Авангард, вера и постминимализм: как Владимир Мартынов нашел свою музыку

Владимиру Мартынову повезло со стартом в жизни. Родившийся в семье заслуженного советского музыковеда и музыкального журналиста Ивана Мартынова и хормейстера Елены Гембицкой, будущий композитор рос в кругах московской культурной элиты. Еще до поступления в консерваторию учился у Николая Сидельникова — тогда подававшего надежды ученика Юрия Шапорина, мастодонта советской музыки, а в дальнейшем — крупного композитора и выдающегося педагога.

Так что вопрос будущего Владимира Мартынова был решен изначально. Станет ли он музыкантом, композитором? Станет почти наверняка: сила социальной инерции в СССР была больше, чем принято думать, особенно в высоких кругах. Интрига заключалась в другом: каким именно композитором он будет, какой путь выберет, куда повернет в музыкальном смысле.

Владимир Иванович отринул любую инерцию, выбрав движение против систем. Против большой Системы — официальной, задававшей главенствующую институциональную линию. И против маленьких, параллельных систем, возникавших в пространстве между разумами у тех, кто с Системой спорил и боролся. В конце концов, иначе трудно оформиться в уникального композитора с собственным стилем, музыкальным языком, видением искусства, методикой познания — а таким Владимир Иванович, несомненно, и стал.

Однако путь этот, как в романах воспитания и историях становления, был тернист. Мартынов, что было свойственно человеку из советской интеллигенции, тянувшемуся ко всему непривычному и запретному, много времени провел в поисках. Он пробовал новое, разочаровывался в нем, затем уходил в другие миры — и так по кругу, раз за разом.

В давнем интервью Денису Бояринову он назвал своим первым большим сочинением «Гексаграмму» для фортепиано (1971) и охарактеризовал ее как вещь, созданную «под сильным влиянием Штокхаузена». Судя по ней, а также по другому сочинению раннего периода — Сонате для скрипки и фортепиано (1973), — Штокхаузен (как и Веберн, Булез, в целом дармштадтская школа) в его музыке тех лет явно давал о себе знать.

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Что «Гексаграмма», что Соната — вещи демонстративно атональные, устроенные по жестким правилам. Лаконичность и резкость материала в них сегодня воспринимаются как памятник вполне определенной эпохе. И эпоха эта — скорее 1950-е: спустя два десятилетия, когда сочинения Мартынова были написаны, они звучали свежо, прогрессивно и дерзко прежде всего в СССР, где послевоенный западный авангард служил отчетливым маркером инакомыслия. В мировом масштабе такая манера сочинения уже успела состариться.

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Мартынов, разумеется, быстро это осознал — и ринулся искать новые пути самовыражения.

Благо, искать было несложно. В культурном смысле молодая Москва 1970-х — и шире, музыкальный контркультурный Союз того же времени — бурлили свежими идеями. Куда ни шагни, куда ни плюнь — везде новые влияния, новые способы мышления, новая музыка.

В поисках нового себя Мартынову в первую очередь помогло знакомство, роман, а затем и брак с Татьяной Гринденко — талантливой скрипачкой, с которой он до сих пор вместе и без которой его творческую биографию уже трудно представить. Хотя свою «Академию старинной музыки» Гринденко основала лишь в 1980-х, еще в середине 1970-х она уже смотрела в сторону барокко, Ренессанса, вообще старинной традиции. Это было необычно, но тоже витало в воздухе: переосмысление того же барокко, «аутентизм» как раз снова становилось модным в Европе.

1970-е во внесистемной культурной жизни Москвы — это еще и эпоха хиппи, прогрессивного рока. Гринденко с Мартыновым, разумеется, такой интерес тоже задел. Они играли в группах «Бумеранг» (не путать с легендарным ансамблем из Алматы, работавшим в джаз-фьюжне и возникшим примерно в те же годы) и «Форпост». Для последней Мартынов даже написал рок-оперу «Серафические видения Франциска Ассизского» (это, к слову, об увлечении Средневековьем). Правда, запись оперы, увы, до сих пор не опубликована.

Важным для Мартынова оказалось и знакомство с Алексеем Любимовым — легендарным пианистом и во многом единомышленником Гринденко. Как и она, как и Мартынов, Любимов прошел путь от увлечения авангардом к интересу к другой, менее усложненной музыке. Рядом с ними в этой же орбите возникали Валентин Сильвестров и Арво Пярт: оба тоже смещались от сериализма и влияния Кейджа к минимализму — культурной реакции времени на переусложнение форм и материала в академической музыке, стихийно сложившейся в США, Европе и у нас.

