Попытки и пытки. «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи

Трудно сказать, прозвучала бы эта история так же мощно и сокрушительно, если бы в 1975 году её не экранизировал Милош Форман. Шедевр «Нового Голливуда», пять статуэток «Оскар», пример образцовой актёрской синергии — что Джека Николсона, стянувшего на себя все досужие взгляды, что Брэда Дурифа и Уильяма Редфилда, — всё это и есть «Пролетая над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo's Nest), большой-пребольшой кинематограф и нечто безоговорочное, до сих пор объединяющее умы: в признании качества, любви и вере, дескать, было же время, когда умели снимать!

Однако для Кена Кизи, автора исходного романа, его самый большой — и единственный, заметим, мировой успех — оказался проклятием. Всей душой невзлюбив формановскую интерпретацию, Кизи настаивал: моё детище переврали с головы до пят. Ансамбль гениальных характеров, раз и навсегда запоминающиеся сцены, дуновение той самой Вольности, от которой у иных щиплет в глазах, но при этом — совершенно отдельный фильм, мало чем родственный оригиналу и, фактически, оригинал эксплуатирующий. Неслучайно Голливуд звал и зовётся Фабрикой Грёз: уж что-что, а штамповать эмоции там умеют.

Роман Кизи был не о карательной психиатрии и бесправии слабых, не о всё и вся подавляющей, жрущей Системе, но о природе человеческого сомнения. Первое, что подтачивает и силу, и фантазию, и какую-никакую гордость — то самое мерзопакостное чувство, будто ты делаешь свою жизнь неправильно, да и вообще, мол, другие сделают лучше, а потому не стоит пытаться. Утеря ответственности, обезоруживающая вялость, беззаботная дрёма фотоловушки, наблюдающей за буйным и строптивым зверьём, — к такому и приводит одно простое сомнение.

Если, конечно, в твой мир не придёт Мессия.

Вождь Бромден, или, как его кличут местные, Вождь Швабра — колумбийский индеец, два метра и один сантиметр чистой силы, притворяющийся глухонемым. Так он пытается отгородиться от Комбината — тёмной структуры, высасывающей из человека душу, превращающей его в механизм, послушный винтик, шпунтик и гаечку. Вождь пережил кучу электрошоковых терапий, разум его туманен, а потому спасают инстинкты недоверия к остальным и громадное внутреннее благородство. Пускай они думают, что ты глухонемой уборщик, дурачок с поникшим мозгом; пускай ошибаются!

Глазами Бромдена мы смотрим на психиатрически-лечебный элизиум, где, кажется, индейцу и предстоит торчать до скончания веков. Рядом — жалкие парни-дядьки-старички, каждый со своим надломом и комплексом. Большой Джордж, Мартини (которого у Формана блестяще сыграл начинающий комедиант Дэнни де Вито), Хардинг, «председатель совета пациентов», смешной приземистый Чесвик, полковник Маттерсон, Ракли, заика-бедолага Билли Биббит, застрявший в положении старого подростка, вечного мальчишки.

Всё довольно безобидные товарищи по больнице, а вот сам Комбинат представлен иначе: хладнокровной старшей сестрой Милдред Рэтчед и её прислужниками, тремя дневными санитарами, которых Кизи рисует прямо-таки Переходом и Гибелью. От них в фильме нет уже ничего, и, собственно, взгляд Бромдена на ужасы контроля начисто теряется при рассказе от третьего лица, который Форман избрал основополагающим (и всё же подтекст даётся вполне прозрачный, индеец там фигура важная). Но что до санитаров?

«Первого она добыла лет через пять после того, как я поступил в отделение, — это жилистый покоробленный карлик цвета холодного асфальта. Его мать изнасиловали в Джорджии, а отец в это время стоял рядом, привязанный плужными постромками к горячей чугунной печке, и кровь текла у него по ногам в ботинки. Мальчик же, пяти лет от роду, наблюдал из чулана одним глазом в дверную щёлку и с тех пор не вырос ни на миллиметр. Теперь его тонкие дряблые щеки свисают из‑подо лба так, словно на переносице уселась летучая мышь».

