два здания, между которыми сломали стены и сделали огромный театр. Там всё летало, оживший Marvel на сцене. Это был самый большой провал, потому что в какой-то момент, уже на 15-й минуте, наверное, происходило перенасыщение этими эффектами. Это всё-таки театр, это не «Цирк дю Солей». Ты всё равно приходишь за историями. А там же классная история про этого Питера Паркера, неудачника, который всё время превращается в Человека-паука. Но почему-то вот это как-то оказалось невыпуклым, неинтересным, незаразительным. И спектакль, несмотря на огромный бюджет, довольно быстро закрылся.

Манойло: А у меня такое было как раз на шоу «Цирка дю Солей» The One, посвящённом Майклу Джексону. Потому что это был одновременно цирк и конкурс двойников. Я устала смотреть, как кто-то мимо меня пролетел, кто-то по стене прополз с гитарой, и от лунной походки устала. Но тут я, скорее, себе делаю упрёк: чего я ждала от подобного шоу.

Франдетти: Хотя у них есть прекрасные философские шоу, когда, помимо всех трюков, присутствует какая-то очень глубокая мысль. Как тот же самый легендарный «О», который тоже идёт только в Вегасе, где работают с водой, где бассейн быстро наполняется, а потом быстро исчезает. Не только тема воды, но и тема экологии. С другой стороны, есть очень простой мюзикл Mamma Mia! с песнями ABBA, с абсолютно, на мой взгляд, гениальной экранизацией с блистательной Мэрил Стрип. Я говорю, конечно же, про первую часть, где, в общем, очень простая, понятная история. У женщины, которая одна тянет семью, есть проблемы. Простые вопросы, которые очень честно открыты. На мой взгляд, как раз самое сложное — сделать вот такое довольно, казалось бы, простое шоу. Ну вот посмотри на телефоны, которыми мы сегодня пользуемся, у них даже кнопок нет. И насколько эта простота сложна внутри.

Манойло: А я смотрю, вы любите метафоры с айфонами. То с камерой, то с кнопками.

Франдетти: А может, я, как акын, что вижу, то пою. Вижу телефон, на него смотрю, вот и пошли метафоры.

Манойло: Как считаете, почему зритель идёт в музыкальный театр, а не драматический. На мюзикл, а не на драму?

Франдетти: Мне кажется, у нас такой очень радостный жанр. Хотя опять же есть огромное количество безрадостных мюзиклов. Наш «Маяковский» — это как раз такой серьёзный мюзикл, на который всё равно люди приходят — постоянные аншлаги. Мы поставили себе задачу подарить зрителю два часа радости. Чтобы он пришёл, забыл о проблемах, которые у него есть, расслабился и подключился к красивой, романтичной истории. Вот такую задачу мы себе поставили и следуем ей. Знаешь, вот чем сложен жанр мюзикла: мы должны сделать то, что будет одинаково интересно и профессору МГУ, и старшекласснику.

Манойло: Сложная задача.

Франдетти: Взять в пример очень известный фастфуд, первый в Москве, который был открыт недалеко от того места, где мы с тобой сидим сейчас, — это ведь абсолютно гениальная история. Как сделать то, что понравится всем. Ведь если посмотреть на посетителей этого ресторана быстрого питания, то это люди с абсолютно разным достатком. Среди них запросто могут быть те, кто пришли после дорогого ресторана, где пробовали молекулярную кухню: «Сейчас я это доем, закончится банкет, а дальше будет вот это преступное наслаждение». И это гениальная работа и маркетологов, и поваров. Вот перед нами стоит такая очень сложная задача.

А с другой стороны, на последнем концерте Васи в Лужниках я смотрел на аудиторию. И нельзя ей дать чёткую классификацию: вот это люди за 30 или, наоборот, это люди до 30. В соседней ложе танцевали и подпевали мальчик, наверное, лет тринадцати, его мама лет тридцати пяти и их, наверное, дедушка. Такой срез от 9 до 90. Более того, моя бабушка, которой 91 год и которая знает Васю в основном как судью в «Голосе», по-моему, переслушала уже больше его альбомов, чем я. Но я не стал ей рассказывать, что у Басты ещё есть альтер эго Ноггано. Наверное, ей не стоит этого знать. Но Баста ей очень нравится.

