Режиссёр Кирилл Люкевич: «В театр приходят, чтобы встретиться с людьми, а не узнать сюжет»
Как в твоей жизни впервые возник театр и почему ты решил связать с ним свою жизнь?
Все началось с питерской театральной студии Сергея Бызгу «Театр-Класс». Туда пошёл учиться один из моих друзей, за ним постепенно подтянулась вся компания. Я был в десятом классе, размышлял, чем заниматься дальше, про театр совсем не думал — и тут случился мэтч. Меня вдохновило, как Сергей Дмитриевич предлагал смотреть на мир. Он говорил, что в его студию приходят не сделаться актёрами, а чтобы что-то сделать самим.
Мы занимались разным театром, и каждое занятие было счастьем. Готовые работы играли в театре имени Комиссаржевской: Сергей Дмитриевич договаривался о съёме зала на один день и показывал спектакль, который в течение года репетировал с нами, студийцами. Я участвовал в показе «Летят по небу шарики»: в нём и семилетние малыши, и подростки, уже заканчивающие студию, — все были вплетены в единое полотно постановки. Выход на эту сцену меня вдохновил, стало ясно, что в жизни хочется заниматься именно театром, хотя мыслей про режиссуру ещё не было.
Я поступил на актёрский факультет, учился у Анатолия Пузырева, который играл в театре имени Ленсовета. Однажды мы делали взрослый кукольный спектакль с Сергеем Хомченковым — так я близко познакомился с театром предмета, заразился этой эстетикой. Чем больше пробовал, тем лучше понимал, какой конкретно профиль меня интересует.
Сейчас ты уже не выходишь на сцену и занимаешься только режиссурой. Как произошёл этот переход?
У меня довольно быстро возникли мысли по поводу своего сценического языка, взаимодействия со зрителями, подхода и выбора материала, о котором интересно говорить. В какой-то момент стало понятно, что, стоя на сцене, я не могу воспринимать, как спектакль ощущается из зрительного зала, — поэтому логичным оказалось перейти туда и начать ставить. Так появились первые пробы с однокурсниками, собралась группа единомышленников. Потом я стажировался у Виктора Рыжакова на постановке «Оптимистической трагедии» в Александринском театре. Отучился в магистратуре РГИСИ на курсе режиссуры у профессора Сергея Черкасского и стал выпускать свои спектакли.
Группа одноклассников-единомышленников — это театр «НеМы»?
Да, такое название появилось, потому что в репертуаре было много спектаклей без слов: пластический и физический театр, пробы в жанрах пантомимы и клоунады.
Ты часто экспериментируешь с жанрами, выпускаешь спектакли в жанре предметного театра, сайт-специфик, аудиопроекты, променад-экскурсии и многое другое. Видишь ли ты для себя границы в современном театре?
Инструментарий всегда тянется из материала, который мы исследуем. Это не сиюминутное решение, а длительный процесс, лаборатория. Она начинается в момент появления идеи и продолжается даже после премьеры во время встреч спектакля со зрителями.
Например, один из самых значимых проектов нашей команды в жанре сайт-специфик — это «4elovekvmaske». Он появился так: я познакомился с Никитой Касьяненко, артистом и граффити-художником, и нам стало интересно рассказать про стрит-арт через историю свидетеля и носителя этой культуры. Можно было поставить спектакль на сцене-коробке, но зачем затаскивать в театр улицу, если можно попробовать погрузить зрителя в атмосферу стрит-арта, на короткое время дать почувствовать на собственной коже то, как живёт граффити-артист. Так возник променад.
В московском спектакле «Вещи и ущи» стояли иные задачи, соответственно, нужен был другой инструментарий. Каким способом показать большой город, где живут миллионы людей, но при этом рассмотреть и услышать индивидуальность каждого? Как в театре воспроизвести эффекты зум-аут и зум-ин? Мы решили создать макет города и использовать камеры, чтобы в нужный момент делать акцент на конкретном человеке, для этого понадобился предметный театр.
А в спектакле «Кабаре Мейерхольда» перед нами стояла задача правильно выдержать дистанцию, говоря про великих людей. Как без фальши сыграть Мейерхольда, когда мы хорошо знаем его внешность и судьбу? Нам показалось ключевым слово «играть», возникла идея сделать портретные куклы «театральных богов»: Мейерхольда, Станиславского, Немировича-Данченко — и рассказывать про них через игру. Для этого пригодились инструменты масочного театра.
В каждом проекте мы ищем подходящее именно ему решение, границ и рамок нет. Я убеждён, что театр может и должен быть абсолютно разным. Наша задача — использовать все инструменты, чтобы предложить зрителю новую оптику и наладить коммуникацию наиболее верным способом.