Язык Кизи вывернут, скручен, перетянут. Гротеск не то чтобы близок, скорее — необходим: и чёрно-белыми сполохами пишется чувство, имитация подавленности, глубочайший экзистенциальный конфликт, засевший в этом неповоротливом индейце. Опрокинутый до заводских настроек, его дух при первой же возможности — ассоциации — улетает к родной земле, к родным людям, к той самой потерянной идентичности: ведь отцовская усталость и привела мальчишку к тому, чтобы оказаться здесь, в комнате с белым потолком без права и надежды.

«И меня ошпарит так же, и я расскажу наконец обо всём — о больнице, о ней, о здешних людях… И о Макмёрфи. Я так давно молчу, что меня прорвет, как плотину в паводок, и вы подумаете, что человек, рассказывающий такое, несёт ахинею, подумаете, что такой жути в жизни не случается, такие ужасы не могут быть правдой. Но прошу вас. Мне ещё трудно собраться с мыслями, когда я об этом думаю. Но всё — правда, даже если этого не случилось».

Жизнь Бромдена меняется, когда в лечебницу попадает Рэндл Патрик Макмёрфи — рыжий-бесстыжий авантюрист рабочего класса, своим положением недовольный и нисколько с ним не согласный. Его перевели сюда из тюрьмы, чтобы проверить на вменяемость: мужик хочет скостить себе срок и по возможности избежать цугундера. Оказавшись в новых декорациях, он тотчас начинает ещё одну игру: знакомится с больными, выясняет, что к чему, резво просекая, например, что индеец-великан только симулирует глухонемоту, но шантажировать его нет ни смысла, ни желания.

Макмёрфи — сомнительная личность, но в нём есть одно важнейшее качество, ударяющее и по больным, и по местным порядкам, и по Комбинату: воля. Этот бакенбардистый ирландец любит жить и правом своим делиться не желает. Грызёт, кричит, хохочет, пучится и делает всё возможное и невозможное, чтобы существа рядом хотя бы немного очнулись. Те бродят, лишённые цели, и припоминают оттенки греха, того сумрачного дня, когда забыли о нормальной жизни, а вот Макмёрфи только-только с улицы, и его, что изголодавшуюся псину, сразу же примечает сестра Рэтчед: явный социально опасный элемент.

Индеец тоже улавливает знамение: «Помню, как сжали мою руку его толстые сильные пальцы, и с ней произошло что‑то странное, она стала разбухать, будто он вливал в неё свою кровь. В ней заиграла кровь и сила». Жизнь вдруг становится настоящей. Просыпаются не только инстинкты, но и помыслы, заповеди прошлого, — Бромден, в частности, сопоставляет личность Макмёрфи и личность своего отца, гром-мужика, на которого, впрочем, тоже нашлась призрачная управа. «Поперёк носа и через скулу у него рубец — кто‑то хорошо ему заделал в драке, — и швы ещё не сняты. Он стоит и ждёт, но никто даже не подумал ему отвечать, и тогда он начинает смеяться».

Интересно, что Макмёрфи всегда описан со стороны, подобно летописному богатырю. Каждое его действие фиксируется индейцем дотошно и красочно, с верной расстановкой акцентов: он ведь «лесоруб, удалой игрок, здоровенный рыжий драчливый ирландец, телевизионный ковбой, который шагает посреди улицы навстречу врагу», то есть личность отчётливо сакральная. Это в больнице понимают — за исключением Рэтчед — все. Хозяйка по-прежнему наблюдает Макмёрфи как обыкновенного психопата, что обязательно улучит минуту напакостить или обокрасть.

Макмёрфи, однако, важнее другое: не растратиться самому.

Из его сомнения все триггерные моменты романа и возникают. Сначала Макмёрфи полон решительности взять и одухотворить ужас, разнообразить смерть, выдать её за прикол недельной давности, и это вполне ему удаётся. И всё же «то, с чем он дрался, нельзя победить раз и навсегда. Ты можешь только побеждать раз за разом, пока держат ноги, а потом твоё место займет кто‑то другой». В какой-то момент Макмёрфи порывает с провокациями и залегает на дно: драит полы, улыбается, ведёт себя отутюженно-старательно. Друзья по беде его не понимают.