Манойло: Ваша бабушка слушает Басту, а я недавно открыла для себя «Тихие песни» Сильвестрова в исполнении Сергея Яковенко. Нашла несколько монографий Яковенко и, что самое ценное, книгу о романсах «Творцы и интерпретатор». Посмотрела: тираж всего 2000 экземпляров и книга издана за счёт автора. Боже, ну почему? 

Франдетти: Ну, послушай, мы же помним, что Ван Гог умер от голода… Постоянно ведётся разговор, но он уже совсем нелегитимен, о том, что мюзикл — жанр не для российской аудитории, она его не понимает. Но на мюзиклы с огромным удовольствием ходят зрители, и это показывают не просто миллионные, миллиардные сборы у коллег. Знаешь, когда мы выпустили «Маяковского» в театре «Ленком», мы опирались на некий бизнес-план, с учётом того, что это репертуарный театр, рассчитывали, что за три года мы вернём вложенные средства. И мы за первый год продали билетов больше, чем был бюджет этого спектакля.

Манойло: Поздравляю, круто!

Франдетти: Спасибо. Мы сами не ожидали. В какой-то момент я спросил бухгалтера: «А сколько у нас билетов продано сейчас?» А спектакль стоил, по-моему, 90 миллионов рублей. И все говорили: «Ой, какой дорогой спектакль, какой ужас». И бухгалтер отвечает: «Алексей Борисович, вот тут, значит, 110 миллионов и т. д.». И я: «Так, минуточку, извините, а вы точно нулями не ошиблись? Не знаю, может, там 11 миллионов?» На сегодняшний день нет ни одного непрофильного театра, в Москве уж точно, где не шёл бы мюзикл или музыкальная комедия. Всё чаще драматические, серьёзные театры смотрят вообще в сторону оперетты, а это ну очень сложный жанр. Только что Театр Маяковского анонсировал постановку оперетты. Я, по-моему, единственный человек, который делал мюзикл на исторической сцене Большого театра. Это был, собственно, «Кандид» в год столетия Бернстайна.

Один из первых спектаклей, который я поставил, тоже недалеко отсюда, это малая сцена Театра Пушкина. Это был мюзикл, после которого все заговорили не о Франдетти-актёре, а о Франдетти-режиссёре. Первая премия «Золотая маска». Это спектакль, который шёл 10 лет на аншлагах. И сняли мы его просто потому, что артисты уже стали взрослыми. Уйдём красиво на пиковой точке.

Манойло: А почему не стали вводить новых артистов?

Франдетти: Это была какая-то такая очень личная штука, сделанная на конкретных ребят, в конкретное время, с какими-то конкретными целями и задачами. Собственно, по рассказам О. Генри «Дары волхвов» и «Последний лист». Знаешь, он ещё такой был добрый, милый и наивный. История про «она, чтобы сделать ему подарок, отстригла свои волосы, а он продал часы, чтобы купить ей гребень для волос» не работает, когда у артистов уже опыт в глазах. Поэтому мы просто хотели, чтобы эта история красиво ушла. И она ушла красиво.

Манойло: В такие моменты я всегда грущу, что нет обязательной видеофиксации. Чтобы пойти в архив, а ещё лучше — на сайт театра, и посмотреть запись. Но, с другой стороны, это совсем другая культура. Артисты театра, наверное, не всегда хороши в кино.

