Кадык-кошелёк и Колобок повешенный. «Братья Карамазовы» Фёдора Достоевского

Говорят, что Петербург — во многом его зыбкая вотчина. Столица призраков, нибелунгов и тяжких кошек в египетских доспехах непроста пригревает сумасшедшинку: задумана на болоте, выстроена наперекор. Русская Европа, как метко учуяла Татьяна Толстая, родилась из веления «зубастого царя-плотника» и потому до сих пор мнится ирреальной. Долгие годы Северная Пальмира искала, подбирала глашатая, совершенного в методе: мелкие сошки не годились. Так пришёл к «Медному всаднику» (1833) Александр Пушкин, так сотворил «Петербургские повести» (1833-1834) Николай Гоголь, но Вселенная держала их наособицу, снаружи всех измерений; всамделишно растворился в Петербурге только москвич Фёдор Достоевский.

Отмеченный эпилепсией — священной, если верить грекам, болезнью, — этот хрупкий, дёрганый петрашевец был необходим для города, задуманного отражением, мерилом Европы. Пережив фиктивную казнь, увлечение французским стилем, годы каторги и самоедства, Достоевский вернулся не столько домой, сколько на Родину: теперь он не подбирал ключи, но ковал личины. Великое «пятикнижие» сопроводило русскую мысль от амурного Золотого века к глубинному модерну, и, фактически, ускорило взросление нашего романа — вплоть до того, что последний обогнал в развитии старших приятелей (французского, английского, гишпанского) и встал с ними вровень.

Дивно подумать, как жил бы мир, не оставь его Фёдор Михайлович сразу после «Братьев Карамазовых» (1878-1880), этого Кубка Громокипящего. Последний, итоговый, окончательный, исключительный и безошибочный — так принято говорить об этом безумном, лишённом каких-либо признаков фальши романе, который, очевидно, не мог быть написан никем, кроме гражданина, достигшего предела возможного. Дальше только смерть. Умирая, Достоевский выплодил какой-то необъяснимый духовный абсолют — странный в литературе и более чем объяснимый наяву. Достоевский прошёл Литературу и отпер подсобку.

«И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить. И чувствует он ещё, что подымается в сердце его какое-то никогда ещё не бывалое в нём умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и чёрная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слёз от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским».    

В городке Скотопригоньевске жуть: убили Фёдора Павловича Карамазова, бесславного ублюдка с заскоком демона, успевшего зачать и не воспитать трёх одиноких неприкаянных сыновей. Дмитрия от первого брака, Ивана и Алёшеньку от второго. Кто убил старика — неясно. Идёт расследование. Попутно братья заплетаются в тугой узел отчаяния, поскольку стараются — одинаково настойчиво и совершенно разными способами — выйти из тени наследственности, из того, что мы называем семейным несчастьем. Дмитрий порывист, тяжёл, Иван задумывается о справедливости Бога, а младший из братьев, Алёшенька, не только не идёт против Создателя, но делает всё возможное, чтобы к нему приблизиться.

Завязка резва, сюжет оригинален и довольно крепко держит при себе. Достоевский продолжает за поздними европейскими титанами. Сравнивать Карамазовых можно и нужно не с былыми славянскими типажами, а с Урсусом, Гуинпленом, заложниками судьбы по Виктору Гюго, или с обездоленными энтузиастами Чарльза Диккенса, всяческими Филиппами-Пипами и путанной, как рыболовная сеть, викторианской родословной. Тут, поверьте, не история, когда у каждого и каждой по милому скелету в шкафу; скорее у династии скелетов большой опрятный шифоньер, в котором необходимо прятаться остальному миру — вменяемому, понятному, объяснимому. Какой жанр осилит подобное? Готический детектив, приправленный мистерией.