Наконец, важнейшим событием для Мартынова стало решение, принятое в 1975 году Тихоном Хренниковым и Алексеем Косыгиным: для Московской экспериментальной студии электронной музыки (МЭСЭМ) купили синтезатор EMS Synthi 100 — редчайший и дорогой инструмент, который по возможностям полифонии и звукоизвлечения превосходил большинство аналогов своей эпохи.

Мартынов влился в ряды МЭСЭМ, основанной изобретателем Евгением Мурзиным, еще раньше — в период авангардных увлечений. Он работал, как Эдисон Денисов, Альфред Шнитке или София Губайдулина, на мурзиновском синтезаторе АНС — инструменте уникальной конструкции, без мировых аналогов. Но АНС, при всей своей красоте и технической сложности, был особенно удобен именно для авангардной музыки.

EMS Synthi 100 давал другой диапазон: позволял делать музыку более мелодичной, более футуристичной, с иным дыханием. Он помогал советским композиторам догонять — а местами и обходить — берлинскую школу электронной музыки того времени, Клауса Шульце и Tangerine Dream.

Такой калейдоскоп влияний, знакомств и доступ к передовой технике прямо слышен в музыке Мартынова тех лет. Сам он называл главными в своем периоде странствий другие сочинения — например, «Страстные песни» (1977). Но в короткой, десятиминутной, совершенно блистательной вещи «Осенняя песня» (1978) для клавесина и фонограммы все это можно расслышать целиком: элементы электроники, фактуру старинной музыки, а также прямолинейную рок-составляющую.

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Отдельная история — музыка к кино и мультфильмам, которой Владимир Иванович много занимался в конце 1970-х и начале 1980-х и которая пока еще недоосмыслена до конца. Не изданы отдельно и ее фонограммы.

Такая работа была для композиторов того времени привычной практикой: платили хорошо, а в музыке для экрана позволялось чуть больше. Мартынов этим запасом свободы пользовался. Достаточно включить вдохновленный «Желтой подводной лодкой» мультфильм Валерия Угарова «Шкатулка с секретом» (1976), мрачный шедевр Валентина Караваева «Премудрый пескарь» (1979) или роскошную историческую драму Сергея Герасимова «Юность Петра» (1980) — и внимание первым делом цепляется за музыку: неземной, насыщенный инопланетными тембрами голос EMS Synthi 100, но иногда с привлечением акустических инструментов, выдающих загадочные диссонансы.

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

В описании больших контркультурных влияний Москвы 1970-х, пережитых и собранных Мартыновым и Гринденко, намеренно пропущено еще одно — возможно, самое важное и для жизни Владимира Ивановича, и для его дальнейшей музыки. Речь о православии.

В Советском Союзе оно, особенно в интеллигентских кругах, было не просто способом найти себя, но и отчетливым контркультурным маркером. Многие тянулись к религии как к альтернативному пути жизни в застойной реальности. Мартынов и Гринденко, похоже, относились к тем, кого вера действительно перепрошила: дала импульс к пониманию себя, помогла до конца сформировать личность, распутала клубок внутренних противоречий — а для композитора еще и противоречий стилистических.

Большую часть 1980-х Мартынов буквально провел по монастырям. Преподавал в Троице-Сергиевой лавре, ездил по храмам Союза, занимался практикой и историей православного богослужебного пения, реставрировал старые рукописи — и писал собственные. Светской композиторской практикой он не занимался до 1985 года.

Его возвращением стало «Войдите!» (1985) — одно из своих ключевых сочинений. Это прекрасная медленная вещь, выросшая из литургического опыта, но по фактуре ведущей скрипичной партии местами напоминающая европейскую старинную музыку. При этом она вполне минималистична: в ней за полчаса мало что происходит. В каком-то смысле «Войдите!» стало точным предвестником будущих лирических, плавных мелодий Владимира Ивановича — например, «Заповедей блаженств», использованной Паоло Соррентино в фильме «Великая красота».

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

С «Войдите!» более-менее начинается тот Мартынов, которого знает большинство. Мартынов, который, получается, оформился до конца ближе к сорока годам и, по собственному признанию, попробовал «синтезировать все, чем до этого занимался». Его часто называют минималистом, но точнее здесь, пожалуй, слово «постминимализм» — термин, введенный в музыкальный обиход американским музыковедом Кайлом Гэнном. От минимализма остается пульсация, но появляется больше динамики, больше непрерывного движения материала вне узкой формальной логики, а также отчетливое присутствие влияний извне академической музыки.

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Пожалуй, до сих пор лучшим примером такого «классического стиля» Мартынова остается шедевр «Ночь в Галиции» (1996) — многочастная композиция, ставшая на рубеже тысячелетий неожиданным хитом у любителей академической музыки в записи ансамбля Opus Posth и Ансамбля Дмитрия Покровского.

