«В тот момент художник во мне победил человека». 185 лет Клоду Моне

Как получилось, что именно Клод Моне стал «отцом» импрессионизма?

Главная причина — его невероятная продуктивность, Моне очень много работал. Он ездил по всей Франции и за границу, писал везде. Каждый пейзаж в зависимости от характера и состава ландшафта требует разных подходов. Вы не можете написать море в той же манере, что и садик. Моне освоил все варианты пейзажного жанра, которые только возможно.

Последняя выставка импрессионистов состоялась в 1886 году, после этого импрессионизм формально перестал существовать. Конечно, он охватил всю Европу, но скоро пришли неоимпрессионисты, потом постимпрессионисты. Моне умер только в 1926-м, и если бы он всё это время был только импрессионистом, он не стал бы великим художником. Это была бы смертная тоска.

В 90-е годы в творчестве Моне произошёл серьёзный перелом. Он находился в непрерывном творческом поиске. Его картины покупали, его признали как великого импрессиониста, но он не пошёл отдыхать и делать шаблонные вещи.

И при всём разнообразии у него была чёткая творческая задача. Его озарило в возрасте 20 лет, и с тех пор он всегда работал с цветом и светом.

Как к нему пришло озарение?

Он жил в маленьком городке на берегу моря и рисовал карикатуры на учителей и местных деятелей, которые раскупались по несколько франков за штуку и выставлялись в местном книжном магазине.

Однажды туда зашёл художник Эжен Буден (который мало известен в нашей стране). Он первый стал писать пленэрные сцены, где были изображены новые формы общества, появляющиеся тогда в Европе, — например, буржуа, отдыхающие на курорте. Его концепция была в том, что важнее всего впечатление, эмоциональное переживание художника от пейзажа.

Когда Эжен Буден увидел работы молодого Моне, он понял, что это талантливый парень. Стал говорить ему, мол, не надо тебе заниматься ерундой, иди и становись нормальным художником. А для этого надо ходить на пленэры — писать этюды на открытом воздухе. Моне ему отвечал: «Да ну, дяденька, мне и тут нормально платят, так что обойдусь без ваших плэнеров». Но в какой-то момент Буден выволок Моне на пленэр, и тогда у юноши открылись глаза. Он понял — странный дяденька прав. Буден заложил в него восприятие сиюминутного состояния природы. Эта идея захватила Моне полностью.

Так сформировался его творческий метод. Поэтому Моне очень узнаваем, вы его никогда ни с кем не перепутаете. Это тоже делает его такой устойчивой опорой для импрессионистов в их поисках.

Слева: Клод Моне, «Кафедральный собор в Руане (западный фасад)», 1894 год / «Руанский собор: Портал (утренний эффект)», 1894 год Фото: Wikipedia / работы находятся в коллекциях Национальной галереи искусства в Вашингтоне и в Музее фонда Бейелер в Руэне, Швейцария, соответственно

Слева: Клод Моне, «Руанский собор. Западный фасад (солнечный свет)», 1894 год / «Руанский собор: Портал (солнечный свет)», 1894 год Фото: Wikipedia / работы находятся в коллекциях Национальной галереи искусства в Вашингтоне и Метрополитен-музея в Нью-Йорке соответственно

Повторение одних и тех же мотивов — это проявление верности своим темам или творческий тупик? Как сам Моне не уставал от одного и того же сюжета? Те же кувшинки были написаны художником свыше двухсот раз.

Серия с кувшинками относится к его позднему творчеству. Человеку тогда было уже пятьдесят пять, он переселился в Живерни, и по-человечески это нормально — больше не хочется метаться по всему миру, хочется какой-то стабильности. Но почему кувшинок так много — потому, что он сам этот сад создал. Моне был совершенно маниакальным садовником. Он говорил: «Я могу только писать картины и сажать цветы».

