Коридоры, из которых нет выхода: как Джек Фиск построил мир «Марти Великолепного»

Когда мы смотрим кино, у нас возникают переживания, впечатления, мысли. Но благодаря чему они появляются? Только ли благодаря написанному сценарию, работе режиссёра, игре актёров? Или есть ещё какие-то составляющие фильма, которые заставляют нас так остро переживать происходящее на экране?

Фильм «Марти Великолепный» выдвинут на кинопремию «Оскар» в девяти номинациях: лучший фильм, лучшая режиссура, лучшая мужская роль, лучшая операторская работа, лучший оригинальный сценарий, лучшая работа художника-постановщика, лучший дизайн костюмов, лучший монтаж, лучший кастинг.

Но я — художник кино, и мне хотелось бы рассказать, за что этот фильм был выдвинут в номинации «Лучшая работа художника-постановщика» и как работа художника повлияла на восприятие этой истории.

Художником на картине «Марти Великолепный» работал Джек Фиск. В его фильмографии более 50 картин, среди которых «Тонкая красная линия», «Малхолланд Драйв», «Нефть», «Древо жизни», «Выживший», «Убийцы цветочной луны». Он неоднократно номинировался на премии Британской киноакадемии и «Оскар» за работу художника-постановщика. И вот — очередная номинация. Почему именно эту работу Американская киноакадемия выделила из более чем двух тысяч фильмов, произведённых в 2025 году в Соединённых Штатах, и поставила в ряд с такими картинами, как «Битва за битвой», «Франкенштейн», «Хамнет», «Грешники», которые также претендуют на статуэтку за лучшую работу художника-постановщика?

Давайте разбираться.

Любой зритель, посмотрев фильм «Марти Великолепный», может даже не заметить работу художника. Где яркие декорации, с которыми обычно ассоциируется эта профессия? Где бросающийся в глаза авторский стиль? Где демонстративные художественные решения? Может показаться, что художник в этой картине ничего и не делал — просто съёмочной группой умело подобраны существующие локации и органично вписаны в сюжет.

Но для профессионалов подобное ощущение — это и есть «высший пилотаж». Работа Джека Фиска не «тянет на себя одеяло», не кричит с экрана: «Посмотрите, что я придумал», а помогает сюжету и где-то даже формирует его.

Историческое время в кино

Действие картины происходит в Нью-Йорке 1952 года. Создание исторической среды в кино — отдельная и сложная задача. Чтобы это понять, достаточно выйти на историческую улицу современного города и внимательно посмотреть вокруг. Вроде бы дома и архитектура — старые, но их перечёркивают приметы нашего времени: современные вывески, фонари, стеклопакеты в пластиковых рамах, металлические двери, кондиционеры на фасадах, новое покрытие тротуаров, дорожные знаки, разметка.

На съёмках фильма «Марти Великолепный» Фото: A24

Улица Нью-Йорка, 1952 год Фото: Ernst Haas / Ernst Haas / предоставлено Getty Images

Продавец хот-догов (справа) делает перерыв на сигару на улице в Нью-Йорке, 1952 год  Фото: Ernst Haas / Ernst Haas / предоставлено Getty Images

Игровая площадка, Нью-Йорк, 1952 год Фото: Ernst Haas / Ernst Haas / предоставлено Getty Images

Чтобы вернуть такую улицу к историческому состоянию, нужно проделать огромную работу — и она ложится на плечи художника. И при съёмках исторического кино в любой стране возникают те же проблемы. В фильме «Марти Великолепный» мы видим Нью-Йорк 50-х — и у нас не возникает ощущения фальши. Мы не находим в кадре знаков нашего времени. Это сделано филигранно. Улицы, общественные заведения, подъезды, квартиры — всё рассказывает о времени, архитектуре и предметном мире эпохи. Но мало точно передать историческую среду. Нужно ещё художественными средствами рассказать о герое в этом времени.

Рефлексия героя, отображённая в декорациях

В «Марти Великолепном» художником подобрано и построено множество тесных закоулков, маленьких квартир, узких лестниц, магазинчиков, ресторанов. Пространства душные, беспорядочно заполненные мебелью и предметами быта. С одной стороны, эта теснота намекает на социальный статус героя и среду, в которой он живёт. Она говорит о нём и его окружении как о людях, испытывающих нужду. Если окружающие Марти смирились со своим положением, то он пытается выбраться из этого запутанного лабиринта в более просторную и упорядоченную жизнь.

Кадр из фильма «Марти Великолепный», сцена в квартире героини Рэйчел Мизлер Фото: A24

Обстановка в квартирах героинь фильма «Марти Великолепный» Фото: A24

 Полиция на кухне трёхкомнатной квартиры в Бруклине, Нью-Йорк, 1956 год Фото: Bettmann / предоставлено Getty Images

Он всё время в движении: решает дела, убегает по тесным улочкам, по узким коридорам с маленькими дверями запасных выходов, ведущими в подворотни с мусорными баками, по крутым лестницам в неуютные квартиры с выходом через маленькие грязные окна на пожарные лестницы. Попадает в зажатые интерьеры гостиниц и буквально проваливается в следующее пространство, проломив пол ванной. Даже в машинах и самолётах ему тесно.

Возникает ощущение вымышленного «города греха» — тёмного, душного, бесконечного лабиринта. Герой носится по нему в поисках выхода. Ошибается, заходит в тупики, отчаивается, но стремится выбраться. Он ищет выход из своих проблем и из положения, в котором оказался во многом благодаря себе. Художник собирает все места действия в единый образ мира главного героя — тесного лабиринта, из которого хочется выйти не только Марти, но и зрителю в зале. Но мало с помощью декораций рассказать о герое. Необходимо художественно осмыслить и время.

Художественное осмысление

1952 год. Америка. Эхо Второй мировой войны ещё близко, со всеми её травмами. Попытка общества пережить эту контузию проходит через сюжет.

Квинтэссенцией темы становится поединок между американским и японским теннисистами. Сложное противостояние, пронизанное внутренней ненавистью к прошлому. Первое соревнование происходит в Великобритании — стране, также участвовавшей в недавней войне. Это не просто матч, а символический бой. Художником предложено огромное пространство большого тёмного зала: множество зрителей, серьёзное жюри, серьёзные игроки. Поражение американца воспринимается как реванш за прошлое. Но эта победа не решает проблему, а лишь множит ненависть.

Когда же поствоенная травма переводится в форму шуточного соревнования, ситуация меняется. Маленькая почти парковая сцена для детских утренников, небольшой зрительный зал с японскими зеваками и американскими солдатами — пространство, примиряющее всех. Здесь победа — это победа человека над самим собой, а не унижение одной нации другой. Стилистика эпизода напоминает семейный праздник. Эта сцена становится контрапунктом всему предыдущему миру фильма — и именно она помогает герою выбраться из лабиринта.

Работа художника — это не только философствование на тему сценария, но и перевод мыслей в материальную форму. Джек Фиск подбирал локации, разрабатывал их декорировку и достройки, вместе с командой подбирал мебель, реквизит, обои, шторы, исторический транспорт. Продумывал компоновку пространства, плотность заполнения кадра, цветовую палитру фильма. Некоторые декорации строились специально.

Если кажется, что можно просто арендовать объект и проломить в нём пол — это не так. Такие сцены требуют специально построенных декораций. То же касается разрушений, выстрелов, аварий. В фильме декорации органично вписаны в реальные объекты, и вся эта сложная вязь создаёт ощущение времени, помогает нам прожить историю вместе с героем и подводит к основной мысли картины. И хорошо, что зритель может не заметить работу художника.

Значит, она стала неотъемлемой частью кино.