Красные флаги над ускользающей пустыней. О чем снимал Бертолуччи
«Мечтатели» (2003): реквием по невинности
«Мечтатели» — пожалуй, идеальная точка входа в мир Бертолуччи. Это кино о коротком ослепительном моменте молодости, когда еще верится, что жизнь всегда будет красивой, яростной и осмысленной — как в фильмах Годара. Но это еще и кино об опасности самого кино, опасности искусства для жизни. О невозможности заменить одно другим.
Пока на улицах Парижа студенты строят баррикады и требуют невозможного, молодой американец Мэттью знакомится с близнецами Изабель и Тео. Их родители уезжают, и троица запирается в огромной захламленной квартире.
Отношения Изабель и Тео — пугающий пример сросшихся, слипшихся «сиамских душ». Мэттью не такой: он олицетворяет здравый смысл, американскую прагматичность и, в конечном счете, мораль. Парень пытается вытащить близнецов из их инцестуального кокона, призывает к реальной любви и реальной ответственности. Но трагедия — или триумф — «мечтателей» в том и состоит, что реальность им не нужна.
Они общаются цитатами, разыгрывают сцены из Годара и Кокто — ежеминутно проверяют на прочность внешний мир. Для «мечтателей» он вторичен по отношению к тому, что показывает экран. Закрытие Синематеки в начале фильма для них равносильно закрытию церкви для глубоко верующих. Зато внутри своей квартиры они вроде как счастливы.
Но когда в окно их пыльной «утробы» с улицы влетает булыжник, Мэттью — а заодно и зрителям — становится ясно: утопия разрушена. Тео и Изабель этого так и не поймут, радостно бросившись в финале в бунтующую толпу, навстречу слезоточивому газу и полиции. Для них «революция» — логичное продолжение фильма, внутри которого они существуют. Мэттью же остается в стороне, для него насилие и вся остальная жизнь — это уже не кино. Может быть, он просто плохо выучил заповеди Годара.
Бертолуччи, сам бывший участником тех событий, смотрит на своих героев и с нежностью, и с горечью. В отличие от них, он-то знает, что май 68-го не изменил мир. Зато навсегда изменил тех, кто осмелился мечтать.
«Последнее танго в Париже» (1972): зверская жажда тепла
О том, как люди пытаются спастись от реальности, Бертолуччи снимал и до «Мечтателей». Герои «Последнего танго…» спасаются в сексе, анонимности и (само)обмане, в неприлично красивом городе-призраке.
Фильм начинается с крика. Пол, стареющий американец, чья жена только что покончила с собой, истошно вопит под мостом метро, пытаясь заглушить грохот поезда. В пустой квартире, которую мужчина приходит смотреть в следующей сцене, он сталкивается с юной буржуазной француженкой Жанной. Все помнят, что он делает с ней дальше. И героине (в отличие от актрисы: Мария Шнайдер заявляла, что Брандо насиловал ее в кадре по-настоящему) это даже нравится.
Начавшийся роман дает Жанне повод сбежать от скучного жениха-кинорежиссера, который видит в ней лишь объект для своих съемок (надо же, как самокритично со стороны Бертолуччи). Она хочет опасного приключения и совершенно заворожена первобытной силой Пола. А Пол ставит условие: никакой информации о прошлом, никаких имен, никакого внешнего мира. Он хочет обнулить себя, стереть свою боль, превратиться в безымянное, бесчувственное животное. Для него секс — анестезия, способ вырезать из души память о предательстве жены.
Бертолуччи ставил над Брандо эксперимент, провоцировал его на съемочной площадке, предлагал рискованные идеи — чтобы разблокировать его воспоминания о детстве, дать голос его обидам. В итоге Пол оказался тождественен самому Брандо, со всей его грубостью, уязвимостью и невыносимым эгоцентризмом. Он издевается над Жанной, унижает ее, требует абсолютного подчинения, но в этом нет садизма ради садизма — это отчаянная попытка показать миру, который рассыпается в прах, что в тебе самом еще остаются силы и опоры.
Но она это терпит, она ждет этого. А когда Пол пытается быть «нормальным», надевает костюм, ведет Жанну в ресторан, начинает рассказывать о себе, вся магия рушится. Жанне не нужен реальный Пол — стареющий, пьяный, скучный человек с другого берега океана с багажом проблем. Ей нужен тот дикий зверь из пустой комнаты.
Бертолуччи показывает: «чистые» отношения невозможны. Но и «грязные» обречены. Человек не виноват в том, что он не только плоть, но и история, от которой нельзя убежать. Что остается человеку? Можно не сразу лезть в петлю и утешиться кинематографом, например. Желто-оранжевый свет и тусклые серо-синие мерцания, рассеянные по кадрам этой ленты, не режут глаза и притупляют боль — так выглядит вечная осень, гниение, закат. Такой цвет должен быть у слов «последнее танго».
«Конформист» (1970): зыбкое счастье быть нормальным
Марчелло Клеричи — человек, который хочет исчезнуть. В детстве он пережил надругательство и навсегда стал «другим», «лишним». Чтобы не ощущать себя аутсайдером, уже взрослый Марчелло вступает в фашистскую партию. А еще женится на Джулии — вроде бы правильной, красивой, обаятельной девушке из хорошей семьи. И в постели с ней ему вроде бы «нормально». Только что-то все равно не так.
Главная опасность фашизма в том, что он — в первую очередь про стиль, про эстетику. В каждом кадре «Конформиста» монументальная архитектура, игра света и теней и строгая геометрия униформ являют мир безупречного холодного порядка.
Фашизм — это модный и комфортный костюм. В него, на первый взгляд, удобно прятаться от любых невзгод, он снимает боль и разрешает твои проблемы: не надо много думать, шагай себе в общем строю, мы тебя любим, ты тут свой, мы все заодно — против «них».