Летом театр потрясли смерти знаковых режиссёров: ушли Уилсон, Юхананов, Бутусов. Начинаешь невольно задумываться о том, как сильно их творчество повлияло на восприятие театра нашим поколением. Есть ли у тебя люди-маяки в режиссёрской профессии и вообще в театральном искусстве?
Я из тех людей, которые с удовольствием ходят в театр: «играю» в то, что мне предлагают, присоединяюсь к любому исследованию или диалогу, который ведут со сцены. Очень уважаю своих коллег и вдохновляюсь тем, что они делают.
Одним из последних чувственных ожогов для меня стал спектакль Никиты Славича «Это тебе» в ГЭС-2. Он организован так: зрители сидят вокруг условных 20 коробок, выходит режиссёр и читает по бумажке текст: «Привет! Я режиссёр, меня зовут Никита…». Затем он объясняет, что каждый, кто хочет, может в порядке очереди совершить ряд действий: подойти к одной из коробок, вынуть и положить на неё предмет, который находится внутри. Потом надо взять лист бумаги, расположенный рядом с предметом, выйти с ним к микрофону и прочитать перед всеми, что на нём написано. Собственно, и всё. В этом спектакле нет ни одного артиста, только коробки и несколько важных тем, которые звучат в этой компании людей. Для меня этот спектакль оказался очень важным. И таких примеров могу привести много.
Без чего для тебя невозможен живой современный театр?
Однажды Аня Ласкина организовала встречу в Театральном музее, где мы с Митей Мульковым, Антоном Оконешниковым и со зрителями полтора часа обсуждали, что такое современный театр. Естественно, не смогли договориться ни до чего конкретного. На мой взгляд, всё, что сегодня ставится в театре, современно нам. Кому-то ближе одни эстетика, режиссура и темы, а кому-то другие, но все мы — слепок сегодняшнего времени, если допустить взгляд на нас из будущего. Современность — это про сиюминутность.
Во многих твоих спектаклях зритель играет центральную роль: те же променады и экскурсии невозможны без непосредственного участия людей в них. К каким отношениям с публикой ты стремишься?
В большинстве случаев зрители приходят в театр не для того, чтобы узнать сюжет, а чтобы встретиться с другими людьми, вступить с ними в контакт. Иначе можно просто пойти в кино с «четвёртой стеной» в виде экрана. Спектакль — это совместный разговор: зрители, артисты, режиссёр, постановочная команда и технические службы собираются в одном месте, чтобы вступить в коммуникацию, часто невербальную. В процессе неё каждый для себя делает выводы, вспоминает о собственных болевых точках, с чем-то спорит или соглашается, как-то высказывается или молча сопереживает. Этот процесс неповторим, и мы стараемся трепетно к нему относиться, сохраняя «ежемоментность» в каждом спектакле — только так получается говорить со зрителем честно. Конечно, не всегда должен возникать театр-форум, где любой человек может выступить с высказыванием. Но диалог, пусть внутренний, происходит неизменно.
При этом на своих спектаклях ты ждёшь образованного зрителя, который разбирается в театре и хорошо знает ту же судьбу Мейерхольда?
Мы ждём любого зрителя, который захочет прийти. Стараемся не ошарашивать его в первую секунду, а последовательно предлагать свою оптику. Так зритель потихоньку подключается и начинает играть вместе с нами.
Были ли показы, когда случился идеальный коннект артистов, команды и зрителей?
Идеала не существует, но мне всегда вспоминается история, когда подросток лет шестнадцати пришёл на «4elovekvmaske». Этот спектакль происходит на нескольких уровнях: Никита — актёр и проводник — не просто водит людей по городу и показывает граффити, но и ведёт разговор на сложные темы. Так вот, потом тот парень написал нам и попросил встретиться. Оказалось, что он начинающий граффитист, приехал в Питер с мамой из другого города, увидел на стене стикер нашего спектакля, по нему нашёл аккаунт в соцсетях и записался на показ, приняв его за экскурсию. То есть он попал к нам совершенно случайно.
Когда мы с ним снова встретились, он подарил пачку своих стикеров и расспрашивал Никиту о поступлении в театральный, о работе в кино — разговор пошёл сильно дальше спектакля. Личность конкретного артиста вдохновила подростка и зародила сумасшедшие процессы у него внутри. Понятно, что важную роль сыграл юный возраст, но мэтч с этим конкретным зрителем произошёл. Я всегда вспоминаю эту историю — для меня это сильный ожог, ведь с человеком в момент спектакля произошло что-то важное.
Свои спектакли ты часто создаёшь в сотворчестве с актёрами, и их личности на многое влияют. При этом в постановочной команде всегда чётко разделены задачи, и именно ты принимаешь финальные решения. Хотелось бы понять, видишь ли ты свои отношения с командой как горизонтальные, или это утопия?