Я читала его переписку со второй женой Алисой. Он писал ей почти каждый день, когда уезжал работать над серией картин с Руанским собором. Я ожидала, что прочитаю там про то, как он чувствовал, видел собор, что он делал, чтобы тот получился таким. А там все письма примерно такого содержания: я сходил в гости к тёте, бегония, которую я ей дарил, отлично прижилась, или сходил на обед к таким-то друзьям, посмотрел на их садик, им, безусловно, надо подарить нарциссы, именно их там не хватает. И в какой-то момент я почувствовала, что у меня пухнет голова, потому что я всё время читаю про цветы, и ничего про картины.

Клод Моне, «Кувшинки», 1897 год Фото: Wikipedia / работа находится в коллекции Музее Мармоттан-Моне в Париже

Клод Моне, «Белые кувшинки», 1899 год Фото: Wikipedia / работа находится в коллекции Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве

Клод Моне, «Японский мостик (Пруд с кувшинками)», 1899 год Фото: Wikipedia

Клод Моне, «Кувшинки», 1904 год Фото: Wikipedia / работа находится в частной коллекции

Клод Моне, «Кувшинки», 1907 год Фото: Wikipedia / работа находится в коллекции Музея изящных искусств в Хьюстоне

Поэтому, когда он разбил свой сад вокруг того самого знаменитого прудика — это было, наверное, главное дело его жизни. Он спроектировал садик как профессиональный ландшафтный дизайнер. Почему все картины с кувшинками такие разные? Потому что это был непрерывно меняющийся вид, подвязанный к смене времён года. Он был продуман так, чтобы всё время там было прекрасно, как в японском саду.

А в начале XX века он написал в своём дневнике: «У меня в Живерни ремонт, в доме маляры, садик разорили, пруд осушили, жизнь кончена». И поехал в Лондон, где написал свою позднюю серию — «Виды моста Ватерлоо». Ему физически стало невозможно ходить рисовать в свой садик, и только поэтому появились прекрасные лондонские серии.

Клод Моне, «Мост Ватерлоо, Солнечный эффект», 1903 год Фото: Wikipedia / работа находится в коллекции Денверского художественного музея

Клод Моне, «Мост Ватерлоо, Серый день», 1903 год Фото: Wikipedia / работа находится в коллекции Национальной художественной галереи в Вашингтоне

Клод Моне, «Мост Ватерлоо, Лондон, на рассвете», 1904 год Фото: Wikipedia / работа находится в коллекции Национальной художественной галереи в Вашингтоне

Клод Моне, «Мост Ватерлоо», 1902 год Фото: Wikipedia / работа находится в коллекции Гамбургского кунстхалле

Почему Моне считают революционером в живописи?

У меня есть такая версия. Вот мы говорим про импрессионистов как о неком едином целом, а они на самом деле все были очень разными — с разным бэкграундом, разной школой. Например, Дега — человек из состоятельной семьи, он получил фантастическое академическое образование, у него великолепно была поставлена рука. Или Ренуар — происходил из очень простой ремесленной семьи, но учился мастерству росписи по фарфору. По этой причине и у него рука тоже была очень здорово поставлена, фарфор писали тоненькой кистью, ты должен очень точно наносить линии.

У Моне же академического образования не было. Он учился у Будена, у Глейра, но рука не была поставлена на чёткий рисунок. Ему не для чего было развивать постановку руки. Раз его интересуют цвет и свет — то это про беглое видение, такой способ писать не способствует академическому рисунку. Благодаря этому его работы и отличаются от картин других импрессионистов.

Чтобы предметы на картине Моне обретали структуру, ему надо было об этом специально думать. В начале 70-х он действительно таким занимался, но со временем его начало всё больше увлекать другое — состояние света, растворение пространства и контуров предметов. Где-то в 80-е годы Моне сознавался в одном из писем к другу, что, мол, рисуночек-то у меня хромает, не очень у меня с линией. А друг ему отвечает (к Моне тогда уже пришла известность), что, мол, слушай, поздновато тебе по рисунку загоняться, у тебя уже всё хорошо.

Затем Моне окончательно перестал об этом думать. Отсюда его революционная манера. Он не был скован химерами старого мира, это позволило ему прийти к новому формату, новому идеалу.

В какой картине, по-вашему, Моне сказал о себе и своём методе больше всего?