Достоевский предвосхищает гонку модернами и обновляет плоть традиционного русского романа, утверждая: мы должны отталкиваться от жанра, а не вбирать его уместные — то тут, то там, — элементы. «Братья Карамазовы» начинаются привычным бытописанием, годами лет и мучений поганца Фёдора Павловича, продолжаются религиозными диспутами и только через пару сот страниц задаются вопросом: а как вообще сдерживать этих людей, если мир, в котором они живут, давно себя ни в чём не сдерживает? Великий Архитектор ушёл в подполье; туманы плотоядны. Есть только крик между прошлым и будущим, именно он и пытает. Держись! 

«О, деньги теперь ему нужнее всего: умирает Карамазов, застреливается Карамазов, и это будут помнить! Недаром же мы поэт, недаром же мы прожигали нашу жизнь как свечку с обоих концов. “К ней, к ней — и там, о, там я задаю пир на весь мир, такой, какого ещё не бывало, чтобы помнили и долго рассказывали. Среди диких криков, безумных цыганских песен и плясок мы подымем заздравный бокал и поздравим обожаемую женщину с её новым счастьем, а затем — тут же, у ног её, размозжим перед нею наш череп и казним нашу жизнь! Вспомнит когда-нибудь Митю Карамазова, увидит, как любил её Митя, пожалеет Митю!”».

Мысленно Достоевский расчленяет себя на трёх (хотя, конечно, на четырёх) фигурантов метафизического убийства — распределяет по категориям звериную тяжесть, разочарование в вере, иступлённую благость и вместе с ней глубинный, первобытный комплекс. Каждый из Карамазовых разбирается с внутренними чудищами, хотя и снаружи хватает голодных на происки пигмеев. Удивительно, как эти ребята вообще дожили до молодости, зрелости — с их-то реноме и условиями взросления! Телепередача «Сдохни или умри» в прямом, чёрт бы побрал, эфире: вверх по лестнице, идущей вниз, и без ожиданий, пока реальность без Бога (или временно им оставленная) торопливо ветшает.

Глобальный роман Достоевского озадачивает самой постановкой вопроса. Не «кто виноват?» и не «что делать?», а — надо ли оставаться? Человеком, индивидуумом, ровесником, гражданином, которого заботят чувства, воспитывают родители, обязывают к труду и пониманию товарищи? Можно ли бросить всё это и податься во все тяжкие, которые, безусловно, легче лёгкого? Где та грань, что разделяет падшего от споткнувшегося? Артель метода, эта кузница человеческого преодоления работает в «Карамазовых» на полную катушку: чтобы выплавить земного спасителя, того, что не соблазнится и не пойдёт на поводу (прежде всего у самого себя).

Почему, к примеру, финал «Идиота» (1867-1869) воспринимается не в пример жутче и беспощадней? Потому что Дьявол в человеке выигрывает, и золотое сердце остаётся не у дел. Князь Мышкин попросту не знает, как воззвать к дешёвому противоречию, и теряет самого себя: ведь «он уже ничего не понимал, о чём его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей». Абсолютная чистота умрёт в краю миазмов и слёзок, там, где бал правит дуализм, склочный осколок человечьей гармонии. Потому-то в «Братьях Карамазовых» и находится куда более приспособленный к ужасу Алёшенька, который не просто уверен в Боге, но и способен передать эту уверенность остальным. Он не ищет любви, не выворачивает души.

Он просто возделывает свой сад.

«– Это я говорю на тот страх, что мы дурными сделаемся, — продолжал Алёша, — но зачем нам и делаться дурными, не правда ли, господа? Будем, во-первых и прежде всего, добры, потом честны, а потом — не будем никогда забывать друг о друге. Это я опять-таки повторяю. Я слово вам даю от себя, господа, что я ни одного из вас не забуду; каждое лицо, которое на меня теперь, сейчас, смотрит, припомню, хоть бы и чрез тридцать лет».  

Определяя, наверное, самый трагический из своих сюжетов, Достоевский предлагает выход и утверждает кандидовский оптимизм. Казнить нельзя помиловать, известная двусмысленность, только запятые в ней не нужны, поскольку человек обязательно извратит необходимый порядок слов. Казни продолжатся, милость не иссякнет, и «если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много пользы». Схоластика «Карамазовых» может показаться искусственной, но это схоластика идеального мира, где можно плакать без гниющей красоты. Всего-то и нужно — быть чище, добрее, в беде не бросить друга никогда.