Чесвик, вдохновлённый былыми подвигами ирландца, устраивает скандал из-за курева, а Макмёрфи — внезапно — его не поддерживает. Удаль сбыта вхолостую. Наверное, эта случайность и влечёт за собой цепь куда больших, закономерных ужасов: и вскорости от разобщённой группки душевнобольных не останется прежней хвори. Только пробуждённая личность и «паническая жажда выздоравливать отсюда». Встанут, как в ковбойской дуэли, друг напротив друга, сам Макмёрфи — и настырно прячущая свою женственность Рэтчед: взгляды-перегляды и готовность убить.

Трагедия романа: обычный человек попадает в среду, где его принимают за Мессию, Провидца, Божество — и наделяют чертами, до которых он не смог бы дотянуться даже при самых нечеловеческих усилиях. Макмёрфи бравый парень, явно наделавший много скверного (так, в книге неоднократно проговаривается его двойственная природа, тягость к низменному, дешёвому, сиюминутному, что знатно опрощает жизнь и в то же время снижает её в цене), и являет он синтез «ковбойского фарфаронства и ярмарочной удали», и подыгрывает сложившемуся образу, но именно эта игра диктует жизнь, где за всё рано или поздно приходится платить.

Без рестартов.

«Я трясу головой, и он щелчком сбрасывает её с кровати, будто это вредное насекомое. Она скачет по полу и трещит, как кузнечик. Макмерфи раздевается на ночь. Под рабочими брюками у него угольно‑чёрные шелковые трусы, сплошь покрытые большими белыми красноглазыми китами. Увидел, что я смотрю на трусы, и улыбается.— Подарила одна студентка из Орегонского университета — с литературного отделения, вождь. — Он щелкает по животу резинкой. — Потому, говорит, что я символ».

Макмёрфи оказывается символом по той простой причине, что, в отличие от других, осмеливается — не особо даже подумав — выдернуть из земли большой пульт с рычагами и ручками, изо всех сил постараться выиграть в споре. Изначально провальная затея — как и большинство затей Макмёрфи, которому «сейчас» значительно важней туманного «потом», — оканчивается едва ли не самой крутой репликой фильма, а вместе с ней и романа, не обременённого лукавым баритоном Джека Николсона:

«— Но я хотя бы попытался, — говорит он. — Чёрт возьми, на это по крайней мере меня хватило, так или нет?».

Очарование истории Кизи — в отличие от блестящей психологической драмы, которую рассказывает Форман, — в том, что эти антигерои (рыжий ирландец точно не единственный) зачастую творят добро непроизвольно, против своих идеалистических намерений или, наоборот, вопреки своей коварной натуре. Подобно ложным святым Бокаччо, что были настолько рьяны, искусны в игре, что переиграли даже Бога, и Макмёрфи в каком-то смысле оказывается безвыходным решением для стремительно умирающей правды. В одном из важнейших диалогов романа Хардинг говорит ему, что приключилось на самом деле — и почему шумный ирландец тут, а не на свободе.

«— Да, ты прав. Спятил ты не от этого. Я не выдавал свою причину за единственную причину. Правда, раньше, несколько лет назад, в мои тонкошеие года, я думал, что порка, которой тебя подвергает общество, — это единственное, что гонит по дороге к сумасшествию, но ты заставил меня пересмотреть мою теорию. Человека, сильного человека вроде тебя, мой друг, может погнать по этой дороге и кое‑что другое.— Да ну? Учти, я не согласен, что я на этой дороге, но что же это за «другое»?— Это мы. — Рука его описала в воздухе мягкий белый круг, и он повторил: — мы».

Весь мир и есть Комбинат, жесточайший цех по отбору простачков, невинных душ и мечтателей, по испытанию их огнём, дождём, землёй и ветром, перемалывания во всё, что только заблагорассудится. Выходит, единственное, что можно ему противопоставить — так это абсолютно тупую, заведомо проигрышную затею, шалость, дерзость, попытку состояться — и состояться хорошо; а уж если ничего не выйдет, то другие услышат о твоём безрассудстве и попробуют тоже, — что и происходит с трогательным Вождём Шваброй уже в самом конце.

Одни легенды уходят, другие рождаются, и нет этому ни конца ни края.

«Какой в этом смысл? Какой смысл?».