У меня, как у хранителя коллекции импрессионизма, такая проблема, что, конечно, мне кажутся очень важными наши работы, потому что я их лучше знаю. Например, «Бульвар Капуцинок». Эта работа была представлена на первой выставке импрессионистов. Она важна как гений места и времени. В ней Моне реализовывает все свои интересы, которые уже будут раскрываться в последующих работах. Картина формулирует важный мотив для импрессионистов — изображение Парижа. Это было тоже новаторское решение. Париж их интересовал, потому что они хотели зафиксировать новую жизнь с новыми ритмами, с быстро меняющимися обликами. На картине есть и человечки, и экипажи, но они даны как маленькие запятые и жирные точки. Это показывает, что Моне не интересуют фигуры.

Для сравнения, у Ренуара на похожих панорамных работах всё равно каждая фигура — это персонаж. Там разные характеры, они что-то делают: цветы тащат, газеты продают. Моне же люди нужны как некая масса, которая обозначает, что происходит на земле, а интересует его больше всего то, как луч солнца падает на бульвар, как он разбивает его на две части — одна из которых растворяется в золотом освещении и становится тёплой, а другая остаётся в тени, холодной. Происходит метаморфоза в воздухе, свет дематериализует формы.

Когда умерла первая жена и муза Клода Моне Камилла Донсье, он написал её со смертного одра. Это был акт хладнокровного художника, не упускающего впечатляющий момент, или способ прожить боль?

Лучше всего на это ответил сам Моне. Он зафиксировал этот момент и на бумаге: когда Камилла умерла, он пришёл с ней проститься. Он описывает это примерно так: я сижу у её гроба, плачу, ругаю себя за то, что был недостаточно внимателен к ней при жизни. И вдруг в какой-то момент ловлю себя на том, что уже не рыдаю и не вспоминаю о прекрасных днях нашей юности, а сижу и смотрю, как на мёртвом лице меняются тени. Я с напряжением слежу за метаморфозой цвета. И тут я понял, что со мной что-то не так. В тот момент художник во мне победил человека.

О Моне могут писать как об ужасном эгоисте и не самой приятной личности, но он был таким потому, что художник в нём всё-таки всегда поглощал человека. Его талант был настолько сильнее его личности, что, когда к нему приходило вдохновение, всё остальное не могло этому сопротивляться.

Почему его называют эгоистом?

Основная претензия к Моне заключается в том, что он не умел пользоваться деньгами. Когда в 70-е годы всё его окружение переживало кризис, Моне вечно был без гроша в кармане и начинал трясти своих знакомых художников и галеристов, у которых хоть какие-то деньги были.

А когда ему удавалось что-то продать, он не бежал раздавать долги, а моментально всё тратил. Мог начать красиво жить, снимать дорогую виллу. Он совершенно не думал о том, что эти люди поделились с ним последним.

После смерти первой жены Моне стал не только отцом импрессионизма, но и папой для четверых детей замужней женщины Алисы Ошеде. Как случился приход новой музы в жизнь художника?

Это очень драматичная история. Алиса Ошеде была женой предпринимателя и раннего покровителя Моне и импрессионистов в целом. Тогда покупателями картин ещё были либо представители богемы: издатели журналов, оперные певцы, музыканты; либо обеспеченные родственники художников. В 1870-е годы из-за экономического кризиса, вызванного поражением Франции в войне, многие покупатели импрессионистов разорились, включая Ошеде. Тогда импрессионистам впервые стало плохо не потому, что их все ругали, а из-за ситуации на рынке — друзья перестали покупать их картины.

Когда всё ещё было в порядке, Ошеде часто приглашал к себе в гости Моне с его первой женой Камиллой, они подолгу жили в поместьях предпринимателя. А тут Ошеде начал терять состояние и стал всё время пропадать в Париже. Камилла, в свою очередь, заболела, у неё была онкология. Моне тогда постоянно уезжал на пленэры и оставлял умирающую жену с Алисой Ошеде, та сидела с больной и с детьми художника. Вот тогда Алиса и положила глаз на Моне. Когда Камилла умерла, Алиса проявила инициативу, и они с Моне сошлись.