Но к чему в романе вымышленный рассказчик, глазами которого и разглядываем мы это приключение? Он — пятый фигурант Достоевского, мысленный резонёр, подвергающий сомнению всё, что бродит вокруг да около убийства Фёдора Павловича. Ненадёжность рассказчика опосредована, это всё-таки мужичок, который может заблуждаться, додумывать, преувеличивать; но, как выразилась В. Е. Ветловская, «простодушие провинциала Достоевского, выражающееся, в частности, в поучительном, морализующем и пристрастном (в высоком смысле этого слова) характере его речи, не только указывает читателю на её житийную природу, но в то же время служит художественному оправданию этой “чрезмерности”; может быть, её поучительности, морализации и пристрастия; всё это оказывается здесь вынужденным не особой тенденциозностью и, следовательно, субъективностью автора, но художественной необходимостью».

В «Братьях Карамазовых» уживаются, не всегда по достоинству вынося друг друга, и готический протомодернистский текст, и религиозный/экзистенциальный трактат («Легенда о Великом инквизиторе» брата Ивана), и ужас онтологического толка (последний монолог Смердякова), и странный детектив, мистерия без толковой развязки, каковая присутствует в незавершённом — и также последнем — романе Чарльза Диккенса «Тайна Эдвина Друда» (The Mystery of Edwin Drood, 1870). Так ли важно, кто убил Фёдора Павловича (как и Лору Палмер) на самом деле, если первопричины упадка и разложения в головах, а не в клозетах? Вполне допускаем, что одна злая тайна, копеечная загадка и оправдывает пустотность духа, его вырождение, обнищание.

Чтобы прийти к вере, нужно спуститься в низины низин, дичь, голь и лёд головорезов. Достоевский бесцеремонно обращается как с добряками, так и с заслуживающими порицания скитальцами, говоря — в первую очередь — о реальном мире, о том, как бороться и существовать здесь и сейчас, без оглядки на горние пропорции. Алёша уязвим, ласковость его враждебна бремени земному. Даже старец Зосима, хранитель истины (в последней ли инстанции?), после смерти источает не благоухание, а самый обыкновенный трупный смрад; потому что не защищён человек от законов осязаемого, потому что велено ему лечь в землю и землёй своевременно обрасти.

Прохиндейский калейдоскоп выплывает из одной бедовой души, из одного находчивого безбожия; а уж деньги, жильё и условия труда (как мотивы для преступления) важны оказываются в последнюю очередь. Фёдор Павлович поплатился личным существованием (биографией, душой, счастьем это язык назвать не поворачивается, ночные мверзи какие-то) за тысячу сгубленных, отравленных и деформированных мгновений. В какой-то степени перед читателем раскрывается миф о Демиурге, разве что творит Карамазов не идеалы и помыслы, а самый тщедушный полуподвальный мрак. «Ещё есть у меня претензия, что я не ковёр, не гортензия». Увы и ах.

Незадолго до роковой кончины «он очень обрюзг»; венцом квёлого портрета явился «большой кадык, мясистый и продолговатый, как кошелёк», и в этой неуютной детали обозначился, ни много ни мало, катастрофический модернизм грядущего столетия. Человек больше не отрада, не светлое пятно в туманном безбрежье, а скучнейшая классификация видов, типология, нечто вещественное и далёкое, анекдот для усталых эволюционистов. Теперь быть — странно, говорит Достоевский, размышлявший о Боге так много, что наверняка до него достучавшийся. Бедные мои люди, униженные и оскорблённые, вы убежали из тихого дома вслед за колобком, а колобок тут как тут, давным-давно повешенный! Что дальше? «Поверить в ад, только чтобы без потолка»? Сны и предсонье готовят нас к правде. Вот и выходит, что надо проснуться.

Или хотя бы открыть глаза.