Франдетти: Когда Джулия Робертс впервые вышла на театральную сцену на Бродвее, это был один из самых громких провалов. По-моему, она сыграла три спектакля, и на этом всё закончилось. Насколько она интересная, заразительная в кадре! Более того, у неё же есть очень классная черта — оленьи глаза, когда тебе её жалко, хочется ей помочь. Но вот эта вот эмпатия не срабатывала на сцене. И наоборот, есть огромное количество прекрасных театральных артистов, которые вообще в кадре не работают. И наоборот. Буквально вчера у нас был большой оперный перформанс в Царицыно, а оперных артистов из-за мимики очень тяжело снимать. И вдруг одна из актрис, Василиса Бержанская, причём моя хорошая подруга, но я никогда её как-то не видел на экране, начинает петь. И я вдруг понимаю, что впервые за долгое время вижу киногеничную оперную актрису, певицу, которая даже берёт высокие ноты — и с разинутым ртом на экране в 10 метров высотой не теряет обаяния. Смотрел на экран и думал: ничего себе открытие, а ведь мы дружим лет пятнадцать.

Манойло: Может быть, у вас есть ответы, как современному творцу не умереть от голода?

Франдетти: Много работать.

Манойло: Получается, Ван Гог мало работал?

Франдетти: Я не то чтобы прям искусствовед и не очень хорошо знаю жизнеописание Ван Гога. Мне кажется, если ты делаешь успешный спектакль, то он тебя продолжает кормить, потому что есть авторские, которые ты получаешь с каждого спектакля. К счастью, режиссёры в России начали потихоньку получать их. И мне кажется, что ты заинтересован не просто самовыразиться, но и сделать хороший продукт, а мюзикл делается для массового зрителя. Один мой знакомый режиссёр, который когда-то ставил в России мюзикл Zorro, где я работал, и он же поставил мюзикл We Will Rock You по песням Queen в Лондоне, как-то сказал: «Ни один мой спектакль так не ругала пресса, и ни один мой спектакль не принёс мне столько денег».

Мне в этом смысле везёт: большая часть моих спектаклей всегда аншлаговые. Проблема как раз в том, что когда начинаешь звонить администратору и просить на свой спектакль билет, то места есть только на галёрке. Это уже обычная классическая история на «Маяковском», на том же «Суини Тодд» в Театре на Таганке, где все мои друзья всегда смотрели этот спектакль откуда-то издали. Этот спектакль идёт с успехом уже около девяти лет. Хотя, когда я делал этот спектакль, был уверен, что он продлится максимум год. Сложное название «Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит-стрит», сложная история про пирожки из людей, сложная музыка, почти оперная. Мне очень хотелось сделать это название, и я очень был благодарен Ирине Апексимовой за то, что она решила рискнуть. И это пока что самая долгоиграющая постановка этого названия в мире.

Манойло: Вы понимаете, что это за формула успеха? Или предпочитаете считать везением или ещё чем?

Франдетти: Я что-то понимаю и что-то просчитываю, но иногда бывает так, что есть все составляющие, а успеха нет. Или, наоборот, наши коллеги несколько лет назад решили сделать мюзикл «Ничего не бойся, я с тобой» по песням бит-квартета «Секрет». Никто не ожидал, что этот мюзикл принесёт несколько миллиардов рублей и проданных билетов, что он будет стоять в прокате два года, хотя, казалось бы, песни «Секрета» — это не то, что сегодня слушает молодёжь. Точно так же, как сейчас вдруг все побежали слушать Кадышеву. Почему? Как это работает? Молодые девчонки в кокошниках, в сарафанах вдруг танцуют под «Течёт ручей, бежит ручей». Что он Гекубе, что ему Гекуба? Зачем им этот ручей? Раз надо, значит, надо.

Манойло: Зумеры переизобретают застольные песни. А ещё про Маяковского. Ни в коем случае не хочу обесценить спектакль, но нет ощущения, что у нас Маяковского по умолчанию просто очень любят? И Есенина любят.