И вот в этой красоте, в этой безупречной картинке, где все идет по плану, Марчелло ищет свое место, пока его не отправляют в Париж на задание — убить своего бывшего профессора Куадри, который ведет свою борьбу против режима. Там, в Париже, новоиспеченный агент познакомится с профессорской женой Анной, живой, страстной и загадочной женщиной. Полной противоположностью всего, к чему Марчелло так стремится.
Бертолуччи настойчиво, из фильма в фильм проводит лейтмотив бегства человека от себя и от реальности, и каждый раз иллюзии его героев оказываются фатальными, придавливают их, как бетонные плиты. Плитой может оказаться и разрушительная интрижка, и идеология, и даже сам кинематограф. Каждый выбирает ловушку по вкусу и потребностям. Видимо, только такие люди, как профессор Куадри и Анна могут избежать участи раздавленных насекомых — хотя история их отношений остается за кадром. Кто знает, сколько раз они станцевали свое последнее танго и приняли не ту сторону до роковой встречи с Марчелло?
«Под покровом небес» (1990): мираж посреди пустыни супружества
1947 год. Американская пара, Порт и Кит Морсби, вместе с другом Джордже (типичный третий лишний) приезжает в Танжер. Героям невыносимо наскучили мысли о нью-йоркской богемной жизни и о разрушающемся браке. А где можно найти что-то подлинное и аутентичное? Конечно, в Африке, за пределами привычной цивилизации. Эта экзотика для них — чистый лист, способ начать все заново или, по крайней мере, забыться.
Но чем дальше они углубляются в пустыню, тем сильнее расходятся трещины по их отношениям. Порт, замкнутый и вечно неудовлетворенный, и Кит, пытающаяся найти хоть какой-то зазор для тепла, никак не могут снова раскрыться друг перед другом. Их супружеская жизнь напоминает пустынный мираж: кажется, что она есть, но лучше протереть глаза, проморгаться. А еще лучше не лезть в пустыню — в ней нет ничего, кроме смерти.
Бескрайние дюны, палящее солнце, ледяные ночи. Оранжевые, желтые, голубые оттенки неба и песка. Это пространство безразлично к человеческим страданиям (впрочем, как и любое у Бертолуччи, вплоть до ж/д станций на советско-китайской границе в «Последнем императоре»), оно не дает ответов, только отнимает силы. Борхес однажды написал, что самый страшный и безвыходный лабиринт на свете не имеет стен — подразумевая именно пустыню.
«Поскольку мы не знаем, когда умрем, мы начинаем думать о жизни как о неисчерпаемом источнике. И все же все происходит лишь определенное число раз… Сколько еще раз вы будете наблюдать восход полной луны? Может быть, двадцать. И все же все кажется безграничным», — говорит закадровый голос. И Порт, конечно, умирает. А Кит, конечно, остается одна в этом чужом мире.
Потом она встречает арабского торговца и становится его любовницей. Прибивается к каравану, уходит от одного забвения в другое, лишь бы впредь не быть той собой, которая приехала сюда спасать семью. Ничего не получается — Кит просто теряет свою идентичность, а новой не обретает.
Запад сталкивается с Востоком, мужчина — с женщиной, а каждый человек однажды сталкивается с самим собой. Промахнуться нельзя, и отступать некуда. А над головой — огромное безмолвное небо. И кажется, что песчинки под его покровом едва уловимо звенят.
«Ускользающая красота» (1996): принятие женственности как принятие смерти
Мама американской выпускницы Люси была известной певицей. Она покончила с собой. И Люси приезжает в Италию, на виллу к друзьям матери, с одной целью: узнать, кто был ее последней любовью. Хотя на самом деле девушка еще сама не знает, чего ждет от этой поездки.
А вокруг нее в этой тосканской идиллии — художники, писатели, скульпторы, богемные, свободные и бесконечно прекрасные… Солнце, пробивающееся сквозь листву, старые стены вилл, запахи трав, оливковые рощи, вино — все такое притягательное, такое настоящее, что кажется, вот-вот, и все подростковые проблемы решатся сами собой. Атмосфера Италии вроде бы расслабляет, но в то же время и пробуждает что-то внутри Люси. Та начинает смотреть на мужчин, на жизнь, на саму себя иначе.
Мужчин она встречает много, и разных. От молодого художника-скульптора Грегори до больного пожилого писателя Алекса Пэрриша, который становится для нее и наставником, и исповедником. Все подталкивают Люси к взрослению, к тому, чтобы самой сделать выбор, понять, чего она хочет от жизни. Ведь главное — не прошлое мамы, а будущее самой Люси.
Девушка учится жить, зная, что все проходит. Учится находить красоту в моменте, в каждом вздохе, в каждом взгляде, даже если это больно. И в конечном счете открепляется от образа своей матери, принимает факт ее смерти — и смертности всего вокруг.
«Ускользающая красота» — крайне личное по меркам Бертолуччи кино. Оно про тех, кто ищет ответы, кто не боится быть уязвимым, кто готов открыться жизни, даже если знает, что все может закончиться не так, как хотелось бы. Героиня — что тоже редкость для мастера, как мы уже успели отметить, — бежит не от себя, а к себе. Во вселенной Бертолуччи это правильный выбор, единственно возможный для любого, кто хочет жить и оставаться собой. У Люси, в отличие от близнецов-мечтателей, есть на такую жизнь все шансы.
А если однажды все пойдет наперекосяк и кто-нибудь спросит: «Как там внутри, Люси?» — всегда можно улыбнуться и красиво ускользнуть от ответа: «Тише могилы».