Мы стараемся сочинять спектакли вместе и соблюдать горизонтальность даже в отношениях со зрителями. Но надо понимать, что с театром о постановке договаривается не вся команда, а один человек, именно он затем приглашает остальных. Нельзя сказать, что только я за всё отвечаю. У нас всегда происходит совместное творчество, в котором артисты принимают ключевую роль, ведь они продолжат встречаться со зрителями, когда остальные отойдут на дистанцию.
К тому же нельзя заставить актёра делать то, что ему совсем не подходит, — это не будет работать. Мы же не в цирке с животными. Хотя и там важна гуманность. Недавно я видел объявление: раздавали щенков, потому что цирк решил обрезать свою программу, из неё выпал номер с собачками, и их собирались усыплять. Невозможная жестокость. Мне кажется, ни цирк, ни театр такими не должны быть.
А какими они быть должны?
Спектакль — это всегда приглашение к диалогу. Сначала внутри команды: важно наладить процесс взаимного доверия, где все участвуют по обоюдному желанию и занимаются совместным исследованием. Например, когда я предложил художнику Саше Мохову оформить спектакль «Дон Кихот» (полное название — «Ещё один поход хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского и его верного оруженосца Санчо Панса, а также их старых и новых знакомых, в ожидании конца известных времён, или просто Дон Кихот», — Прим. ред.), у него уже был опыт работы со спектаклем по этому роману, и он сомневался. Но мы начали обсуждать, каким будет наш Дон Кихот, о чём его история может быть сегодня, почему она про подвиги, — и Саша решил, что ему важно стать участником такого разговора со зрителем.
Конечно, это не в чистом виде горизонтальность и студийность, когда каждый член команды может принимать участие во всём, безответственно войти в процесс создания, что-то попробовать, поэкспериментировать и показать зрителю в формате work-in-progress, — такие предлагаемые обстоятельства тоже прекрасны, но в результате спектакль может не получиться. В репертуарном театре у нас нет такой возможности, поэтому каждый несёт ответственность за свои задачи, расставляет приоритеты. Я доверяю людям, с которыми работаю, они крутые специалисты в своей области.
От разговора о команде хочется перейти к твоему театру «Блоха». Как он возник и как устроен?
Это самый маленький театр Санкт-Петербурга. Нам было интересно исследовать миниатюрность: насколько крошечным может быть театр, чтобы оставаться собой. Я был во всех питерских, и точно могу сказать, что в этом городе меньше нет, — насчёт России и мира не гарантирую. Хотя «Блоха» вмещает совсем немного зрителей, у нас есть все составляющие классического театра: люстра, уборная, занавес, сцена, буфет, гардероб, капельдинер. Просто всё это расположено лишь на семи квадратных метрах. В таком пространстве точно сохраняется контакт: можно до каждого дотянуться, с каждым лично поговорить, в глаза посмотреть. Когда зрителей всего шесть, и артист сидит рядом, его можно погладить по коленке, — это очень иммерсивно.
Формально «4elovekvmaske» тоже относится к театру «Блоха»?
Не совсем. Мы вначале сделали «4elovekvmaske», а потом той же командой стали искать помещение для театра. «Блоха» создавалась небыстро, мы потратили два года на поиск подходящего места и на понимание, чего именно хотим. Можно сказать, что «4elovekvmaske» был отправной точкой для «Блохи».
Почему у театра такое название — «Блоха»? Вы, как маленькие насекомые, пытаетесь инфицировать театром Санкт-Петербург?
Интересная оптика: будто Петербург — большая собака, а мы пытаемся на её теле инфицироваться. Но изначально рассуждали иначе: наш театр крошечный, как то, с чем работает тульский Левша. Сейчас кажется, что оба варианта прекрасны — и, думаю, каждый может дать свой персональный ответ.
«Вещи и ущи» — твоя первая постановка в Москве (не считая адаптации «4elovekvmaske» в столичных локациях для показа на фестивале «Территория»). Как режиссёр, который много работает с жанром сайт-специфик и исследует городское пространство, видишь ли ты существенную разницу между театральными Москвой и Петербургом?
Есть интересное наблюдение за публикой: однажды на гастроли из Питера в Москву приезжал наш спектакль «Сказки шута и короля». В нём зрители сидят вокруг длинного стола, который становится аттракционным станком: артисты существуют в разных плоскостях, играют на нём и вокруг него; изнутри стола вылезают руки и ноги, а в какой-то момент он превращается в могилу.
По жанру это своего рода гиньоль, достаточно площадной, где актёры апеллируют к зрителям. И в Питере необходимо дать залу минут пятнадцать, чтобы люди хоть как-то смирились с этим предлагаемым обстоятельством и начали участвовать в действии: выкрикивать или подпевать. А в Москве уже через пару минут зрители были готовы и петь, и кричать — включение происходит намного быстрее.
Питерский зритель более робкий: он посмотрит, проверит, точно ли всё правильно понял, и только потом начнёт вовлекаться, а в Москве эти этапы пролетают мгновенно.