Франдетти: Безусловно! И Есенина любят, конечно. У нас есть шикарная сцена, одна из моих самых любимых — похороны Есенина. Вася взял оригинальное стихотворение «Эпитафия на смерть Есенина» и сделал из него пронзительнейшую композицию. Круто придуманная мизансцена, и свет, и параллельно приходят попрощаться современники, и какой-то невероятной красоты танец Айседоры Дункан с красным шарфом, которая танцует у него на могиле. Этот номер очень чётко работает. Я очень многие стихотворения Маяковского, которые звучат в мюзикле, открыл для себя впервые, когда начал готовиться к этому спектаклю. У Маяковского большое наследие, а в школе читают «Флейту-позвоночник», «Облако в штанах» — и на этом всё заканчивается. А ведь есть более интересные произведения.

Манойло: У меня флешбэк, как стою у доски и отвечаю: «От здания к зданию протянут канат, на канате плакат: вся власть Учредительному собранию!» Кто-то ещё из поэтов входит в ваши планы?

Франдетти: Не хочется  превращаться в ЖЗЛ. Знаете, вот у нас есть режиссёр, который ставит оперу, есть режиссёр, который ставит балет, а вот есть режиссёр, который ставит байопики. Очень этого не хотелось бы. Достаточно того, что в театре, в котором я проработал главным режиссёром, оба моих спектакля, исторически просто получилось, были приурочены к юбилеям. 130-летие со дня рождения Маяковского и прошлогодний юбилей Пушкина, когда я сделал фантазию на тему «Маленьких трагедий». И мне как раз хотелось. Окей, двух спектаклей, так называемых «датских» хватило, всё, дальше пойдём в какую-то другую сторону. Я вообще очень люблю ходить вот как раз — это ещё одна из моих самых любимых Васиных песен — «В разные стороны». Если сейчас мы сходили в сложного, сложносочинённого Маяковского, значит, дальше мы пойдём в романтичную, лёгкую, красивую историю «Любви без памяти». А дальше, может быть, и в какую-то сложную поэзию. Чтобы мотало…

Манойло: Хармс?  

Франдетти: Слушай, не совсем Хармс, нет.

Манойло: Пригов, может быть?

Франдетти: Нет.

Манойло: Интересно. А читаете современную поэзию?

Франдетти: Чукча не читатель, а чукча писатель. Я себя ни в коем случае не называю поэтом, хотя, когда была такая возможность и мы работали с лицензионным материалом, то большинство мюзиклов, которые я ставил, я сам и переводил.

Манойло: Я знаю, что вы «Онегина» переводили.

Франдетти: О да. Это было какое-то безумие, понимаешь? Переводить «Онегина» с английского на русский. Тот ещё челлендж. Больно, тяжело. Но не было других вариантов, потому что мюзикл «Онегин», который я совершенно случайно нашёл, канадский мюзикл — он написан на английском языке. Мне очень хотелось его сделать. И более того, он написан структурно по мотивам оперы Чайковского в первую очередь. А у Чайковского уже тоже есть много дописанных каких-то поэтических кусков. Только одно письмо Татьяны я, по-моему, месяц переводил. Понимал, что это одно из тех произведений, которое знают наизусть, потому что это школьная программа. Складывал пазл из рифм и слов, потому что эквиритмику никто не отменял. «Я к вам пишу, чего же боле», но по музыке получается, что другое ударение, и поэтому наша Татьяна говорит: «Я пишу к вам, и что же? Что ещё могу я вам сказать?»

Многие тогда спрашивали, кому будет нужен «Онегин» с английского на русский. Мы сделали постановку, на тот момент мы её называли для тиктокеров, потому что, действительно, приходили школы и, судя по реакциям, открывали для себя произведение. Больше всего я люблю, когда Онегин убивает Ленского, и половина зала делает «Э-э-эм» — от удивления. Это ценно, это так здорово. Многие люди знакомятся с этим материалом благодаря нашему спектаклю и потом идут и читают «Евгения Онегина». Точно так же, как после «Маяковского» очень многие идут и читают Маяковского. И вот в этом и есть миссия театра.