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Мастерски сделанная, по-роковому прыткая, мелодически и ритмически глубокая, демонстрирующая весь арсенал композиторской техники Владимира Ивановича, «Ночь в Галиции» точно показывает, что такое постминимализм, пропущенный через его жизнь и творческий путь. В инструментальной части слышна кинематографическая ширина и интонации европейской старинной музыки. В вокале — безусловные ноты русского распева.

Заметно и еще одно влияние: ранний Стравинский. Не напрямую, без цитат и подмигиваний, а на уровне подкорки — как автоматическое впечатление, схваченное еще в детстве. Мартынов сам говорил, что прослушивание «Весны священной» в подростковом возрасте стало для него системообразующим шоком. Ну а написана «Ночь в Галиции» на стихи Велимира Хлебникова — поэта, чье присутствие в биографии Мартынова почти непрерывно. Еще в 1964 году Владимир Иванович сочинил юношескую кантату «Четыре стихотворения Велимира Хлебникова», а после «Ночи в Галиции» снова возвращался к великому создателю зауми.

Понятные стилистические ориентиры — вместе с теоретическими формулировками, развернутыми в публицистических трудах Владимира Ивановича, — его растущая известность, крупные заказы задали новый темп его работы на следующие десятилетия. С середины 1980-х он написал и издал очень много музыки, регулярно ее исполнял сам, осуществил самые масштабные проекты своей жизни — в том числе симфонию «Сингапур» (2005), оперу «Vita Nuova» (2009), кросс-платформенный проект «Дети Выдры» (по мотивам сверхповести того же Хлебникова, 2009).

Как и прежде, в девяностые и в новом веке Владимиру Ивановичу придавали сил и новые знакомства, и новые соавторы — от Леонида Федорова из «Аукцыона» до молодых музыкантов вроде Zukras Tepla (Александр Клецов), Moa Pillar (Федор Переверзев) или Аркадия Пикунова. По всему творческому пути Мартынова видно: он часто про знакомства, часто про дружбу, часто про разговор между двумя людьми. Одна из самых трогательных его вещей — «Танцы на берегу с умершим другом» — посвящена другу детства, композитору Юрию Чернушевичу, умершему в 1966 году.

Пожалуй, никакое другое мартыновское сочинение так не отражает сразу и его верность друзьям, и тягу к общению, обмену идеями, культурному опылению, как масштабная часовая «Переписка» для двух роялей (1980). Ее исполнят на микрофестивале Мартынова 7 марта в Санкт-Петербурге.

Произведение написано вместе с латвийским композитором Георгом Пелецисом, однокурсником Мартынова по Московской консерватории. Пелецис, живший в Риге, отправил Мартынову письмо, в котором изобразил свои чувства в виде короткого нотного фрагмента. Спустя время композитор получил ответ с продолжением и припиской: «Ваш ход». Так и сложилась переписка: десять писем и четыре постскриптума.

В полном соответствии с разрозненной биографией Мартынова музыкальные письма в «Переписке» очень разные. Одни ближе к авангарду, другие — к минимализму; одни звучат почти наивно, другие несут в себе отчетливую глубину душевных колебаний; где-то похоже на музыку эпохи романтизма, а где-то — не перепутать с двадцатым веком.

При исполнении важен и сам факт непосредственного музыкального разговора: два пианиста сидят за двумя инструментами напротив друг друга. Мартынов играл «Переписку» с самим Пелецисом, позже — с Полиной Осетинской. На мини-фестивале в Петербурге он исполнит ее с молодым, двадцатидевятилетним Александром Кашпуриным, недавним лауреатом конкурса Листа. Это, к слову, тоже про диалог с молодыми.

Часть статьи не может быть отображена, пожалуйста, откройте полную версию статьи.

Светлана Кобзарь, исполнительный директор Русского музыкального общества, одного из организаторов микрофестиваля, так рассказывает о событии и объясняет выбор «Переписки»:

«Микрофестиваль — результат объединенных усилий концертного бюро «Суть событий», Новой сцены Александринского театра, Союза композиторов России и Русского музыкального общества. Для нас принципиально важно, что это работа одной команды, в которой вклад каждой институции определяет общий замысел и его художественную реализацию. Именно в этом совместном обсуждении и родилась идея включить в программу «Переписку», и Владимир Иванович поддержал это предложение. Нам хотелось, чтобы в вечер, посвященный юбилею, прозвучало произведение, которое само по себе утверждает диалог как основу художественного существования и создает на сцене пространство живого и содержательного общения между поколениями и творческими индивидуальностями».