Можно ли выделить два периода в творчестве Моне: когда для него была музой Камилла и когда её место заняла Алиса?

Я думаю, на него никто не влиял. Если Камилла ещё могла быть музой, потому что он часто её писал, она фигурирует во многих его ранних пейзажах, то с Алисой другая история. Она была важна для Моне духовно. Именно ей художник писал письма каждый день, когда уезжал. Если у него что-то не складывалось, допустим, была плохая погода и срывались творческие планы, то Моне это всё максимально эмоционально описывал в письмах к ней. Она была тем человеком, которому он мог раскрывать свой внутренний мир, свои переживания. А Камилла для него была важнее как визуальный образ.

С какими трудностями сталкивались импрессионисты? Случались ли в их довольно дружном обществе какие-то распри?

Каждую их выставку травили, привязавшись к этому вот импрессионизму. Слово «импрессионисты» стало ругательством. Были люди, которые вообще ничего не понимали в искусстве, но знали, что импрессионисты — это плохо. Тогда художники ещё не умели работать с пиаром, поэтому они, когда их обозвали впечатленцами, начали ужасно комплексовать по этому поводу, вместо того чтобы сказать, что да, это круто, вот мы какие. Постоянно думали о том, что надо закрыть эту лавочку, ведь когда мы выставляемся как импрессионисты, мы получаем по башке. Надо уже разойтись и делать индивидуальные карьеры — и тогда мы как-то не умрём с голоду.

Но были художники, например, Писсарро и Дега, которые говорили: нет, ребята, мы должны быть импрессионистами, должны дожать это, оставаясь вместе — только тогда мы войдём в историю.

Многие импрессионисты, среди которых и Моне, не участвовали во всех восьми выставках импрессионизма, что, конечно, тоже становилось предметом выяснений отношений.

Более поздний конфликт был связан с делом Дрейфуса. Произошла утечка документов во французской армии, и чтобы не подставлять людей, поскольку там все деньги шли через французские генералитеты, и не искать реального шпиона, обвинили в этом Дрейфуса, который был евреем. По этому поводу было много протестов. Дрейфуса сначала осудили, а по итогу оправдали.

Эта ситуация расколола всё французское общество. Были те, кто поддерживал Дрейфуса и считал его невиновным, и те, которые перешли к открытому антисемитизму. Такая история произошла с Дега, который стал воинствующим антисемитом, несмотря на то что его друг Камиль Писсарро был евреем. Когда Писсарро умер, Дега даже не пришёл на его похороны. Потом Ренуар выступил против Дрейфуса, но поспокойнее. Моне же поддержал Писсарро и считал Дрейфуса невиновным. И так все они в какой-то момент перестали разговаривать друг с другом — эта общественная ситуация их разделила.

Как вы, будучи хранителем Клода Моне, относитесь к тому, что его картины сегодня становятся объектом акций экоактивистов? Почему пюре летит именно в сторону Моне?

Не только в сторону Моне — Ван Гог тоже пострадал, и картины других художников. Думаю, это происходит потому, что активистам нужен большой резонанс, а поскольку Моне — один из самых прекрасных художников, в залах с его картинами всегда полно народу. Его все любят, потому что у него язык, с одной стороны, модернистский, а с другой — по-простому красивый, на нём можно отдыхать. Это, кстати, про то, что основная фишка второй половины XIX века — эстетизм. Картины в первую очередь должны быть красивыми. Идея эстетизма у Моне реализована абсолютно. Тот же Ван Гог не всем нравится, потому что у него есть в цветах скрытая, очень сильная экспрессия, людям хочется чего-то, что легче усваивается нервной системой.

Вы злитесь на этих экоактивистов?

Нет, у меня скорее возникает тревога. Но что мы можем сделать? Разве что лучше защищать наши картины. А ведь картины импрессионистов, и в частности Моне, невероятно хрупкие — гораздо более хрупкие, чем работы старой школы. Это связано с особой техникой наложения красок на холст. Поэтому они требуют очень пристального внимания и тщательного ухода даже в повседневной жизни.

Беседовала Чиркашенко Анастасия