Манойло: Мы со старшей дочерью ходим на какие-то спектакли по школьной программе. Мне нравится, насколько подростки бывают категоричны, возмущаются, когда спектакль отличается от текста, или начинают шептаться: «Разве ему было столько лет?» и так далее.

Франдетти: Мне кажется, ты должна прийти на «Онегина» к нам с дочерью. Я приглашаю, приходи.

Манойло: Приду! Любопытно, как классику переосмысляет BookTok, я вам перескажу свой любимый, как раз с шуткой про айфон. Это BookTok про «Бедную Лизу», где блогерка держит в одной руке телефон, в другой — тряпку и говорит: «Эраст настолько тряпка, что его айфон можно было бы вот так разблокировать...» И подносит к телефону тряпку, и экран разблокировался.

Франдетти: Красиво.

Манойло: Мне кажется, тут все средства хороши. Я выучила письмо Татьяны задолго до того, как нам задали в школе, потому что мне очень понравилась экранизация с Лив Тайлер.

Франдетти: А, с этим, с Волан-Де-Мортом. 

Манойло: Фильм ругают за клюкву, но мне нравится эта эстетика.

Франдетти: Слушай, я считаю, что одна из лучших экранизаций «Анны Карениной», притом что я не люблю Киру Найтли, — это, собственно говоря, экранизация с Кирой Найтли.

Манойло: Ну, как будто неудивительно, фильм ведь очень театрален. 

Франдетти: Режиссёр называл это кино «балет со словами». Это очень красивое кино. И конечно, очень театральное.

Манойло: Интересно, насколько это правда, но читала интервью, где Джо Райт рассказывал, что они потратили большую часть бюджета, пока ездили и выбирали локацию. И потом родилась шутка, что денег осталось на студийный павильон.

Франдетти: Да, но мне кажется, это суперход. А я подписан на телеграм-канал художницы по костюмам, которая прямо анализирует кино с точки зрения костюмов.

Манойло: Кстати, сейчас вышла книга в издательстве «Сеанс», «Придумай мне судьбу» Нади Васильевой, где она и другие художники по костюмам рассуждают…

Франдетти: Собственно, на её канал я и подписан.

Манойло: Как раз там я читала про костюмы «Анны Карениной» Шахназарова. Но большую ценность для меня там представляют рассказы самой Нади о фильмах Балабанова.

Франдетти: Мне очень хотелось сделать спектакль по «Брату-2». И мы даже получили права.

Манойло: Ого!

Франдетти: Я вокруг Сельянова лет десять бегал, окучивал его, а потом Надю, потом опять Сельянова. И, в общем, в какой-то момент он сказал: «Ладно, всё, отстань, на тебе твои права. Иди делай». Но в тот момент что-то у нас поменялось, и пришлось отложить проект. Но я надеюсь, что только отложить.

Манойло: Вы понимаете феномен Данилы Багрова?

Франдетти: Я люблю «Брата-2», потому что там крутой саундтрек. В первом тоже крутой, но во втором он какой-то такой знаковый. Это моя юность, это мои старшие классы.

Манойло: Данила очень обаятельный, но при этом…

Франдетти: Не самый положительный герой. Вообще ни разу. С другой стороны, а «Бригада», а «Бумер»? Это всё знаковые картины.

Манойло: А Саша Белый разве обаятелен?

Франдетти: В него столько девочек были влюблены.

Манойло: А «Брат-2» — это был бы… прямо мюзикл?

Франдетти: Это был бы мюзикл. Но мюзиклы разные бывают. Недавно директор одного большого академического театра, значит, доказывал, называл мюзикл музыкальным спектаклем. Я ему говорю: «Послушайте, дорогой мой, уважаемый, нет разницы. Вы можете сколько угодно называть штаны изделием, в которое засовывают ноги, но это всё равно штаны». То же самое и здесь. Это был бы мюзикл другого толка, но это всё равно был бы мюзикл.

Манойло: Наверное, это был бы коммерчески успешный проект. Мне кажется, у вас какой-то нюх на такие вещи.

Франдетти: Это часть моей работы: не идти, скажем так, на поводу у интереса зрителя, а наоборот, попытаться предугадать, что ему будет интересно завтра. Это, собственно, сказал чувак, который это придумал (показывает на телефон) — Стив Джобс. Мы должны предложить человеку то, что он захочет завтра, но ещё об этом не знает. Опять же, возвращаясь к «Маяковскому», в параллель с нами, наверное, потому что это был юбилейный год, вышло ещё спектаклей пять про Маяковского, разных, музыкальных. И в довольно больших театрах... Иногда вот так получается угадывать.

Манойло: Вы сказали, что не смотрели «Великого Гэтсби», потому что сами будете его ставить. Насколько вы погружаетесь, когда работаете над какой-то темой, и насколько стараетесь, наоборот, оградить себя от чужого видения?

Франдетти: Знаешь, очень зависит от ситуации. Это был один из моих первых спектаклей. Не самый удачный, но для меня важный, потому что я на этом профессию получал. Это был мюзикл «Пробуждение весны»… 

Манойло: Кирилла Серебренникова.

Франдетти: Да! Я к тому моменту посмотрел, мне кажется, вот всё, что можно было найти в сети. Оригинальную версию, британскую, шведскую, испанскую, малайзийскую. Не могу сказать, что мне это сильно помогло.

Манойло: Кирилл Серебреников для меня «Ромео Кастеллуччи есть у нас дома». Как вы думаете, его постановки можно считать всё ещё очень радикальными?

Франдетти: Недавно ушедший из жизни Боб Уилсон тоже считался очень радикальным режиссёром. А спустя 20 лет стал практически классикой. Как раз сегодня, как мне кажется, радикальным решением было бы сыграть «Ромео и Джульетту» так, как она написана, в тех костюмах, в которых она написана, с тем реквизитом, который предполагается исторически. И не потерять при этом зерно повествования. Как сесть в этом костюме, а как этот тяжелющий кубок держать? А как говорить при этом эти тексты, чтобы тебе верил зритель в зале?

Манойло: А у зрителя СДВГ. Для него это слишком радикально.

Франдетти: Конечно. Он не будет так долго слушать. Должен быть талантливый художник-постановщик, артист, художник по свету… и это я сейчас говорю ещё про драму. А в опере «Ромео и Джульетта» у Гуно она уже выпила яд, он уже закололся, и они ещё 25 минут поют последний дуэт и только потом помирают. И если они хорошо поют, то эти 25 минут пролетают незаметно, а когда не очень, думаешь: «Вы сдохнете сегодня или нет? Ну всё, харе, ну правда, уже я скорее тут помру, пока вы тут всё ля-мур-ля-мур-ля-мур, ложись уже иди, спи».

Манойло: О, как тянется или бежит время в условиях театра — это отдельная тема для разговора.

Франдетти: Моя замечательная автор Ника Симонова, которая написала пьесу для «Маяковского», иногда вскрикивала: «Этого не может быть!» У нас есть один номер, где показаны передвижения Маяковского: он сначала едет в Париж, потом в Америку, а потом возвращается в Москву. Это было в разные годы, не так, что он с туром жахнул. Но мы находимся всё-таки в системе координат музыкального театра. Театр — это уже условность. Музыкальный театр — это двойная условность.

У нас было ровно восемь минут на то, чтобы это всё показать. Каждая реплика была как на весах. Вот, кстати, что я очень редко делаю и могу себе позволить, только будучи главным режиссёром театра: когда мы в июле вышли в то, что называется предварительные показы со спектаклем, который идёт 2:45. А после этих показов мы вернулись в репетиционный зал и порезали спектакль до 2:20. Буквально там две реплики говорят о том, что Маяковский сейчас в Париже. Он должен сделать тут же предложение женщине, которая его встретила. А в следующей реплике он уже в Америке. То есть это должны быть очень чёткие и ёмкие реплики. Как химическая формула. Один лишний предлог, одно лишнее предложение — и всё, мы либо не уместимся в музыку, либо просядет сцена.

Или вот был номер, прям мегахит, на него была написана музыка, на него были сшиты костюмы, отдельный набор костюмов. Мы прогнали спектакль, поняли, что номер не работает, и мы его вырезали. А это был любимый номер моего хореографа. 

Манойло: (В ужасе.)

Франдетти: С другой стороны, для знаменитого мюзикла «Кабаре» было написано порядка 50 музыкальных номеров. В финальной версии спектакля их 15. Это постоянная селекция. Замечательный, прекрасный музыкальный номер может не сработать. Или, кстати, у очень многих композиторов такое бывает и в опере, и в мюзикле. У Эндрю Ллойд-Уэббера был спектакль «Аспекты любви». Знаешь что-нибудь про этот спектакль?

Манойло: (В смятении.)

Франдетти: В том-то и дело, потому что такой себе спектакль. Но там была прекрасная мелодия (напевает). И она переехала в «Призрак оперы». Ну, не пропадать же добру.

Манойло: Обожаю истории, когда вырезанные сцены можно пристроить. Потому что писать — это одно, а проходить собственную редактуру и, что ещё хуже, читать вслух и понимать, что написана…

Франдетти: Какая же неправда!

Манойло: Да! И эти буквы оживают — палки торчат. И вот ты всё переделываешь. Убираешь какие-то вычурности, и вроде всё складно теперь и красиво, ничего не торчит, а потом читаешь вслух, а там слово оканчивается на две гласных, а другое начинается с гласной. И кровь из глаз и из ушей.

Франдетти: А в нашей истории ты это ещё и пропеть должен. Придумал классную реплику стихотворную, а там… Ну, например, есть слово «например», и когда мы поём (поёт), ударение падает на букве «е», но на «е» неудобно брать высокую ноту. Тебе это всё нужно учитывать. С автором «Любви без памяти» Антоном Аносовым мы раз десять переписывали пьесу. И даже когда мы её распечатали, отдали артистам, отрепетировали первый акт, отрепетировали второй акт — мы сели и полностью переписали диалоги второго акта.

Манойло: Что было не так?

Франдетти: То, что было красиво на бумаге, вообще не работало в действии. Это была в плохом смысле слова литература. Нельзя свалиться в какую-то условно вульгарщину, но при этом персонажи не могут разговаривать пушкинским языком, потому что это Москва начала двухтысячных. Вот мы ищем баланс. Наверное, в прозаическом тексте это делать легче. В мюзикле Evita есть знаменитая песня Don't cry for me, Argentina (поёт). Есть несколько переводов на русский язык, где поют «Не плачь по мне, Аргентина». Но ударение музыкальное — другое. И мы с моим соавтором долго-долго думали, и вдруг я говорю: «Погоди, давай не идти дословно, давай сделаем “Только не плачь, Аргентина”». И всё. Заработало! И эквиритмика сразу соблюдена. Понятно, что мы со временем набирали этот опыт. У многих переводных мюзиклов было как раз ощущение: «Ага, это перевод!» Как, например, мюзикл «Нотр-Дам де Пари», это аж 2002 год, прости господи, когда он в Москве появился. Там есть невероятной красоты ария у Фролло, которую он поёт Эсмеральде, и по-французски он поёт: «Ту-ва-ме-ди-три, ту-ва-ме-ди-три, тара-ра-ти-ра-та» (поёт).

По-русски это было «Ты гибель моя, ты гибель ма-я-я-я-а-а..» (снова поёт). Мне всё хотелось сказать: мая, потом апреля, июня... Понимаешь?

Манойло: (Понимает.)

Франдетти: Я жду вас на «Любви без памяти». И вообще приходите.

Манойло: Обещаю.

  

Креативный продюсер проекта: Мария Маханова

Фотограф: Борис Борзо

Благодарим ресторан Yura (Страстной бульвар, 2) за помощь в проведении съёмок.